長江后浪推前浪，七部新作亮申城
——“2021上海音樂學院研究生藝術實踐原創(chuàng)作品音樂會”述評

胡寶帥

一、引子

初冬暖陽，梧桐疏影，好個江南。辛丑年辛卯日，是夜，七位青年作曲家攜其新作于上音歌劇院首演，音樂會由指揮家張誠杰領銜上海歌劇院交響樂團傾情奏響，七部新作以各具特色的新穎音響構建了當夜歌劇院里的多元景觀。

七部作品可謂風格迥然。五聲調(diào)式的傳統(tǒng)音響與德彪西式的高貴幻想在音樂會上相互交織，現(xiàn)代文學、自然景觀為作曲家?guī)砹藙e致的創(chuàng)意。這些或凝固，或流動，或爍閃的音流，繪就了當夜申城繁星閃閃的夜空。

二、七彩斑斕的七部新作

（一）

在本場音樂會中，《時間之舞》與《到燈塔去》是以特定文學作品作為靈感來源的管弦樂新作。20 世紀以來的先鋒音樂家已經(jīng)不再滿足以音樂還原文學的內(nèi)容，而逐漸轉(zhuǎn)向?qū)ψ陨砀惺艿纳羁堂枥L，上述的兩部作品呈現(xiàn)的正是兩位青年作曲家對于特定文學作品的感性理解。

圖一 音樂會海報

陳子安的《時間之舞》以活躍的音響，表現(xiàn)了時間和人的巧妙關系。作品以三部性的結構，對幾個特定的主題進行巧妙的陳置，正如曲目介紹中所言：“時間就像一個從未停止跳動的小人，我們在時間面前不過是審判的接受者——我們既無法抓住時間，也無法真正地認識時間，我們只能看著時間驀然流逝”。作曲家在作品中以不同的音色、不同的調(diào)性色彩展現(xiàn)出己身對于時間流逝的理解。作品伊始，小提琴組以輕柔之音于高空飄蕩，并搭配以中提琴與大提琴組的撥奏，木管和馬林巴聲部之后相繼加入其中，被作曲家刻意模糊了的調(diào)性讓聽眾仿佛置身于時間的洪流之中。隨后，銅管樂器奏出輝煌的級進式旋律材料，音響渾厚，赫赫炎炎。進入中部，雙簧管之活潑性的高音旋律、定音鼓之重音頻繁轉(zhuǎn)換的節(jié)律與弦樂組撥奏之俏皮的琶音織體巧妙結合，趣味無限，這不免讓人想起拉威爾的極富律動性音樂作品。尾部開啟，各個樂器組交替奏響級進與同音反復的主題旋律，它們?nèi)缤粋€個小人，在時間進行中不斷地跳動。曲終力度漸強，在漸具風卷之勢中結束全曲。

意識流的文學作品是后現(xiàn)代文學世界的重要成員。與其他文學作品相比，意識流強調(diào)思維的不間斷性，超越時間和空間的束縛是此類作品的共同特點，而這樣的觀念恰恰與后現(xiàn)代強調(diào)個人主體性的音樂創(chuàng)作思潮相互契合。王煁湡的《到燈塔去》以意識流作家A．伍爾芙（Adeline Virginia Woolf）的同名小說《到燈塔中去》（To the Lighthouse）作為靈感來源，以碎片化的音流描繪了詩化在意識中的浮光掠影。作曲家以女性的角度，勾勒出遺留在腦海中的碎片和剪影。有趣的是，在樂曲的中部，亮晶晶的鋼片琴奏出中國民歌《茉莉花》的起訖旋律，旋即嵌入無調(diào)性的音響；其后又奏出美國民歌《紅蜻蜓》的抒情旋律，種種跡象充分展現(xiàn)出作曲家拼貼式的創(chuàng)作手法。

（二）

無論古今中外，自然景觀都是藝術家靈感的重要來源。中國古代詩詞里被意象化了的四季禪景，西方印象繪畫里被抽象化了的光影水霧，都是藝術家對于外界客觀景象的主觀描摹。在該場音樂會中，從自然景觀中探尋靈感的兩位才俊為我們帶來了兩部精致動人的作品——《 二月的松林》《XXI-巨像》。

白以諾的《二月的松林》以氤氳霧氣作為創(chuàng)作中聯(lián)覺臆想之對象，以五聲性旋律與綜合性調(diào)式的音樂素材，意欲勾勒出“池結清冰、林生濃霧”的唯美景象。作曲家用三分性結構，描繪了松林在不同情景下的三種形態(tài)。作品中的上行二度動機與迤邐五聲性旋律時而交替、時而疊置，并與其他聲部交相輝映。尾部在倏忽間復歸寧靜，隨著管鐘響起，豎琴撥動琴弦、弦樂組續(xù)奏上行二度旋律，如同竊竊私語的音調(diào)絲絲入扣，是為作品的點睛之筆。

南太平洋上的拉帕努伊島（Rapa Nui）以其巨大的摩埃石像（Moai）而昭著。島上沿海岸分布約六百座石像，他們凝視著遠方，吳世鴻受此啟發(fā)而創(chuàng)作出《XXI-巨像》。作品分為三個不間斷的部分，呈現(xiàn)出作曲家對于這一石像的體悟與想象。此作的首部以大量塊狀音響形塑出凝固的音樂形象，并使用大量脈沖式的持續(xù)音，構建出如同石像般的宏偉音響。中部木管組與弦樂組相互和鳴的音色如同自由翱翔的天堂之鳥，分層遞進有道，自然流動。尾部大量變換節(jié)拍，節(jié)奏加密，顯得極富張力。其中，小軍鼓近兩分鐘地持續(xù)奏響，塑造出閃爍的音樂巨像，讓臨響者遐想萬千。

（三）

動物是自然的靈動色彩。動物的繁衍和遷徙為自然帶來了不一樣的生氣，當動物本身的意象進入音樂，音樂便成為動物在虛空中的棲息地。在本場音樂會中，駱夢詠和李伊果便是以多彩的音流構筑了一片純凈的自然之地。

駱夢詠的《蝶變》是本場音樂會中好評如潮的一部佳作，其構思源于“毛蟲異變后破蛹而出，逐漸成為蝴蝶”這一鱗翅類動物之蛻變過程。作品以三度下行的B、G、E、（C）、A 音列（取自勃拉姆斯第四交響曲）為核心，并分別將音列中各音與其上下小二度的音高構成音簇，并將音列各音與三度關系的音高疊置構成各式和弦，由此而形成的兩種音高素材成為全曲之內(nèi)核?！兜儭纷顬槌霾实募词欠謱踊目楏w音響寫作手法，起訖更是采取室內(nèi)樂化的演進方式，其中的弦樂組夾置弱音器，形成鼻音式的呲呲高音。至中段后再將其取下，前后形成強烈的明暗色彩對比。另外，作品中鋼片琴、鋼琴等色彩性樂器與弦樂組音群式織體的巧妙結合也是作品的一大亮點。作品整體音樂形象鮮明，精妙地呈現(xiàn)出毛蟲逐漸羽化（Eclosion）之歷程。言及不足，筆者認為作品起訖室內(nèi)樂化階段的時長若能縮減一些，以此減少拖沓之感并更好地利用大型管弦樂隊，這樣也許會使作品變得更加精彩。

“一鯨落，萬物生，我雖離去，生萬物，候萬年。余生安好，來世再遇……”，多么悲壯的宣言！李伊果的《鯨落》（Whale Fall）之靈感源于“鯨逝去后沉入海底，孕育萬物”這一海洋生態(tài)現(xiàn)象，作品整體大氣磅礴、形神一貫。作曲家選取四段“海洋生物學家所實錄的鯨魚逝去時之叫聲”，并將這些音響片段輸入軟件“Spear”中分析其頻譜分布，再將這些諧波于樂隊音響與結構布局中呈現(xiàn)出來，這也印證了“音樂是聲音的藝術”這一真諦！

作品具有抽象的音響敘事特征，整體為“聽深海中的鯨聲——鯨與海的對話——鯨落的孤獨之聲”的三分性結構，而這一結構正是由“鯨聲錄音”的諧波形態(tài)“等比”生成的。作品宏觀音響是作品的抽象音響敘事，而核心的鯨聲形象則以小號樂器為依托，貫穿全曲。首部“聽深海中的鯨聲”起訖以泛音式滑奏的小號奏出鯨聲的狂野；中部“鯨與海的對話”以小號逶迤的旋律點綴出鯨與海的些許纏綿；尾部“鯨落的孤獨之聲”中小號奏出以級進為主的旋律又暗喻出幾分孑然。值得提及的是，李伊果在創(chuàng)作中一直緊密結合電子音樂音響思維，并將創(chuàng)作中的聲音觀念轉(zhuǎn)換為實際音色音響，其熟稔的筆法令人佩服。

（四）

中國有著深厚的音樂傳統(tǒng)，無論是流行在街頭巷尾的民間音調(diào)，還是散落在各大樂種中的皇室之聲，它們都是作曲家取之不盡、用之不竭的音聲礦藏。田笑宇的《關中韻》通過對《秦腔主題隨想曲》的主題旋律進行提煉，表達了己身對于中國傳統(tǒng)戲曲文化的至上崇敬。在時而輕柔、時而高亢的樂聲中，作曲家以現(xiàn)代性的音色音響深刻地詮釋出西北人民勤勞樸實、熱情豪邁的性格。具體而言，作品首部為帶有秦腔音調(diào)特點之動機的呈示與展開，音調(diào)平緩，著意表現(xiàn)關中百姓平靜樸實的生活場景；中部運用小提琴與樂隊的呼應與對比推動音樂的動態(tài)發(fā)展，仿佛一人唱、眾人合的勞動盛況；尾部具有綜合性再現(xiàn)之特征，作曲家將前兩部分中的各個元素縱向疊置，并逐漸推向全曲的高潮，展現(xiàn)出當?shù)厝嗣褫d歌載舞的喜悅場景?？傮w而言，整部作品情緒熱烈而粗獷，而音樂內(nèi)部的各個聲部分層細膩，既重視混合音響的運用，又追求不同樂器的細微音色音響變化。作曲家將各類樂器的音區(qū)、力度與音色分層化處理，著意突出秦腔之或輕柔或高亢的風格特點，整體音色音響張弛有度。

圖二 音樂會現(xiàn)場

三、臨響者之感

一言以蔽之，七部作品體現(xiàn)了七位作曲家各具特色的創(chuàng)作理念，他們以兼具欣賞性和藝術性的音樂語言，展示了上音青年作曲家的獨特風采。七部新作之創(chuàng)意源泉異彩紛呈，《時間之舞》與《到燈塔去》源于現(xiàn)代文學作品；《二月的松林》與《XXI-巨像》源于豐饒自然景觀；《蝶變》與《鯨落》源于動物世界；《關中韻》源于中華民族意蘊的傳統(tǒng)音樂。正如青年作曲家李邵晟所言，“東西方不同文明與文化的交融，在我們這一代已經(jīng)體現(xiàn)得淋漓盡致，音樂創(chuàng)作中如何在東西融合的理念與技法之時代背景下，尋覓高度個人風格的音樂語言是我們需要探索的”。中國當代青年作曲家確實應該超越東西樂學、東西文化，兼容并蓄，無問西東！而音樂會中的七部新作正是這一時代青年的真實縮影。

“傳統(tǒng)調(diào)性音樂瓦解后，音樂將何去何從？”陳牧聲在音樂會后的研討中進行追問，當代音樂的張力與趨向力如何表達，其方向感是何？這些都是我們需要思考的問題，他認為要確立作品的“中心”。無獨有偶，賈達群近日思辨后調(diào)性音樂創(chuàng)作中的“核心”問題，其認為：“核心指代事物本質(zhì)的內(nèi)容，它現(xiàn)在已經(jīng)不再是具體的音高，或傳統(tǒng)和弦，或以基音為中心的調(diào)性或調(diào)式，而是具有一定中心功效的某一個音程、和弦與集合等……它們在結構的建構與發(fā)展過程中不斷地占據(jù)中心和主導的作用，它也是音樂結構建立的基石，也是音樂發(fā)展的核心驅(qū)動力?！逼渲泻诵牡膬蓚€維度即是“數(shù)理模型與音響色彩”。而這七彩斑斕的新作中可見這七位青年作曲家的些許“核心”創(chuàng)作思維，但筆者認為這七部作品的方向感與趨向力問題仍然值得斟酌。

圖三 音樂會“演后談”

正所謂“道在日新，藝亦須日新，新者生機也，不新則死”（徐悲鴻語），尋找何種創(chuàng)新性的個體性音樂語言，作曲家一直為之努力。賈國平認為“作曲家應該更多地尋找獨特意識——個體性，其中包含自我意識（文化身份、文化認同）、個人化的音樂語言風格、自成一體的作曲技術手段與獨特的音樂結構思維。”筆者認為七位青年作曲家都在探賾索隱，譬如李伊果采取“鯨落”這一海洋生態(tài)現(xiàn)象作為創(chuàng)作之源，但作品中無處不滲透著東方自由延長式的散化音響，繼而展現(xiàn)出作品的個體化音樂語言；田笑宇引用陜西地方戲曲味兒的主題旋律，而作品中也充斥著泛調(diào)性、多調(diào)性等現(xiàn)代創(chuàng)作技法，從而形成“個體性”的表達。近年來的中國音樂創(chuàng)作現(xiàn)狀可謂喜樂參半，有喜有憂。青年作曲家群體被賦予極大期望，盡管能被青年作曲家掌握的資源依然相對有限，但隨著相關賽事與展示平臺的源源而來，這一代的青年作曲家相比他們的前輩已有更多發(fā)聲的渠道和創(chuàng)作的空間。上海音樂學院作為中國作曲人才培養(yǎng)的重鎮(zhèn)，在將近百年的建校歷史中，為中國培養(yǎng)了一大批立足民族、放眼世界的作曲家。如今，這座坐落在汾陽路20 號的別致小院，仍在世界的音樂舞臺上撥響繆斯的里拉?；氐奖緢鲆魳窌卟啃伦鞔_實如水墨七彩般，彩彩迥然，響亮申城。作曲與作曲理論界也期待青年作曲家具“初生牛犢不懼虎之勇氣”，揮斥方遒，創(chuàng)作出更多美好的、“和悅的”、具中國意蘊的、雅俗共賞的、個體性的“音響烏托邦”，讓“自古英雄出少年”之說不要只停留在童話之中。長江后浪推前浪，如今，“后浪們”已經(jīng)做好準備站立在時代的前沿，開拓獨屬于這一代人的音樂空間。而上音正是承載著諸多青年作曲家們理想的伊甸園，他們的作品能否在大浪淘沙的若干年后留存于世，就留給未來評判吧……

[1]2021年12月9日晚7 點30 分，“2021 上海音樂學院研究生藝術實踐原創(chuàng)作品音樂會”在上音歌劇院歌劇廳舉行，上海歌劇院交響樂團演奏，并由著名青年指揮家張誠杰指揮；上海音樂學院錢仁平、朱世瑞、陶辛、溫德青、陸培、尹明五、陳牧聲、吳基學等作曲家、理論家與音樂學家臨響“原創(chuàng)作品音樂會”。

[2]青年作曲家李邵晟于“中國音協(xié)作曲與作曲理論2021年會”中的發(fā)言——《 〈南疆巡記〉的創(chuàng)作思路、技法與近年來創(chuàng)作的思考》。

[3]作曲家、理論家賈達群于“中國音協(xié)作曲與作曲理論2021年會”中的發(fā)言——《 音樂分析學科發(fā)展趨勢與問題探討》。

[4]王中余、胡寶帥：《開創(chuàng)有中華意蘊與時代氣息創(chuàng)作和研究——中國音協(xié)作曲與作曲理論學會2021年 會 綜 述》，《人 民 音 樂》2022年 第3 期，第16-20 頁。

[5]同上。

[6]姚亞平：《價值觀與中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作——關于“可能性”的討論》，人民音樂出版社，2021年6月版，第91 頁。