圖繪仙山：峨眉道教形象的塑造與表述

王 浩

中國自古便有以圖像繪制山岳的傳統(tǒng)，“流觀山海圖”是了解地理、想象宇宙的一種方式，山岳圖的繪制過程中就已蘊含了時代的觀念與想象。峨眉現(xiàn)在以佛教四大名山為人所熟知，其作為道教“第七洞天”的歷史卻往往被淡忘和忽視；峨眉是道教名山之一，早在漢晉以前當(dāng)?shù)鼐陀休^多神仙修道的傳說。當(dāng)前學(xué)界對峨眉山道教的研究多集中在宗教學(xué)和民俗學(xué)的角度，對峨眉佛道關(guān)系(1)駱坤琪：《峨眉山佛、道關(guān)系試探》，《宗教學(xué)研究》1997年第2期；韓坤：《峨眉山作為道教名山的早期歷史芻論》，《商丘師范學(xué)院學(xué)報》2015年第8期。 張妙：《唐宋峨眉山研究》，四川大學(xué)碩士論文，2007年； 韓坤：《峨眉山及普賢道場研究》，四川省社會科學(xué)院碩士論文，2007年。、道教傳說景觀(2)駱坤琪：《峨眉山僅存的兩通道教碑》，《四川文物》1988年第2期；余紅艷：《景觀生產(chǎn)與景觀敘事——以“白蛇傳”為中心》，華東師范大學(xué)博士論文，2015年；肖遙：《峨眉山風(fēng)景名勝區(qū)寺庵理法研究》，北京林業(yè)大學(xué)博士論文，2016年?？疾燧^多，在研究視野上忽視了一類圍繞峨眉山的道教圖像材料；另一方面，道教圖像的專項研究(3)許宜蘭在《道經(jīng)圖像研究》中專辟一章對洞天福地圖像進(jìn)行研究，參見《道經(jīng)圖像研究》，成都：巴蜀書社，2009年，第261～313頁。中也缺乏對洞天福地圖像個案的深入分析。本文將從圖像研究的視野對峨眉的道教圖繪作人類學(xué)的“濃描”(4)蔡華：《20世紀(jì)社會科學(xué)的困惑和出路——與格爾茲〈濃描—邁向文化的解讀理論〉的對話》，《民族研究》2015年第6期。和闡釋，旨在回答峨眉山道教圖像系統(tǒng)是如何動態(tài)生成的？峨眉道教圖繪蘊含和呈現(xiàn)著怎樣的道教想象模式及宇宙意識？峨眉道教圖繪如何植根于地方社會歷史并隱喻這一過程？

圖像人類學(xué)的方法是近年來圖像研究領(lǐng)域在符號學(xué)、現(xiàn)象學(xué)取向后開辟的新路徑(5)鄒建林：《影子與蹤跡：漢斯·貝爾廷圖像理論中的指涉問題》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2014年，第50～61頁。，漢斯·貝爾廷(Hans Belting)主張用人類學(xué)的跨文化視野透視圖像(6)Hans Belting， An Anthropology of Images: Picture, Medium, Body, tr. by Thomas Dunlap, Princeton: Princeton University Press, 2011, p.11.，關(guān)注人的身體和想象在圖像生成、感知中的作用，從而彌補圖像的符號學(xué)研究取向的限度(7)劉晉晉：《圖像與符號：藝術(shù)史和視覺文化中的符號學(xué)與反符號學(xué)》，中央美術(shù)學(xué)院博士論文，2014年?！獙θ说母兄拖胂罅Φ暮鲆暎粚D像主體性的關(guān)注將其從藝術(shù)的禁錮之中、文字的附庸位置釋放出來，獲得了更深刻的文化意義?！皥D像—媒介—身體”(8)Hans Belting， An Anthropology of Images: Picture, Medium, Body, pp. 19-36.的三元結(jié)構(gòu)是人類學(xué)方法對圖像的考察進(jìn)路，圖像與媒介需要區(qū)分，前者是觀念性的、心靈性的文化存在，后者則是物理性的存在；圖像往往是跨媒介存在的，人的想象可以將圖像從媒介中激活。從“心靈圖像”的角度考察圖像，其本質(zhì)就是觀念中的“形象”(9)鄒建林：《關(guān)于“心靈圖像”——從人類學(xué)角度看圖像的性質(zhì)》，《文藝研究》2014年第4期。，因此峨眉圖像系統(tǒng)的深描需要以歷史流變?yōu)榻?jīng)、以媒介轉(zhuǎn)換為緯，進(jìn)而闡釋這一圖像意義之網(wǎng)和圖像背后的地方想象。人是懸掛在自己編織的文化之網(wǎng)上的動物(10)[美]克利福德·格爾茲：《文化的解釋》，南京：譯林出版社，1999年，第5頁。，峨眉圖像系統(tǒng)的意義在人的地方實踐過程中得以實現(xiàn)，也必須在這一過程中進(jìn)行整體性的考察。

一、心圖·景圖·繪圖：跨媒介的峨眉道教圖像系統(tǒng)

峨眉在不同的媒介中被呈現(xiàn)和表述，作為“道家仙山”與“道教名山”的峨眉形象的流變過程并非線性的演進(jìn)和轉(zhuǎn)換，而是歷史的“層累”與交疊，這其中每一種圖像媒介——口傳心像、景觀物像、文本繪像(11)李菲：《心像·物像·繪像：阿尼格冬與藏邊社會地方歷史的圖像隱喻》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(人文社科版)》2015年第12期。——有各自側(cè)重的表述功能：從分散式的景點到集群式的景觀，從彌散式的口頭傳統(tǒng)到系統(tǒng)性的圖畫繪像，這是一個“敘仙山之景”與“繪真山之形”共存的生成過程；峨眉山被道教圖繪為一個物產(chǎn)豐富的人間仙境。

(一)敘仙山之景：心圖、景圖與峨眉符號化

峨眉的口頭傳說、故事書寫與景觀敘事相互生成，傳說故事依附于景觀并構(gòu)成景觀圖像敘事的一部分，地理空間的命名、地域傳說的生產(chǎn)是人經(jīng)驗地方的過程與結(jié)果；峨眉山獨特的地文環(huán)境為民間傳說提供了重要的敘事動力和言說空間，口傳心像與景觀物像彼此依存，地理現(xiàn)實與文學(xué)虛構(gòu)錯雜交融?！皩懴缮街啊笔嵌朊嫉澜虉D繪一以貫之的主題，從漢代葛由入山成仙傳說到宋代大量道教景觀命名，在歷時的維度中， “仙山”圖繪從峨眉道教興起、興盛到與佛教爭辯、融合的過程中一直存續(xù)；從共時的維度看，在彌散性的口頭傳統(tǒng)和景觀敘事中，峨眉山被意象化和符號化為道家仙人的修煉之“洞”、授道之“臺”、 祭祀之“觀”；峨眉山成為一種“道家仙山”的存在。

被認(rèn)為成書于西漢的《列仙傳》作為第一部系統(tǒng)敘述神仙事跡的傳記作品，較早記載了作為道家修仙之山的峨眉，繪制了早期仙人入山、結(jié)廬的圖景。周成王(西周)時期的羌人葛由乘木羊入峨眉綏山修道的傳說(12)(漢)劉向，邱鶴亭注譯：《列仙傳注譯》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2004年，第33頁。開啟了峨眉仙山的圖繪，這一圖繪中可以看到從各個層次對峨眉山的印象勾勒。峨眉被定位在“西蜀”，這是對峨眉山文化地理的定位，葛由的羌人身份展現(xiàn)出峨眉位于漢羌文化交融地帶；峨眉在更大的空間范圍中被呈現(xiàn)，體現(xiàn)出一種縱深感覺，這種勾勒與中國古代山水畫法“深遠(yuǎn)”有異曲同工之處，在縱深、重疊之處完成了峨眉文化區(qū)域的定位。葛由上的是位于“峨嵋山西南”的“綏山”，此處的“綏山”即是二峨山，是峨眉山脈的一部分，“高無極”是從山下仰望山巔的視角描繪，此時描繪峨眉的視角和構(gòu)圖方法從“深遠(yuǎn)”轉(zhuǎn)換為了“高遠(yuǎn)”；接下來又從由近及遠(yuǎn)的“平遠(yuǎn)”視角描繪了山下的數(shù)十處道祠，綏山上可助得道的仙桃。最后，在三個層次的描繪完畢之時，用八句詩進(jìn)行了畫面的綜合和主題的升華(13)原文可見《列仙傳注譯》第33頁：“木可為羊，羊亦可靈。靈在葛由，一致無經(jīng)。爰涉崇綏，舒翼揚聲。知術(shù)者仙，得桃者榮?！?，詩句總結(jié)出這幅圖的核心主題乃是——“靈”，這一入峨眉山圖展現(xiàn)了三重靈驗敘事，騎手雕“木羊”是第一重靈驗敘事，葛由“舒翼”“成仙”是第二重靈驗敘事，得“桃”知術(shù)是第三重靈驗敘事；峨眉因而在此三重敘事中被想象和繪制成了位于西蜀之地漢羌之間的、人人向往登之、可以摘桃修煉得道的“仙山”。

最初的道教口傳心像展現(xiàn)了峨眉山作為養(yǎng)生、隱居、成仙的去處，道家的理念、想象與山脈形成關(guān)聯(lián)。這一時期和類型的圖繪還只是對峨眉仙山的一種印象式勾勒。景觀的命名是口頭傳統(tǒng)對仙山之景的敘說，道家神仙傳說通過命名與物質(zhì)景觀結(jié)合，峨眉道教景觀的命名以三字偏正結(jié)構(gòu)為主，一般以道教神仙(如“九老”“藥王”“仙皇”“八仙”等)或道教活動(如“煉丹”“授道”)為前綴，以地景特征(“洞”“臺”“坪”“觀”)為后綴，地文與人文相互結(jié)合。同時，不同的地景特征則對應(yīng)著相對穩(wěn)定的故事主題，洞窟(14)峨眉山上被道教命名的洞窟有白龍洞、藥王洞(又名煉丹洞)、九老洞、十字洞、仙人洞、三仙洞、桂花洞、左慈洞、伏羲洞、女媧洞、鬼谷洞、三霄洞、丹砂洞、祖師洞、龍門洞、豬肝洞、爛柯洞、乾洞、飛手洞、劉海洞、迎仙洞、玉簪洞、雞公洞、八仙洞。一般被想象為修煉、成仙的地方，授道、斗法的活動在臺坪(15)峨眉山上被道教命名的山坪有宋皇坪、授道臺、仙皇臺、歌鳳臺、三望坡、升仙臺、斗龍壩、華嚴(yán)坪、雷洞坪等。上進(jìn)行；宮觀(16)峨眉山上最早的道觀是乾明觀，另有純陽殿(呂仙祠)、牛心寺、遇仙寺等。是民間祭祀道教神仙的地方，作為道教景觀中人工構(gòu)建的部分，宮觀與洞窟、臺坪共同構(gòu)成了峨眉道教景觀敘事體系。峨眉山道教景觀的命名邏輯以道教神仙在峨眉山上的各處停留與活動軌跡為核心，在發(fā)展過程中形成了“傳說圈”(17)[日]柳田國男：《傳說論》，，連湘譯，北京：中國民間文藝出版社，1985年，第49頁。的集群效應(yīng)，其中較為典型的有“葛由成仙”傳說景觀群、“軒轅問道天真皇人”傳說景觀群、“九老仙人”傳說景觀群、“白蛇”傳說景觀群等。

口傳心像與景觀圖像完成了峨眉的祛魅化、神格化和符號化過程，峨眉山被塑造為一個可以抵達(dá)的“人間仙境”(earthly paradise)(18)黃士珊：《寫真山之形：從“山水圖”、“山水畫”談道教山水觀之視覺形塑》，《故宮學(xué)術(shù)季刊》2014年第4期。，為道教的“入山”實踐奠定了思想基礎(chǔ)，黃士珊指出，相對于佛教遙遠(yuǎn)難抵的天邊凈土，這一理念是中國宗教宇宙觀的一個獨特貢獻(xiàn)；這種人間仙境的圖繪植根于道教形成初期所宣揚的“樂生”的思想主旨，主張延長生命、追求長生的“樂生”思想與佛教死后涅槃、來世輪回的觀念有著根本差別，這也是道教圖繪峨眉山的思想根基。

(二)繪真山之形：圖畫、造像形塑峨眉洞天

視覺性的景觀圖像經(jīng)由身體感知投射在物質(zhì)媒介上成為圖畫與造像，這個過程是視覺圖像到觀念圖像再到視覺圖像的轉(zhuǎn)換。人可以從各種媒介中激活和抽象出關(guān)于峨眉的道教圖像。

峨眉山的道教圖繪種類多元。第一類是功能性的圖，以《二十四治圖》、司馬承禎《天地宮府圖》為代表的道教洞天圖、山岳真形圖，以譚鐘岳《峨山圖志》為代表的峨眉山道觀和景觀地圖；第二類是藝術(shù)性的畫，有敘事性的民間故事畫，也有觀賞性的山水畫；第三類是道教碑刻、造像，如純陽殿碑刻、白娘子的造像、趙公明的造像等，這類物像也參與了道教圖繪系統(tǒng)對峨眉的形塑之中。民間故事畫與景觀地圖對峨眉山的繪制還屬于對“仙山”之景印象式勾勒的范疇，而系統(tǒng)性較強的真形圖、宗教性繪制動機(jī)的造像則是對峨眉作為道教“真山”之形的繪制與形塑。

東漢，張道陵在蜀地鶴鳴山創(chuàng)建五斗米教，構(gòu)造了作為教區(qū)的“二十四治”(19)王純五：《天師道二十四治考》，成都：四川大學(xué)出版社，1995年，第15～20頁。，這二十四治大部分在巴蜀境內(nèi)，鶴鳴山與峨眉山距離很近，饒宗頤在《張道陵著述考》中列張道陵著有《峨眉山神異記》三卷和《二十四治圖》，但認(rèn)為《峨眉山神異記》疑為偽托。而后張陵之子創(chuàng)立八品游治，意為流動的、具有巡視功能的教區(qū)(20)王純五：《天師道二十四治考》，第73頁。，其中峨眉山為游冶第一?，F(xiàn)存道書中流傳下來的“二十四治”圖見表1。

表1 道書中的“二十四治”圖

以上所錄《二十四治圖》所構(gòu)建的道教治所體系可以總結(jié)為表2：

表2 “二十四治”結(jié)構(gòu)表

據(jù)王純五考證，當(dāng)時與峨眉同屬犍為郡范圍的有中品八治中的第四治稠稉治、第五治北平治、第八治平蓋治，下品八治中的第五治平岡治。另外本竹治、主薄山治也普遍被認(rèn)為與峨眉山相隔甚近，當(dāng)時已經(jīng)有觀念認(rèn)為本竹治有龍穴地道與峨眉山相通(21)卿希泰：《關(guān)于峨眉山佛道興衰的歷史演變芻議》，載永壽編《峨眉山與巴蜀佛教》，北京：宗教文化出版社，2004年，第258頁。，五斗米教當(dāng)時在峨眉山及其周邊地區(qū)廣泛傳播，因而被納入教區(qū)之內(nèi)，構(gòu)建了巴蜀天師王國的教區(qū)圖。

道教的“福地”觀念比“洞天”觀念形成早(22)[日]三浦國雄：《論洞天福地》，載《不老不死的欲求：三浦國雄道教論集》，成都：四川人民出版社，2017年，第332～359頁。，峨眉在東晉就已被視為“煉丹福地”。葛洪在《抱樸子》中借《仙經(jīng)》敘述峨眉作為“可以精思合作仙藥”的山脈(23)(晉)葛洪：《抱樸子》，卷四《金丹》，載《道藏要籍選刊》(五)，上海：上海古籍出版社，1991年，第193頁。，同時敘述了其他二十七座山，這些山中有“正神”，有神仙助力可以生成“福藥”。作為煉丹藥的山脈，峨眉與其他山上“上皆生芝草”，靈芝、草藥等植物資源充沛，“可以避大兵大難”，環(huán)境安穩(wěn)祥和，這是對福地自然與社會狀況的描繪，因而在山中也有“地仙之人”修煉和居住。陶弘景在《真誥》中用“兵病不往”(24)(梁)陶弘景：《真誥》卷十一《稽神樞第一》，北京：中華書局，2011年，第191頁。確立了“福地”的概念和核心特征，在這二十四座山中福地的系統(tǒng)中，峨眉與青城是最西邊的位置；與天師道二十四治相比，此時的福地之山分布范圍更廣，峨眉從一個蜀地天師道較為中心的治所變成了最西邊的福地。

陶弘景在《真誥》中將峨眉山列為“三十六洞天”之一，其從洞天排序、所在山脈、洞體大小、洞天命名幾個角度對洞天進(jìn)行描繪，成為后來描繪道教洞天的基本程式：

大天之內(nèi)有地中之洞天三十六所，其第八是句曲山之洞，周回一百五十里，名曰：金壇華陽洞天……句曲洞天，東通林屋，北通岱宗，西通峨眉，南通羅浮，皆大道也。(25)(梁)陶弘景：《真誥》卷十一《稽神樞第一》，第195～196頁。

陶弘景指出洞天之間是相互連通的，地處西邊的峨眉與包括金陵句曲洞天的其他山洞之間有大道相連。陶弘景描繪的福地系統(tǒng)范圍東至?xí)炫_山、括蒼山，西至青城山、峨眉山，北至嵩山、少室山，南至羅浮山。這一廣闊的福地圖像經(jīng)過唐、宋道士的繪制變得更加豐富、立體和系統(tǒng)化。峨眉洞天圖繪存在三種知識性文書中，分別是唐代司馬承禎《天宮地府圖》(26)(宋)張君房《云笈七箋》，卷二十七《洞天福地》，北京：中華書局，2003年，第608頁。、唐末五代杜光庭《洞天福地岳瀆名山記》(27)(唐)杜光庭：《洞天福地岳瀆名山記》，《道藏·洞玄部·記傳類》第11冊，北京：文物出版社，1988年，第55頁。和北宋李思聰《洞淵集》(28)(宋)李思聰：《洞淵集》卷1～6，見《道藏·太玄部》第23冊，北京：文物出版社，1988年，第835～841頁。。

這三者對峨眉的圖繪在洞天大小、位置、命名上基本相同，峨眉位列三十六小洞天中第七位置，洞的范圍空間也都被描繪為周回三百里。但其中對治居峨眉的神仙描述有些微不同，司馬承禎《天宮地府圖》中峨眉為真人唐覽的治處，而到了北宋李思聰《洞淵集》中變成了天真皇人的治所，并且描繪了一幅皇帝問道峨眉天真皇人的畫面。唐覽在陶弘景《真靈位業(yè)圖》中繪制在“第六右位地仙散位”(29)(梁)陶弘景，王家葵校理：《真靈位業(yè)圖校理》，北京：中華書局，2013年，第271～272頁。，注曰“華山”，在《真誥》卷十又詳細(xì)描繪了唐覽居林慮山時遭受鬼擊被道士救活，現(xiàn)在居住在華山，“合服得不死”(30)(梁)陶弘景：《真誥》卷十《協(xié)昌期第二》，北京：中華書局，2011年，第178頁。。杜光庭將峨眉作為華山之佐理，應(yīng)該也與唐覽有關(guān)，兩山本同處于西邊，這也許是蜀地五斗米道北上之后傳播所致。李思聰?shù)亩朊级刺靾D繪敘述了道教一個經(jīng)典的傳說圖景：天真皇人授道黃帝于峨眉，這一傳說最早從魏晉開始建構(gòu)，作為一個跨派系的較有影響力的神話形象(31)謝世維：《天界之文；魏晉南北朝靈寶經(jīng)典研究》，臺北：臺灣商務(wù)印書館股份有限公司，2011年，第103頁。，天真皇人更加鞏固了峨眉山作為道教名山的形象。

通過以上梳理，可以看到峨眉山的圖繪形象從巴蜀天師王國的一所“游治”變?yōu)榈澜痰摹暗谄叨刺臁?，而這一圖繪形象轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵就是峨眉山天真皇人傳說的建構(gòu)。下文將以此出發(fā)，探討峨眉山圖繪形象與圖繪方式的轉(zhuǎn)變。

二、仙山·名山·真山：峨眉形象轉(zhuǎn)換與圖繪的非具象化

與彌散式的景觀敘事、口頭傳統(tǒng)相比，峨眉山道教繪像完成了形象轉(zhuǎn)換、系統(tǒng)整合和非具象化的過程。

峨眉形象從“道家仙山”轉(zhuǎn)換為“道教名山”，圖像的繪制植根于宗教歷史的發(fā)展之中。六朝時期各種宗教都在進(jìn)行權(quán)威的建構(gòu)，其中經(jīng)典建構(gòu)是最重要的環(huán)節(jié)，而此時峨眉山就被道教想象、形塑成藏有天書之地，道教中翻譯和傳播經(jīng)典的天真皇人在此時也被建構(gòu)出來，峨眉山是其居所，這一“皇人之山”形象的圖繪完成了峨眉作為道教名山建構(gòu)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。從天師道二十四治圖繪開始，峨眉山被納入一個更大的體系之中，這一范圍也經(jīng)歷了變化，從最開始蜀地天師王國的“八品游治”之一到《天宮地府圖》三十六洞天之一，峨眉山的道教圖繪是融匯于洞天福地系統(tǒng)的建構(gòu)過程之中的，這與峨眉成為道教名山的過程是一致的。

經(jīng)過名山形象轉(zhuǎn)化和洞天福地系統(tǒng)整合，峨眉的山脈形象呈現(xiàn)出“非具象化”的轉(zhuǎn)向；司馬禎所作《天宮地府圖》的插圖業(yè)已散佚，配文是一種印象化的書寫，三浦國雄認(rèn)為原圖應(yīng)該與《道藏》所收的《五岳古本真形圖》是相像的(32)[日]三浦國雄：《論洞天福地》，載《不老不死的欲求：三浦國雄道教論集》，成都：四川人民出版社，2017年，第340頁。，峨眉在杜光庭的描繪中出現(xiàn)于“中國五岳”中的西岳范圍，從道教圖像的繪制傳統(tǒng)來看，三浦國雄的判斷應(yīng)當(dāng)是準(zhǔn)確的，道教常常提到“真形”的概念，黃士珊經(jīng)考察指出“真形”亦即“無形”(33)黃士珊：《寫真山之形：從“山水圖”、“山水畫”談道教山水觀之視覺形塑》，《故宮學(xué)術(shù)季刊》2014年第4期。，峨眉道教圖繪經(jīng)歷了山脈形象和視覺語言的雙重“非具象化”過程。

(一)“皇人之山”的建構(gòu)：名山形象轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵關(guān)節(jié)

李思聰《洞淵集》中峨眉變成了天真皇人的治所，關(guān)于峨眉山天真皇人的記載最早出現(xiàn)在魏晉《抱樸子·地真篇》與《太上靈寶五符序》所引的《太上太一真一之經(jīng)》中?！侗阕印分悬S帝來峨眉山向天真皇人求真一之道(34)王明：《抱樸子內(nèi)篇校釋》，北京：中華書局，1988年，第323～324頁。，而《太上太一之經(jīng)》則敘述天真皇人為皇帝解讀《天皇真一之經(jīng)》的故事(35)《道藏》(第6冊)，北京：文物出版社，1988年，第316～333頁。，這個典故一直流傳到唐宋，天真皇人傳授神話成為道教一大跨派系的神圣傳統(tǒng)。宋代神仙傳記《歷世真仙體道通鑒》中詳細(xì)記載了這位仙人：

天真皇人，不治其得道之始，然是前劫修真極道之人也。身長九尺，玄毛被體，皆長尺余。黃帝時在峨眉絕陰之下，蒼玉為屋，黃金為座，張華羅幡，然百和香。侍者仙童玉女，座賓三人，皆稱泰清仙王。黃帝再拜問道，授以五牙三一之文，又在峨眉山以太上靈寶度人經(jīng)授黃帝，又授帝嚳于牧德之臺。一云蜀岷山江北有慈母山，天真皇人修煉之所。(36)(元)趙道一：《歷世真仙體道通鑒》，載《正統(tǒng)道藏》，卷四，第1頁。

從《歷世真仙體道通鑒》記載中可以得知天真皇人主要的職能是傳授經(jīng)書于黃帝，峨眉山是藏有道教天書的寶地，也是皇人修煉、黃帝問道之場所。峨眉山與道教的經(jīng)典及神仙聯(lián)系起來。而《抱樸子》和《太上太一之經(jīng)》所記載的是傳授“真一之經(jīng)”，此處卻變?yōu)榱遂`寶經(jīng)，這說明故事流變中部分經(jīng)典被替換，但是峨眉授道的主題被保留下來，天真皇人也一直作為道教經(jīng)文的記錄和傳播神存在。據(jù)上描述天真皇人有記錄、翻譯、傳播的神力，作為黃帝時期的“前劫修真極道之人”，被定位為峨眉山的治理者，這位神仙是道教天書的翻譯者，從魏晉到唐宋的材料可以看到峨眉山與這位對道教經(jīng)書權(quán)威建構(gòu)十分重要的神靈聯(lián)系起來，到了宋代，天真皇人在峨眉山授黃帝《靈寶經(jīng)》，此經(jīng)在當(dāng)時道教內(nèi)部十分重要，這一敘事范圍的不斷擴(kuò)大將天真皇人塑造成了整個傳世道書的源頭(37)謝世維：《天界之文；魏晉南北朝靈寶經(jīng)典研究》，臺北：臺灣商務(wù)印書館股份有限公司，2011年，第142頁。，峨眉山也就成了天書產(chǎn)生的神圣之地，北宋李思聰在《洞淵集》中繪制的峨眉第七洞天的掌管者從唐覽變?yōu)樘煺婊嗜吮憧梢岳斫?，其繪制的信息來源是這則天真皇人的神話。進(jìn)一步可以追問，天真皇人的神話淵源何處？

駱坤琪在《峨眉山宗教歷史初探》(38)駱坤琪：《峨眉山宗教歷史初探》，《宗教學(xué)研究》1984年第1期。中提出《三皇經(jīng)》中對峨眉山的敘述，《三皇經(jīng)》乃晉代經(jīng)書，已經(jīng)失佚，《三皇經(jīng)》將峨眉比附為《山海經(jīng)·西山經(jīng)》中的“皇人之山”，大概是因為位置相似的緣故?！短接[》中確實引述了《三皇經(jīng)》中“天真皇人”的傳說，《云笈七箋》卷六記錄了峨眉山藏有《三皇經(jīng)》的線索(39)(宋)張君房：《云笈七箋》卷六，北京：中華書局，2003年，第86頁。，峨眉山又恰是天真皇人所居之地，因此可以判斷天真皇人確實與《三皇經(jīng)》有關(guān)；由此推測古代神話傳說中的神仙被魏晉六朝的道書汲取了古典中的傳說，將其塑造成了天書的翻譯者，從魏晉到唐宋，從授真一之法到授靈寶經(jīng)，這一天真皇人授道黃帝的主題已經(jīng)被廣泛記載于道書之中；天真皇人的權(quán)威性通過輔佐聽命于元始天尊，授道于黃帝、帝嚳的情節(jié)被樹立起來，而峨眉山作為皇人之山，藏經(jīng)授道之地的形象也被固定在了跨派系的各種道教經(jīng)典之中。

除了道教經(jīng)典文書中的建構(gòu)，民間也一直參與到“皇人之山”的建構(gòu)中。天真皇人授道的傳說在峨眉山的景觀空間中被附會定位，授道臺、仙皇臺等景觀被命名和敘說，《天皇至道太清玉冊》還記錄了峨眉山中建造了天真皇人的祭祀宮觀。正是文書與傳說的交互繪制，使得峨眉山“皇人之山”的形象得以明確并廣為傳播；《魏書·釋老志》記錄“道家之源，出于老子……授軒轅于峨眉”(40)(北齊)魏收：《魏書》卷一百一十四《釋老志》第二十，北京：中華書局，1974年，第3048頁。，這是正史第一次對宗教的書寫，就已經(jīng)有在峨眉授道的情節(jié)了，此處老子是作為皇人的化身而存在，從這一正史記錄中也可以看到無論是宗教經(jīng)典、民間傳說還是官方正史，都已經(jīng)將峨眉視為重要的道教名山了，其神圣性就是建構(gòu)在“藏經(jīng)之山”“授道之山”的形象上。

“天真皇人”作為道教特有但并非主要的神靈，其最初的形象十分模糊，王承文在研究古靈寶經(jīng)時曾提及天真皇人可能作為古代南方傳說中的一位仙真(41)王承文：《敦煌古靈寶經(jīng)與晉唐道教》，北京：中華書局，2002年，第691～739頁。，這一傳說在蜀地流傳多時，甚至已經(jīng)形成了祭祀傳統(tǒng)。目前對道教經(jīng)書中天真皇人形象建構(gòu)與流變研究最系統(tǒng)的是學(xué)者謝世維(42)謝世維：《天界之文：魏晉南北朝靈寶經(jīng)典研究》，臺北：臺灣商務(wù)印書館股份有限公司，2011年，第139～166頁。，他追溯了天真皇人最早的傳統(tǒng)應(yīng)是三皇文和三一修行傳統(tǒng)。結(jié)合幾類文本追溯可以發(fā)現(xiàn)，民間黃帝問道皇人神話的流傳與道教三皇文、三一修行傳統(tǒng)是這一形象母題最初的源頭，魏晉道家又將其改造為天書的翻譯、解讀者，這種天人之間的中介身份直接建構(gòu)了其神圣性存在，這種神圣敘述的框架被不斷充實進(jìn)新的道書經(jīng)典，鞏固和傳播了天真皇人的形象，峨眉作為“皇人之山”的形象就這樣在多元并行的筆墨中被繪制、勾勒，得以清晰和傳播。《山海經(jīng)》中對皇人之山的論述也被納入峨眉這一形象的建構(gòu)中，“西山”這一位置被作為建構(gòu)的對象，應(yīng)該說這是道教傳播到更寬廣的區(qū)域后，峨眉屬于“西山”的地理境況被認(rèn)知和比附，在陶弘景繪制的洞天圖中就將峨眉作為最西邊的代表，而后在五岳文化興起后又被建構(gòu)為西岳的范圍，經(jīng)歷了這樣的歷史過程，峨眉超出了二十四治的蜀地范圍被建構(gòu)成了全國性的“道教名山”和“第七洞天”，天真皇人傳說被經(jīng)典化和正史化是其中最關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。

(二)真山之形與宇宙秩序的對應(yīng)

山岳洞天圖繪在道教中被稱為“真形圖”， “真形”的命名和概念通過觀察真形圖像的特征得以理解。真形圖以方形構(gòu)圖為基礎(chǔ)，外部是黑色方框，內(nèi)有曲折蜿蜒的黑色條狀圖像(圖1、2)，中有文字填充或說明，規(guī)則的方框和不規(guī)則的抽象圖案形成一種對比；文字的加入既可能與中國傳統(tǒng)“詩書畫”一體的圖文觀念有關(guān)，又是道教認(rèn)為“文字乃山岳妙氣一部分”的“天書觀”的體現(xiàn)(43)謝世維：《圣典與傳譯：六朝道教經(jīng)典中的翻譯》，《中國文哲研究集刊》2007年第31期。。 而單色木刻的圖像工藝所形成的白底黑圖則蘊含了“陰陽有致”的觀念。結(jié)合“山岳”的主題與背景，扭動的黑色抽象符號所指或為仙山所凝聚之“氣”的觀念，此乃山岳之“真形”——流動變化之“妙氣”，在此，山岳的“真形”所具備的短暫、流動的特點引入了一個“無形”的境界，而這也導(dǎo)致了真形圖視覺語言的“非具象”(non-representational)(44)黃士珊：《寫真山之形：從“山水圖”、“山水畫”談道教山水觀之視覺形塑》，《故宮學(xué)術(shù)季刊》2014年第4期。特征。道教視覺呈現(xiàn)的特征應(yīng)放在宗教歷史發(fā)展過程中理解。

圖1 《洞玄靈寶五岳古本真形圖》(西岳華山)(45) 取自《道藏》第6冊，第737～743頁。道教洞天系統(tǒng)發(fā)展中曾認(rèn)為峨眉為華山佐理。 圖2 《青城山真形圖》(46) 取自《道藏》第6冊，第739頁。距離峨眉較近的青城山真形圖。

葛由入山圖將“桃”作為仙山的象征，洞臺、芝草、仙人塑像也相繼成為仙山形象圖繪中的符號化意象，但是道教教義、教區(qū)完善化和系統(tǒng)化的過程中，也可以看到峨眉山道教圖繪中越來越呈現(xiàn)的非具象化的一面。這種非具象化一方面體現(xiàn)在不斷地把峨眉在二十四治、三十六洞天中與其他山脈聯(lián)系起來，這種變化使得峨眉的道教圖繪獲得更大范圍的方位確認(rèn)。另一方面體現(xiàn)在視覺語言的神秘性特征，在圖繪中就是“山岳真形圖”的繪制?！短鞂m地府圖》中的圖繪被認(rèn)為與《五岳真形圖》(圖1)相似，杜光庭又在論述西岳華山時提及峨眉，這種圖繪是一種“神秘性圖像語言”(47)黃士珊：《寫真山之形：從“山水圖”、“山水畫”談道教山水觀之視覺形塑》，《故宮學(xué)術(shù)季刊》2014年第4期。，圖像中黑色的條狀圖形在白色方框中有流動之勢，這應(yīng)該與道教“氣”的觀念有關(guān)，山形如“氣”一樣流動變化，“真形”正是這種變化之中得以體現(xiàn)；事實上這種山之真形變化與神仙真人變化是相通的，二者的本源應(yīng)都是“道”的無窮變化觀念。道教的山脈圖繪希望用這種變化著的“真形”去接近山的真實本質(zhì)，在圖像的視覺語言選擇上就呈現(xiàn)出一種“無形”，這是對現(xiàn)象、表相的一種剝脫和超越。在追溯了這種視覺語言的宗教哲學(xué)源頭后，也必須認(rèn)識到這是與繪制者對山脈的切實認(rèn)知相關(guān)的，有學(xué)者提出了真形圖的“地圖學(xué)”特征，這類山岳真形圖也確實為道士入山提供著實踐性的功能，從這一視覺認(rèn)知出發(fā)，“真形”圖繪的視覺語言應(yīng)該與云氣環(huán)繞的山脈印象有關(guān)?？傊瑢ι矫}的“氣”的想象和模糊的認(rèn)知，與“道”的哲學(xué)思維結(jié)合，形塑了這一非具象化的視覺表達(dá)。

所謂“真山之形”，指向的是峨眉道教圖像中呈現(xiàn)出的宇宙秩序和想象模式，山脈形象和視覺語言的“非具象化”的過程意味著道教宇宙想象的成熟化。系統(tǒng)化的《二十四治圖》到《天地宮符圖》中呈現(xiàn)出中國古代“天人合一”的宇宙想象?！墩粸胖纹贰肥紫葦⑹隽硕闹蔚膩碓词翘显跐h安二年“下付”給張道陵天師的(48)(北周)宇文邕：《無上秘要》卷二十三《正一炁治品》，《道教典籍選刊》，北京：中華書局，2016年，第293頁。，這一“天降”旨意從發(fā)生學(xué)的角度將二十四治與天人合一的宇宙觀結(jié)合起來，進(jìn)而提出上品、中品、下品各八治是“應(yīng)天二十四炁，合二十八宿”。“炁”與“氣”相通，指代一種神秘的能量，是道家哲學(xué)的一種觀念；“氣”存在于人身體內(nèi)，也存在于宇宙起源之中。“宇宙”是一個中國本土傳統(tǒng)觀念，“四方上下”乃是“宇”，用“房屋”比喻天地空間概念，“古往今來”則曰“宙”，代表的是古今時間的概念。《二十四治圖》繪制的治所大多靠近成都平原周圍的山川地區(qū)，山脈體系的繪制對應(yīng)了二十四節(jié)氣和二十八星宿。傅飛嵐(Franciscus Verellen)總結(jié)了二十四治與節(jié)氣、星宿、干支、五行的對應(yīng)表(49)[法]傅飛嵐(Franciscus Verellen)：《二十四治和早期天師道的空間與科儀結(jié)構(gòu)》，《法國漢學(xué)》第七輯，北京：中華書局，2002年，第212～253頁。，這種繪制觀念也是中國古代“分野觀”的體現(xiàn)；將天上星宿與地上空間一一對應(yīng)，因此這種體系化、非具象化的圖繪所植根和呈現(xiàn)的就是本土道教觀念中的宇宙秩序。

二十四治與節(jié)氣、星宿、歷法的對應(yīng)，同時峨眉山在洞天福地系統(tǒng)中處于三十六洞天的“第七洞天”，這一數(shù)字也有著天地之間的對應(yīng)。三浦國雄指出這是道教融合了佛教三界二十八天和道教八天的成果(50)[日]三浦國雄：《論洞天福地》，載《不老不死的欲求：三浦國雄道教論集》，成都：四川人民出版社，2017年，第340頁。，進(jìn)而將天上與地面對應(yīng)，從二十四、二十八到十、三十六、七十二，這些神圣數(shù)字都是宇宙觀念的象征，將其運用到圖繪中就是“天人合一”思想為基礎(chǔ)的投射。

綜上所述，峨眉道教圖繪中既有具象化的繪制元素：道臺、洞窟意象、仙人、道士塑像，也隨著道教體系化的過程呈現(xiàn)出非具象化的傾向，這種非具象化指向了體系化與圖像語言神秘化，“皇人之山”的形象建構(gòu)是從“寫仙山之景”到“繪真山之形”轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。從神秘數(shù)字的角度，可以一窺山脈“真形”與宇宙秩序之間的對應(yīng)，進(jìn)而我們可以追問峨眉山道教圖繪中蘊含和呈現(xiàn)了怎樣的宇宙想象。

三、 身體·洞窟·宇宙：峨眉圖像中的道教宇宙想象

“皇人之山”的形象在“授道臺”“仙皇臺”等景觀和傳說圖繪中得以呈現(xiàn)和形塑，它展現(xiàn)了作為“洞天福地”的峨眉山是傳授道法、符經(jīng)的場所，神仙的降臨、黃帝的求索是典型的圖繪程式。而峨眉道教圖像中更為常見的意象——“洞窟”——的繪制則體現(xiàn)了道教特殊的想象模式和宇宙意識。在《二十四治圖》的分析中已經(jīng)可以看到傅飛蘭(Franciscus Verellen)指出的中國特殊的“關(guān)聯(lián)宇宙論”(51)[法]傅飛嵐(Franciscus Verellen)：《二十四治和早期天師道的空間與科儀結(jié)構(gòu)》，《法國漢學(xué)》第七輯，北京：中華書局，2002年，第220頁。，而在峨眉洞窟圖繪中可以發(fā)現(xiàn)這種關(guān)聯(lián)宇宙論更具象的存在形式。山脈就是這種關(guān)聯(lián)宇宙論中最核心的中介性存在，山脈在道教宇宙圖式的形塑繪制過程中有著根基性的作用，這是一種源遠(yuǎn)流長的山脈想象脈絡(luò)，同時也是地形地貌與社會現(xiàn)實相互作用的結(jié)果，山脈在社會穩(wěn)定時期是求得長生之地，在社會動亂時期是躲避兵難之所。從蜀地興起的天師道在擴(kuò)散發(fā)展的過程中將這種山脈想象進(jìn)一步傳播到全國范圍，洞窟的藏經(jīng)、修煉功能是山脈得以道教化呈現(xiàn)的想象根基，道教想象脈絡(luò)中，洞窟、洞庭和洞天的想象接續(xù)出現(xiàn)，成為這種“關(guān)聯(lián)宇宙圖式”的中介性存在，其核心功能是完成了人的身體和宇宙之間的連接轉(zhuǎn)換，也就是說身體和宇宙都通過洞窟化得以達(dá)到“合一”的想象境界。同時，山脈的中介作用還體現(xiàn)在宇宙結(jié)構(gòu)的建構(gòu)之中，山脈是道教整體的宇宙想象圖式中最核心的圖像元素，天界的人鳥山圖、地界的五岳真形圖、天地宮符圖、冥界的酆都山圖共同構(gòu)成了道教的宇宙圖式組合，呈現(xiàn)出一種立體式的宇宙結(jié)構(gòu)，峨眉的圖繪既是這一宇宙結(jié)構(gòu)的組成部分，又可以窺探出三重宇宙空間之間的關(guān)聯(lián)。

(一)身體·洞窟·宇宙：經(jīng)驗性的想象模式

在峨眉山第一座道觀——乾明觀修建以前，峨眉山的修仙道士大多處于穴居狀態(tài)，杜光庭在《神仙感遇記》中描繪峨眉山有七十二洞，洞穴景觀是峨眉山的核心視覺要素。從 “仙山洞窟”到“名山洞天”，道教在圖繪峨眉的過程中將洞窟作為山脈最重要的意象和指代符號，對洞穴景觀的深度描繪與道教特殊的洞穴信仰有關(guān)，在道教峨眉圖繪中可以一窺這種洞天宇宙觀的形塑與呈現(xiàn)。

在道教觀念中，“洞”即“通”，洞天即“通天”(52)姜生：《論道教的洞穴信仰》，《文史哲》2003年第5期。，洞穴與天(宇宙)是相連通的，峨眉山的洞穴圖就繪有大量的“入山”/“入洞”的情節(jié)，白娘子入白龍洞中修煉，九老洞中有趙公明修煉的石床遺存，洞穴之所以可以成為修真之地就在于其通天的象征功能。另外，“洞”也被道家視為母體和子宮，復(fù)歸母體是獲得永恒的根本途徑，這也是道教把握宇宙規(guī)律的根本方法(53)姜生：《論道教的洞穴信仰》，《文史哲》2003年第5期。。在峨眉道教圖繪中，上山—入洞—成仙的過程是一個類似重生的過程，葛由飛仙、白蛇蛻變的想象根源就是“洞”與母體的象征性關(guān)聯(lián)。洞窟具備了天地連接和生命轉(zhuǎn)化的功能，進(jìn)而也成為“道”的具象化呈現(xiàn)，所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，當(dāng)洞窟被提升到“道”的哲學(xué)高度，成為萬物的來源及與宇宙的連接，那么在道教的峨眉山繪制中作為最突出表現(xiàn)的圖像也就可以解釋了，這是由道教根本性的對“道”的想象決定的?！岸础迸c“道”的連接體現(xiàn)出一種空無哲學(xué)，峨眉山“虛凌洞天”的命名就是描繪其作為一個無邊無際、充盈靈氣的修煉空間。

以上兩種關(guān)聯(lián)想象模式被三浦國雄總結(jié)為洞窟的“宇宙化”和“身體化”(54)[日]三浦國雄：《論洞天福地》，載《不老不死的欲求：三浦國雄道教論集》，成都：四川人民出版社，2017年，第347～356頁。，西漢末年的渾天說促使道教將宇宙想象成一個封閉的洞窟，身體的孔竅與山脈的洞窟形成一種類比，可以指出的是這是一種經(jīng)驗性的想象模式，可以推測這種想象建立在道教對南方喀斯特地貌景觀經(jīng)驗的基礎(chǔ)上。另外，這種想象轉(zhuǎn)換也是雙向的，洞窟往往被視為“地肺”，“空洞”在道教文獻(xiàn)中時常指代宇宙，洞窟的描繪往往是口小腹大，內(nèi)涵萬物。道教模仿盤古尸體化生傳說敘述了老子的身體變形成為昆侖、星宿等世間萬物的傳說(55)[日]三浦國雄：《不老不死的欲求：三浦國雄道教論集》，第353頁。；《云笈七箋》中記錄盤古身體化成宇宙的神話：“垂死化身氣成風(fēng)云，身為雷霆，左眼為日，右眼為月，四肢五體為四極五岳，血液為江河，筋脈為地里，肌肉為田土?！?56)(宋)張君房：《云笈七箋》卷二十七《洞天福地》，北京：中華書局，2003年，第1216頁。道教借鑒這一表述描繪了老子身體化為宇宙萬物的場景：

左目為日，右目為月，頭為昆山；發(fā)為星宿，骨為龍，肉為狩，腸為蛇；腹為海；指為五岳，毛為草木。心為華蓋。乃至兩腎，合為真要父母。(57)(唐)道宣：《廣弘明集》，《大正新修大藏經(jīng)》，臺北：新文豐出版公司，1983年，第52冊，第144頁。

道教這種將身體宇宙化的想象貫穿到洞天福地的形塑之中，身體入洞從而與宇宙相連。道教內(nèi)丹著作《修真太極混元圖》中的《人世七十二福地圖》(圖3)和《海中三島十洲之圖》(圖4)就將人體穴位與洞天福地進(jìn)行對應(yīng)，這種觀念影響下一些洞窟游記敘述仿佛是在人體中游覽一樣(58)李豐楙：《憂與游：六朝隋唐仙道文學(xué)》，北京：中華書局，2010年，第203～238頁。。洞窟與身體和宇宙的連接轉(zhuǎn)換是道教洞天—宇宙觀的核心內(nèi)容，在這個基礎(chǔ)上形成的“洞仙”觀念和神仙位階體系發(fā)展出了一個多層次的宇宙結(jié)構(gòu)。

圖3 《海中三島十洲之圖》(59)(宋)蕭道存：《修真太極混元圖》，取自《道藏》第3冊，第96頁。 圖4 《人世七十二福地之圖》(60)(宋)蕭道存：《修真太極混元圖》，取自《道藏》第3冊，第96頁。

(二)天界·地界·冥界：立體式的宇宙結(jié)構(gòu)

《抱樸子》在描繪峨眉山時提到山中有“地仙”之人(61)(晉)葛洪：《抱樸子》卷四《金丹》，載《道藏要籍選刊》(五)，上海：上海古籍出版社，1991年，第193頁。，是謂名山，《天地宮符圖》也描述了執(zhí)掌洞天福地的不同位階的神仙。這是和道教的宇宙想象緊密關(guān)聯(lián)的，峨眉圖繪中的“飛升”“降神”的情節(jié)展現(xiàn)出一個立體、垂直的宇宙結(jié)構(gòu)，之所以會在山脈圖繪中看到這樣一種宇宙結(jié)構(gòu)，在于道教的宇宙觀建構(gòu)就是以山脈為核心的。道教建構(gòu)的中國本土神話宇宙觀以“天人合一”為總特征，以山岳為核心，其基本結(jié)構(gòu)是“天界—地界—冥界”的立體呈現(xiàn)，其想象模式是“身體—山岳—宇宙”三位一體的連接和轉(zhuǎn)換。

中國古代對山的認(rèn)知主要有“山中有神”和“山可通神”兩種觀念，道教承繼了這一山岳崇拜與自然崇拜的思想，并對其進(jìn)行了倫理化和體系化，使之成為宇宙觀構(gòu)建的核心和宇宙空間的象征區(qū)隔標(biāo)志。山岳在道教核心的神仙思想中占有重要地位，山為帝王封禪通神與民眾修道成仙提供了條件，道教在此基礎(chǔ)上發(fā)展出來 “人—入山—成仙”這一離俗獲得長生的思想(62)姜生：《論道教崇山的原因和實質(zhì)》，《復(fù)旦學(xué)報(社會科學(xué)版)》1996年第6期。。山是道教哲學(xué)與實踐的核心媒介，“入山”術(shù)語至今仍被用在道教儀式和法事中，道壇也被比擬為一個山形的微縮宇宙。山岳在宇宙觀中的核心地位從道教所特有的各類《真形圖》中得以呈現(xiàn)。道教所謂“真形圖”既是“寫真山之形”，又是“繪宇宙之像”，它是道教山水觀和宇宙觀的雙重呈現(xiàn)。道教真形圖主要有《玄覽人鳥山經(jīng)圖》(圖5)、《五岳真形圖》(圖1)、《酆都山真形圖》(圖6)三大類，這些道教特有的真形圖體現(xiàn)出山岳在宇宙觀中的核心地位。天界的“人鳥山”，地界的“五岳”，以及冥界的“酆都山”境構(gòu)成了一個垂直、立體的宇宙結(jié)構(gòu)。

圖5 《玄覽人鳥山經(jīng)圖》(63)取自《道藏》第6冊，第697頁。 圖6 《酆都山真形圖》(64)(南宋)蔣叔輿：《無上無上黃箓大齋立成儀》，取自《道藏》第9冊，第609頁。

人鳥山乃是天界諸多仙山的統(tǒng)稱，其繪制和想象的傳統(tǒng)來自昆侖這一宇宙神山。《玄覽人鳥山經(jīng)圖》中的經(jīng)文寫道：“太上曰：人鳥山之性質(zhì)，是天地人之生根，元氣之所因，妙化之所用?！?65)《道藏》第6冊，第696頁。在此，天、地、人三才并列，“元氣”與“妙化”展現(xiàn)了宇宙演化的內(nèi)容，人鳥山被賦予了宇宙生成的意義?！叭锁B山”的命名在經(jīng)文中這樣解釋：“無數(shù)諸天各有人鳥之山，有人之象，有鳥之形?！?66)《道藏》第6冊，第696頁。人鳥山具有“一山七名”的特征，它的異名包含了須彌山、懸圃山、大地金根山、本無妙玄山、元氣寶洞山、神玄七變七轉(zhuǎn)觀天山?！绊殢洝薄皯移浴狈謩e是佛教和中國傳統(tǒng)的宇宙山，東晉《太上玉經(jīng)隱注》中有“昆侖人鳥之山”這樣的并稱，道家發(fā)展了此說，將昆侖山與人鳥山相區(qū)分作為西王母和元始天王各自的治所，由此也可以一窺人鳥山是以昆侖這一傳統(tǒng)宇宙神山為原型而被創(chuàng)造的宇宙山。經(jīng)文記載了人鳥山所居神仙有“太上大道、十方天尊、元始真王、人鳥山元氣生神、太帝君一”等，這些神仙皆屬于道教天界尊神，對應(yīng)著人鳥山在道教宇宙觀中的“天界”層次。而與昆侖緊密關(guān)聯(lián)的西王母則學(xué)道于元始天王，經(jīng)文記載其學(xué)成歸去“刻文于人鳥山”的情節(jié)母題在道教經(jīng)典中普遍出現(xiàn)，也成為《玄覽人鳥山經(jīng)圖》這一道教經(jīng)典神圣性建構(gòu)的重要環(huán)節(jié)。

五岳和諸洞天是作為地界和人間仙山存在的，是可以通達(dá)的仙境，《五岳真形圖》應(yīng)該是在東晉以前由道士繪制，葛洪《抱樸子》中記載：“道書之重者，莫過于三皇內(nèi)文，五岳真形圖也?！?67)王明：《抱樸子內(nèi)篇校釋》，北京：中華書局，1988年，第336頁?！段逶勒嫘螆D》為道士入山提供了辟邪和指引功能，所謂“道士執(zhí)之，經(jīng)行山川，百神群靈，尊奉親迎”(68)《道藏》第32冊，第629～630頁。，因其所具有的實踐性功能，在繪制中呈現(xiàn)出道教神秘符圖與地形圖的結(jié)合特征。《正統(tǒng)道藏·洞玄部·靈圖類》刊有五岳真形圖以及霍山、潛山、青城山、廬山真形圖，這四座山分別是東岳泰山、中岳嵩山、西岳華山、北岳恒山的佐命之山，南岳衡山“獨孤峙無輔”。五岳本是帝王祭祀天地之所，是標(biāo)示帝國疆界的重要山脈，道教在建構(gòu)宇宙觀時將其納入洞天福地體系之中，使之成為道家人間仙境。

酆都山是冥都鬼神世界的象征，其繪制始于南宋，承繼了《玄覽人鳥山經(jīng)圖》與《五岳真形圖》的繪法，反映了道教對死后生活和靈魂去向的想象，酆都山圖像大多在道教超度儀式中被使用。從《玄覽人鳥山經(jīng)圖》《五岳真形圖》《酆都山真形圖》的繪制和使用，可以看到道教宇宙觀中山是溝通人間與天界和冥界的中介，也成為立體式的洞天宇宙結(jié)構(gòu)建構(gòu)的核心。

結(jié) 語

以“第七洞天”為主題的道教圖繪植根于宗教普遍性想象與峨眉獨特地文的雙重形塑之中，峨眉洞天的圖繪與想象背后是道教對“不老不死”的追求(69)[日]三浦國雄：《不老不死的欲求：三浦國雄道教論集》，第223頁。。圖像的繪制蘊含了深刻的宗教歷史隱喻：峨眉的道教圖繪展現(xiàn)了其形象從道家仙山到道教名山的流變過程，走向淡忘的景觀圖像也表征了峨眉在佛道之爭中逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榉鸾堂健ⅰ捌召t道場”的歷史本相。圖像的繪制是人經(jīng)驗地方、想象地方的方式，也是地方感(sense of place)(70)Tim Cresswel：《地方：記憶、想象與認(rèn)同》，徐苔玲、王志弘譯，臺北：群學(xué)出版有限公司，2006年，第104頁。的生成過程。

圖像人類學(xué)將圖像視為“心靈圖像”與“物理圖像”的結(jié)合，關(guān)注人的想象在圖像生成和感知中的作用，峨眉的個案呈現(xiàn)出心圖、景圖、繪圖的跨媒介圖像體系，揭示出本土圖像繪制中知識傳統(tǒng)和想象傳統(tǒng)的融合。圖像—媒介—身體的理論視角確立了圖像本身所具備的主體性，從而將其從藝術(shù)和文字的附屬地位中釋放出來；將圖像視為一套囊括了觀念、動機(jī)、行為模式等各種因素的實踐模式(71)安琪：《文化遺產(chǎn)關(guān)鍵詞：圖像》，《民族藝術(shù)》2014年第4期。，有助于挖掘更多“地方性圖像”的價值，從而更全面地審視古往今來的圖像遺產(chǎn)。