淺析現(xiàn)當代工筆人物畫作品中的色相對比運用

汪曄

上海大學 上海 200072

一、相關概念界定及研究背景

（一）色彩構成理論的基本概念及主要來源

色彩構成是德國包豪斯設計學院對設計色彩進行教學改革后發(fā)展起來的色彩基礎課程之一。當時的色彩基礎課程由約翰·伊頓創(chuàng)立并提出將其納入包豪斯視覺教育體系。他期望藉由顏色與造型訓練，提升訓練者的想象力、創(chuàng)造力等綜合素質。而在其后數(shù)位在色彩方面造詣頗深的藝術家如瓦西里·康定斯基，保羅·克利等，從不同角度對“色彩構成”相關理論進行補充完善，至1963年，約翰·伊頓的學生約瑟夫·亞伯斯在前人的基礎及自身積累的經(jīng)驗上撰寫出版了書籍《色彩構成（Interaction of Color）》，書中闡述了他的觀點：色彩由其內(nèi)部的、錯覺的邏輯所支配。他專注于研究形狀和色彩，材料之間的關系。這些藝術家先后任教于包豪斯，并專注發(fā)展這一體系，為現(xiàn)在的色彩構成體系奠定了基礎。

色彩構成是通過科學分析從人對色彩的心理感知效果出發(fā)，將晦澀難懂的色彩現(xiàn)象還原為簡單基礎的色彩要素，并研習探究色彩的相互作用，根據(jù)需要，結合規(guī)律創(chuàng)造構成新色彩效果的過程。

（二）色相的基本概述

色彩作為構成主義理論體系的重要組成部分，主要研究色彩的基本屬性，顏色表示系統(tǒng)，色彩情感等。而色彩構成中最基本的要素有色彩三要素即色相、純度、明度，等。因色彩構成理論系統(tǒng)非常龐雜深奧，故此處只展開探討與本文緊密相關的色相對比及其相關內(nèi)容。

色彩三要素是色彩的重要屬性，指色彩的色相、純度與明度，它們彼此依賴又相對獨立。色相指色彩的名稱及外觀相貌，它決定了色質，是區(qū)分不同顏色的重要標志。最廣為人知的色相分類方法是按照太陽光的色光把它們分為紅、橙、黃、綠、青、藍、紫七類。色彩三要素在畫面中的運用相輔相成，繪畫作品中往往三者皆存，但篇幅有限，我們在此文中僅從小處著眼，分析色相對比在現(xiàn)當代工筆人物畫中的運用。

（三）研究背景

“隨類賦彩”是中國畫色彩研究的重要理論基礎，是謝赫在《古畫品論》中提出的“謝赫六法”之一。我們普遍意義上把“隨類賦彩”理解為依照事物物象原本固有的色彩去描繪其顏色，這是長時間來傳統(tǒng)中國畫的設色觀念。

我國目前存世最早的工筆人物畫作品是戰(zhàn)國時期的帛畫《人物御龍圖》及《人物龍鳳圖》，這兩幅作品以線造型為主，略施淡彩，用色克制謹慎。隨后發(fā)展至秦漢時期，此時工筆人物畫多以帛畫，宮殿廟宇壁畫，墓室壁畫為主，色彩上不再拘泥于紅黑二色，而是在此基礎上加入白色、黃色、石綠等礦物色作為點綴。色相種類增加的同時，色彩明度也有了變化。魏晉南北朝時期出現(xiàn)了數(shù)位名垂青史的大家，如曹不興、顧愷之、陸探微等。這一時期的工筆人物畫注重用線表現(xiàn)傳神的造型，畫面設色薄厚不一，艷麗清雅皆隨畫者而定。隋唐時期代表畫家紛繁，畫作設色端莊典雅者如閻立本《歷代帝王圖》等；畫作設色簡單略施淡彩者如吳道子《送子天王圖》等；設色華貴富麗者如周昉的《簪花仕女圖》等。此時畫作中使用的色彩形式豐富多樣，隨畫作意境改變，表現(xiàn)出極強的靈活性。至北宋時期工筆人物畫設色以清雅淡彩為主流，如舉世聞名的《清明上河圖》等。元代時期工筆人物畫式微，色彩運用上仍保留靈活性。到了明清時期，部分工筆人物畫仍承襲傳統(tǒng)，而部分畫作則受西方畫作的影響，中西相融，加入更多的色彩元素，為人熟知的如唐寅的《王蜀宮妓圖》等。

“隨類賦彩”的設色觀指引我們在尊重客觀事實的基礎上加以主觀色彩表現(xiàn)物象，作畫人將個人情感融入畫面，突破了作品單純描繪事物本質的層面，向表意的更高層次發(fā)展?，F(xiàn)當代工筆人物畫在發(fā)展過程中未止步于中國傳統(tǒng)的色彩理論，而是“衡中西以相融”，學習，探索吸收了大量西方清晰化，條理化的色彩理論，探索創(chuàng)新出不同的色彩搭配效果，大大豐富了工筆人物畫的風格與面貌。

二、色相對比在現(xiàn)當代工筆人物畫中的運用

色相是區(qū)別顏色最顯著的特征，不同色相的運用給人帶來不同感受，畫家利用好畫面中的色相能有效將創(chuàng)作意圖傳達給觀者。

（一）同類色在畫面中的應用

同類色指具有相同色相特性但存在色度差別的色相，而在色相環(huán)中，顯示為15°角以內(nèi)的色相，屬于同一冷暖色系。同類色天生協(xié)調(diào)，畫面中大面積使用同類色，能有效協(xié)調(diào)畫面，容易使畫面達到和諧統(tǒng)一的效果，給人帶來自然，整體，和諧的感覺。張見的作品《圖像的陰謀（之一）》(圖1）中大面積使用低純度藍色同類色，給人干凈，純凈之感。深深淺淺的藍色在畫面中占據(jù)了相當大的比重，使畫面統(tǒng)一，協(xié)調(diào)，柔和。細觀之下，這些藍色都經(jīng)過微妙的色度變化處理，突顯了作者擁有極強的辨別微差能力的色彩素養(yǎng)。統(tǒng)一中有差別，純凈中有變化，給畫面增添了神秘，寧靜之感。使人觀之屏息凝神，心神俱安。

圖1 張見，圖像的陰謀之一，絹本設色，200×100厘米，2008年

（二）鄰近色在畫面中的應用

鄰近色是指在色環(huán)中相距60°范圍內(nèi)的顏色，色相相近，冷暖性質相同，你中有我，我中有你。鄰近色在運用時因為色相相似的緣故，在畫面中極易達到共性中有個性，統(tǒng)一中有差別的效果。以青年畫家劉志蕾作品《安全島》（圖2）舉例，以藍紫色為主基調(diào)，藍紫鄰近色朦朧微妙的籠罩著整個畫面，統(tǒng)一，和諧。其他物象的顏色變化隱含在藍紫色之間，使之相交融又有區(qū)別，同時與作品名稱《安全島》相呼應，包容隱秘又神秘瑰麗，使畫面豐富，耐看，可讀性強。

圖2 劉志蕾，安全島，紙本設色

《怒族鮮花節(jié)·生活如歌》（圖3）是畫家陳孟昕的代表作之一，作品大量運用紅紫鄰近色對比，畫面氛圍和諧統(tǒng)一，遠觀時整體呈現(xiàn)紅紫色調(diào)，但細賞之下又能發(fā)現(xiàn)豐富的色彩變化。畫家在畫面的色彩配置上拋開了客觀的色彩觀念，用紅紫色調(diào)達到強烈的色彩效果，以主觀的色彩搭配為主要表現(xiàn)手段，有秩序的安排畫面中的顏色，理性的控制與感性的自由配合得當，使畫面豐富又不失秩序感，單純且耐看，充分表達了少數(shù)民族的淳樸和朝氣。畫面通過色彩效果傳達出一種的“以情寫形，以心造景”的藝術氛圍，畫家在畫面中創(chuàng)造出一個高于現(xiàn)實的，非真實的，純凈的“精神家園”。

圖3 陳孟昕，怒族鮮花節(jié)·生活如歌，紙本重彩，350×250厘米，2020年

（三）對比色在畫面中的應用

對比色是指色環(huán)中120°到180°范圍內(nèi)的顏色。對比色的運用能使畫面構成明顯的色彩效果，引人注目。何家英老師的作品《秋冥》(圖4）中便運用了對比色達到色彩效果。藍紫色占畫面色彩中的大部分，配合黃色系樹葉，少女淺色衣裙，給畫面帶來靜謐之感。這幅作品體現(xiàn)出了“色彩的欺騙性”，雖然是對比色，但創(chuàng)作者在黃紫顏色的安排上下了大量功夫，他使用大面積的藍紫色作為天空的色彩基調(diào)，而點綴在藍紫色上的灰色樹葉，在明度較重的藍紫色的對比下，呈現(xiàn)出明亮的黃色。這種現(xiàn)象被稱為“色彩錯覺”，它代表色彩是相比較而存在的，而被放置在一起的兩種色彩都會使對方向著自己的對立面所轉變。在《秋冥》中，零散的黃色樹葉和平整的藍色背景的占比差異，及色彩的視錯覺運用使畫面既色彩豐富又不失協(xié)調(diào)，奪人眼球且耐人尋味，極好的展現(xiàn)了藝術家的色彩修養(yǎng)，也是現(xiàn)當代藝術家的創(chuàng)作中關于色彩效果處理，恰到好處，不可多得的佳作。

圖4 何家英，秋冥，紙本設色，203.5×l51.5厘米，1991年

（四）互補色在畫面中的應用

美學上的互補色是指在色相環(huán)中成180°角的兩種顏色，繪畫中常用的互補色有紅綠互補，藍橙互補和黃紫互補。互補色的對比使用在畫面中適合用來表現(xiàn)活潑或者視覺沖突強烈的效果，容易給人的視覺感官帶來極大震撼，為畫面帶來意想不到的驚喜。陳孟昕作品《雪域祥光》（圖5）中以黃橙色系為主，點綴少面積藍紫色。畫家把互補色的面積對比拉到最大，利用面積的差異達到畫面的和諧統(tǒng)一，避免互補色之間的沖撞，整體畫面頗有“融融冶冶黃，暗暗淡淡紫”之意境。

圖5 陳孟昕，雪域祥光(局部），紙本重彩，255×80厘米，2016年

范迪安曾評價陳孟昕的作品說：“陳孟昕的作品總具有一種大視野的景象，在寬闊的結構中，自然景觀與人文氣象融合在一起，人的生命與大自然的生命共同顯示出生機，對生活與生命的熱愛使得他的作品充滿豐富絢麗的色彩。讀陳孟昕的工筆人物畫，往往能令人喚起一種家園意識。這種意識，來源于我們在畫面的閱讀中所聯(lián)想到的某種生活記憶，某種對超越于現(xiàn)實的澄明之境的向往，進而，這些意識，也能使我們沉醉于充實的圖像所彌漫的古雅的氣息，并返回到那些綿長的詩情?！比缤兜习驳母惺?，《雪域祥光》中使用大面積的暖黃色使人如沐圣光。色彩配置與畫面主題相貼合，暖色調(diào)讓人心生向往，觀者仿佛置身雪域高原，沉浸在單純、柔和的氛圍中。畫家把對生命及自然的感受融入畫面，讓觀者從作品中體會他對生活的熱愛與崇敬，畫面因此有洗滌心靈、凈化靈魂之感。

李傳真老師在2002年創(chuàng)作的作品《漂浮的云》（圖6）中運用了兩組互補色營造畫面的氛圍。圖中可見紅綠互補色，藍橙互補色有安排的分布在畫面中。作者選用大面積的黃橙色系作為畫面的主色調(diào)，為畫面的輕松氛圍打下基礎。畫面中其他物象被畫家主觀的以小面積的藍紫色，紅色，綠色等進行點綴，同時用無彩色的鋪陳對紛繁的色彩進行過渡及緩沖，減弱色彩的沖擊性。在對互補色進行處理時，作者格外留意各種物象所賦色彩的面積大小對比，如男子藍紫色的上衣與大面積的黃橙色背景做對比，男孩綠色的背心與散落在畫面中的紅色點狀元素相比較，藍色和綠色上衣的單純整體，橙色和紅色元素的散狀分布，有多有少；有大有?。挥芯塾猩?。這樣安排互補色的位置能有效避免互補色面積相同造成的物象量感沖撞；色彩混亂；畫面秩序失調(diào)等問題。而艷麗的色彩配置結合畫面的構圖安排使畫面趨于活潑，荒誕的氛圍，給人帶來非現(xiàn)實夢境之感，但同時又有脫離真實，耐人尋味的可讀性。

圖6 李傳真，漂浮的云，紙本設色，197×176厘米，2002年

結語

馬蒂斯曾說到：“色彩具有它固有之美。對于這種美，人應該像在音樂中力圖保持優(yōu)美音色一樣加以保持。色彩的組織和結構問題能夠在毫不損害其活力的情況下得到解決?！睙o論何時，古今中外的藝術家們對色彩的發(fā)掘從未停止，從被古典主義時期奉為主流的擁有固定搭配思路的“概念色彩”；前現(xiàn)代主義時期盛行的“外光色彩”；風靡在現(xiàn)代主義時期的“抽象色彩”；后現(xiàn)代主義時期流行的“觀念色彩”；以及貫穿于中國本土色彩歷史長河中的“隨類賦彩”，“浮翠流丹”等設色觀念顯示出色彩之于藝術家創(chuàng)作的重要性。

伴隨著時代的進步，隨著審美的多元變遷，現(xiàn)當代工筆人物畫中的色彩發(fā)展呈現(xiàn)多元化的趨勢是必然的，我們早已突破“隨類賦彩”的設色觀念，無數(shù)藝術家在創(chuàng)作時加入自己對色彩的理解，不單單從尊重物象客觀事實的基礎出發(fā)，而是根據(jù)畫面創(chuàng)新出融入自己主觀思想的設色方式，使畫面色彩配置更符合時代潮流，更貼合思想表達，更適應審美變遷。本文以西方色彩構成理論中的色相對比為線索，舉例分析其在現(xiàn)當代工筆人物畫作品中的運用，從小處入手，用理論分析反哺實踐，為深入研究工筆人物畫中的色彩效果打下基礎。

當今時代下的每位畫家都更加重視繪畫語言的突破創(chuàng)新與視覺效果的強化，在畫面中進行色彩表達，不同的色彩會給我們帶來不同的情感感受，色彩在畫面中的合理運用能使作者在表達自我的同時更貼近時代審美。

在創(chuàng)作實踐過程中，我們要靈活運用色彩相關的理論知識，訓練我們識別色彩微差的能力，做到知行合一，找到屬于自己的藝術表達方式，積極探索個性化的色彩語言，探索出獨具特色的個人符號并發(fā)展下去，達到用理論指導實踐的目的。我們在研究色彩相關理論的同時，要“衡中西以相融”，將西方理論化的色彩知識與中國傳統(tǒng)設色技法相結合，增強畫面張力，提高畫面的意境。