現(xiàn)代浙江版畫藝術(shù)特色分析
——以趙宗藻的版畫創(chuàng)作為例

朱若琪

中國美術(shù)學院 浙江 杭州 310009

一、浙江版畫的發(fā)展背景

浙江是中國現(xiàn)代版畫活動的發(fā)軔地以及新興版畫運動的重要策源地之一。1931年，魯迅先生于上海主持舉辦“木刻講習班”，標志著中國新興木刻運動的發(fā)端，其中就有來自杭州藝專的版畫創(chuàng)作者，此一時，浙江大地就已經(jīng)燃起了現(xiàn)代版畫創(chuàng)作的星星之火。戰(zhàn)爭年代，有“木鈴木刻研究會”、“浙江戰(zhàn)時木刻研究社”等版畫社團在杭州成立。新中國成立后，又有浙江美術(shù)學院的版畫創(chuàng)作者們執(zhí)著追求、薪火相傳。可以說，浙江是一塊與近現(xiàn)代創(chuàng)作版畫的發(fā)展有著特殊因緣的土地，浙江版畫在中國現(xiàn)代版畫史上具有重要地位。

一直以來，浙江版畫都以把握時代精神、學習傳統(tǒng)文化為根本學脈，從內(nèi)容題材到形式語言（構(gòu)圖、色彩）等多方面，孕育出區(qū)別于其他地域流派的藝術(shù)特色。其中，版畫藝術(shù)家趙宗藻，于多元開放的格局中重返民族傳統(tǒng)精神譜系之源，是浙江版畫的重要代表人物。他以現(xiàn)實生活為主題來源，化用中國水墨畫、年畫等傳統(tǒng)藝術(shù)的布局、色彩等形式元素，創(chuàng)作出一大批既能反映時代又能體現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)精髓的版畫作品。

二、浙江版畫的藝術(shù)特色

1.把握時代主題

魯迅先生認為，新興木刻是“作者和社會大眾內(nèi)心的一致要求……它所表現(xiàn)的是藝術(shù)學徒的熱誠，也是現(xiàn)代社會的魂魄?！币簿褪钦f，現(xiàn)當代版畫創(chuàng)作的基點是對時代精神的準確把握和對當下社會的深刻體察，好的創(chuàng)作需得憑借更為多樣的視角，以更具視覺說服力的言說方式來表述自己對時代生活的回應。

作為浙江版畫乃至中國版畫的中堅，趙宗藻先生始終堅信，做版畫要深入現(xiàn)實生活，關(guān)心人民疾苦。他推崇藝術(shù)的社會擔當，反對概念化、圖解式的版畫創(chuàng)作，在主題和形式上不斷創(chuàng)新，力求為時代發(fā)聲傳音。我們從畫家的創(chuàng)作及隨筆文獻中，可以窺見其許多作品與時代的呼應。從20世紀50年代的《鄉(xiāng)干集會》《田間》，到六十年代的《四季春》《南泥灣耕織圖》，再到七十年代的《力量的源泉》《移山愚公》，至八九十年代的《新疆行》《黃山》，無不于畫面之外靜默宣示著趙先生作品與其時代的緊密聯(lián)系。

1961年，趙宗藻先生發(fā)表作品《鄉(xiāng)干集會》（如圖1），表現(xiàn)的就是新中國建立初期鄉(xiāng)村生活的一個側(cè)影。趙宗藻先生以現(xiàn)實主義手法雕琢出淳樸的“點滴現(xiàn)實生活”：陰雪天，幾十個人手持雨傘穿行在泥濘傾斜的山道?；趯χ黝}的深刻體察，畫面形式處理得非常完美，鳥瞰式構(gòu)圖和點線交織的疏密法則相結(jié)合，使穿行的人流、錯落的足跡、灰色的天空下雪白泥濘的山地等動人細節(jié)完整地展現(xiàn)出來。再加上畫面色彩以黑灰白為主，于平靜曠達之外透露出一股清新的鄉(xiāng)野氣息?！多l(xiāng)干集會》既是新時代和平生活的直觀反映，也是實踐與審美、藝術(shù)與現(xiàn)實的完美平衡。

圖1 《鄉(xiāng)干集會》黑白木刻，1956年

另外如趙宗藻先生的學生鄔繼德創(chuàng)作的《悠悠歲月》系列、新木柃木刻社集體創(chuàng)作的《木刻民眸》、陳海旭的《平常人》、孔國喬的《口述歷史》系列等，都是作者從不同視角切入歷史或當下的現(xiàn)實，以不同的畫面空間和藝術(shù)語言，表現(xiàn)出對事物的本質(zhì)思考，是浙江版畫藝術(shù)創(chuàng)作者以藝術(shù)勞動印證時代脈搏的佳作。

2.深化民族傳統(tǒng)

我國的新興木刻，作為“五四”新文化運動中一個重要組成部分，是在魯迅先生倡導扶持下成長、發(fā)展起來的。他在與木刻作者的通信中一再提出期望，“倘參酌漢代的石刻畫像，明清的書籍插圖，并且留心民間所賞玩的所謂‘年畫’和歐洲的新法融合起來，也許能創(chuàng)出一種更好的版畫?！边@也是浙江版畫一直以來的努力方向。

浙江版畫發(fā)展的中心在浙江美術(shù)學院，20世紀50年代初，中央美術(shù)學院華東分院（中國美術(shù)學院的前身）率先創(chuàng)立版畫系，在版畫系主任張漾兮的邀請下，包括趙宗藻在內(nèi)的一大批著名木刻家前往美院擔任教學工作，他們不但是美院版畫系的開山鼻祖，也奠定了浙江版畫的發(fā)展基調(diào)。就像張漾兮先生主張版畫創(chuàng)作要走中國化的道路，強調(diào)向民族民間藝術(shù)遺產(chǎn)學習，美院的版畫教學注重版畫創(chuàng)作的民族化，強調(diào)向傳統(tǒng)繪畫、民間藝術(shù)借鑒。系里不但經(jīng)常收集漢代畫像石、石刻拓片、民間木板年畫等文物供師生觀摩示范，還在版畫系開設國畫課程。借助學院強大的輻射能力，這一學術(shù)脈絡對浙江版畫藝術(shù)品格的形成，產(chǎn)生了長遠而深刻的影響，最終打造出一個富有江南詩意又活力迸發(fā)的浙江版畫世界。

趙宗藻先生在他所著的“版畫的民族特色”一文中專門談過版畫民族化的論題。他不但進行理論總結(jié)，而且身體力行，在深入學習年畫、漆畫、明清版刻、傳統(tǒng)中國畫等傳統(tǒng)藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上，反復推敲、改進版畫的構(gòu)圖布局和色彩處理，最終創(chuàng)造了含蓄蘊藉又張力十足的藝術(shù)風格。我們前面提到的《田間》《四季春》《黃山》組畫等作品，都是他版畫民族化、本土化的成功范例。

以創(chuàng)作于1959年的水印木刻《田間》（如圖2）為例，趙宗藻先生將民間年畫的構(gòu)圖和色彩語言應用于木刻版畫的創(chuàng)作，營造出溫潤飽滿的畫面感和溫暖蓬勃的視覺氛圍?！短镩g》整體布局緊湊而不擁擠，著色明媚而不庸俗。畫面排布著豐富的春景物象，前景圍坐著聊天的人物群物和花堆、中景的飛燕和成片的油菜花、遠景的船只和勞作者，物象營構(gòu)層層有序，再配以疏朗圓潤的線條，清潤的色彩布局，豐沛之氣璀然而生。尤其引人注目的是色彩的運用：趙宗藻利用水墨表現(xiàn)禾苗之油綠、白水之淺墨、肉之肉色和“血燕”之緋紅，特別是油菜花的明黃色靚麗，明艷又清新透麗，充滿了江南水鄉(xiāng)的潤澤感，春之氣息撲面而來，讓觀者瞬間重返和諧的自然天地。

圖2 《田間》水印木刻，1959年

于1960年創(chuàng)作的《四季春》標志著趙宗藻先生的版畫創(chuàng)作于融合民族特色一途已經(jīng)達到一個高峰。他大膽突破了受時間和空間限制的一般構(gòu)圖法，把各種情節(jié)按照內(nèi)容進行自主排布，表現(xiàn)形式非常新穎大膽。色彩則取法傳統(tǒng)民間漆畫，以黑色作底，襯以綠色和黃色形成基調(diào)，小塊紅、藍另加點綴，使整體產(chǎn)生一種艷麗、明凈的裝飾效果。不論在構(gòu)圖還是色彩，《四季春》（如圖3）都堪稱民族傳統(tǒng)化用的典范之作。

圖3 《四季春》木刻填彩，1960年

值得一提的是，趙宗藻先生在色彩處理上的靈活性。《四季春》以黑色做底，則其他顏色的配用需顯得飽滿艷麗?！短镩g》以水墨為主調(diào)，所以對年畫配色的濃重做了稀釋以配合表現(xiàn)水鄉(xiāng)的氤氳之氣。另外如表現(xiàn)西藏人民的《青稞》組畫，吸取了西藏繪畫的用色法，但是結(jié)合水印版畫的特色對色彩的純度和明度進行改良，呈現(xiàn)出清新明亮的效果。這種利用色調(diào)的深淺對畫面進行渲染的著色法，顯然是較為優(yōu)雅的、具有東方意味的色彩語言，為浙江版畫藝術(shù)構(gòu)建出一條詩性的發(fā)展道路。

浙江版畫民族特色的形成，還體現(xiàn)在版畫家們吸收傳統(tǒng)國畫的藝術(shù)特性，如借鑒中國畫明快、疏簡的構(gòu)圖，以傳統(tǒng)水墨色彩的清麗營造出滋潤清新、水韻墨彰的視覺效果。國畫性格賦予版畫作品以空靈雅致的美感，這也和江南地區(qū)雋遠的詩性傳統(tǒng)一脈相承。

五十年代末，趙宗藻創(chuàng)作的水印木刻《西泠雨霽》就喻示了他對傳統(tǒng)水墨寫意法的初步借鑒?！段縻鲇觎V》（如圖4）展現(xiàn)的是雨后西湖的一角，長堤橫斜，堤上墨綠色的樹蔭于水汽氤氳中顯出濃茂之氣，湖中翠綠色的蓮葉白點斑斑、亮意恍恍，淡赭石色渲染的天空對應淡青色的湖面，雨后的西泠，一切都是那么濕潤，那么模糊，又那么鮮亮，瑩潤可愛猶如沈周筆下的姑蘇小景。

圖4 《西泠雨霽》水印木刻，1959年

如果五十年代末的水印木刻還只停留在國畫技巧化用的探索階段，那么八十年代初，《黃山》組畫的橫空出世，則說明趙宗藻對于中國畫傳統(tǒng)在語言形式方面的借鑒，已經(jīng)達到登峰造極的地步。

《黃山》組畫的成功首先在于吸收了國畫構(gòu)圖上的疏簡性。一直以來，客體物形的描摹從不被認為是中國繪畫的極致追求。荊浩曾在《筆法記》中提出“奪物象而取其真”的命題，如他所言：“似者得其形，遺其氣；真者氣質(zhì)具盛”，所謂“真”乃是自然山水本體生命的概括和表現(xiàn)，是對本質(zhì)形體的把握，這種真落實到筆墨上，就是形體的極致簡化。在《黃山》組畫中，趙宗藻先生只選取黃山景區(qū)中最典型的松、云霧、山崖、石壁作為構(gòu)成元素，他大刀闊斧，去雜提純，修改并夸張了奇霧、蒼松、崖壁巨石的表現(xiàn)形態(tài)，達到一種“極簡主義”的視覺效果。組畫之一的《黃山松》，只在畫面左下方和右面露出少許山崖石壁，而在畫面居中左側(cè)的位置則刻出一棵狀如臥龍、韻味十足的蒼翠松柏，造型遒勁有力。組畫之二的《仙蓬萊》，僅選取數(shù)峰立于畫面，左一右三，相依相隨；畫面的山形塑造簡潔似信手拈來，實則疏密顧盼，恣意儼然。組畫之三《黃山云》，巧妙運用中國畫留白方式，在畫面四分之三的頂端，借助墨色襯托構(gòu)成一排高低錯落的山峰，另在畫面最右的位置豎列一座山頭用以平衡和豐富畫面，大量空白下疏簡至極，充分顯示出黃山云霧的迷騰變幻之美。

傳統(tǒng)國畫講究墨彩的變化和協(xié)調(diào)，正所謂“水暈墨彰”，就是通過水墨的揮灑表現(xiàn)物形和氣韻，以此強調(diào)和抒發(fā)創(chuàng)作者的主觀情趣?！饵S山》組畫又一精彩之處就在于將傳統(tǒng)國畫的色彩美學運用到版畫創(chuàng)作上，以有限的色墨，通過精妙的構(gòu)思，借助獨特的木刻肌理，彰顯出水墨相調(diào)、酣暢淋漓的藝術(shù)效果。

組畫之一《黃山松》中的古松以飽和濃烈的花青墨色著成，而山崖以淡赭石渲染，同樣的，云也是用極淡的赭石加淡墨調(diào)配印制，山形云形的視覺效果近乎縹緲，蒼虬的古松在山和云的映襯之下，越發(fā)顯出遒勁蒼凜的美感，主題形象使人過目難忘。《蓬萊仙》以“蓬萊”喻黃山奇景之“仙”，構(gòu)圖的奇譎暫且不提，用色也可稱妙。畫面中，氤氳的云霧用花青布白，山形則以花青和赭石加水色渲染，山巔處綴以濃墨蒼松，濃淡物形在對比中相互呼應，精心營造之下，黃山果如倏忽縹緲的蓬萊之地，“仙”氣呼之欲出。組畫之三《黃山云》的主題在于云的描繪，畫面近景山巒、青松與遠景的花青橫列相互對照，顯示出中景空間的曠達，云海由極為淺淡的赭石色布置而成，呈現(xiàn)虛虛渺渺的視覺效果，很可能就是對米家云山學習運用的結(jié)果。而《黃山嵐》則著重于山嵐的描繪，云是淡墨灰紫的，山形是淡赭石帶灰紫，特殊的肌理使得畫面物形充滿迷幻奇譎的出塵之感，又增添出一種不摸明模的動勢，傳達出無盡蒼茫的歷史意味。

《黃山》組畫（如圖5）很好地詮釋了中國畫的疏清特性，加上不經(jīng)人工雕刻的“木味”，充滿了鬼斧神工的意外妙趣，是版畫向傳統(tǒng)繪畫借鑒的經(jīng)典之作。就連研究東方繪畫的牛津大學教授蘇利文也忍不住發(fā)出《黃山》組畫 “為最后建立中國式版畫取得了新的突破”的贊嘆。另外，趙宗藻還在他的版畫創(chuàng)作中添加了圖章、題字等元素，刻筆亦融入濃重的金石味，顯然是源自對傳統(tǒng)文人畫元素的轉(zhuǎn)用。

圖5 《黃山》組畫之《黃山松》《蓬萊仙》《黃山云》《黃山嵐》水印木刻，1982年

總的來說，浙江版畫家采取中國畫意象手法，強調(diào)畫面民族民間特色，運用水乳交融的印技營造起來的靈透之美是耐人尋味的。

結(jié)語

趙宗藻先生曾經(jīng)說過，“浙江版畫的特點就是沒有特點”。他的評論并非故弄玄虛，而是基于對浙江版畫多年觀察得出的歸納和總結(jié)。浙江版畫不像國內(nèi)其他地域流派的版畫作品，在圖式、技法、色彩等語言形式上呈現(xiàn)出直觀統(tǒng)一的外貌特征。相反的，浙江的版畫家們在對題材選擇、語言程式、形式化用等方面都有獨特乃至天差地別的選擇。除了趙宗藻先生外，更多的版畫創(chuàng)作者以個性化方式，建構(gòu)出極具特色的版畫風格。如張漾兮先生吸收了漢畫像石語言特征后呈現(xiàn)出老辣、古樸的畫面特點，張懷江先生以金石味入手獨創(chuàng)勁健刀法達成剛勁、簡練的效果，趙延年先生以大刀闊斧的表現(xiàn)語言使得下刀愈發(fā)黑白激昂。年輕一代則有聿強以獨創(chuàng)的水印絲網(wǎng)版畫技法筑建清雅的東方意境、鄔繼德借明清木刻風味以塑造清雅詩性的墨彩世界……

然而，無論外在形式如何天差地別，創(chuàng)作者都未曾脫離對上述兩條基本學脈的把握，一來關(guān)注和展現(xiàn)時代之精神，二來深挖和化用傳統(tǒng)文化之精髓。趙宗藻作為現(xiàn)代浙江版畫開山鼻祖式的老藝術(shù)家，其對浙江版畫特性靈魂式的、典范性的演繹，既揭示了浙江版畫呈現(xiàn)出多元爭鳴而又凝聚不散的創(chuàng)作格局的內(nèi)因所在，也對后來的版畫創(chuàng)作者提供了為現(xiàn)代浙江版畫事業(yè)添磚加瓦的指路明燈。