戲劇影像化背景下的音樂劇創(chuàng)作

本文以音樂劇影像化創(chuàng)作為研究對象，以理論綜合和案例分析為方法，具體探究了音樂劇影像化過程中兩個關(guān)鍵戲劇要素的影像化再創(chuàng)作：時空的重構(gòu)和觀演關(guān)系的延伸。通過具體實例，闡述了時空重構(gòu)上幻覺性時空處理和非幻覺性時空處理在影像化創(chuàng)作中所運用的不同觀念和技法;以及觀演關(guān)系中根據(jù)音樂劇導(dǎo)演對演員與觀眾關(guān)系的把握，用不同的鏡頭語言重現(xiàn)這一關(guān)系;舞臺與觀眾席的關(guān)系延伸到銀幕與觀眾的關(guān)系后，加入紀(jì)錄的元素可以使得音樂劇影像具有審視性。所有這些觀念與技法的使用，都是為了一方面“翻譯”音樂劇現(xiàn)場演出，另一方面提供給觀眾不同于戲劇現(xiàn)場的獨特審美體驗，最終促進音樂劇產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

1 前言

1.1 戲劇影像化

在現(xiàn)在的多媒體和融媒體時代，“戲劇影像”這一概念早已不是標(biāo)新立異的說辭，而戲劇和電影這兩類藝術(shù)的結(jié)合也成為了不可回避的趨勢。但是對這一概念的定義卻依舊有待厘清[1]。筆者縱觀前人學(xué)者的研究成果，發(fā)現(xiàn)“戲劇影像”主要有兩類所指對象：（1）戲劇中的影像;（2）戲劇的影像化。前者指在現(xiàn)場性的舞臺戲劇表演中通過屏幕的運用融入影像的元素，以通過戲劇進行中的影像運用實現(xiàn)多角度敘事和戲劇空間的擴展，如克里斯蒂安·陸帕（Krystian Lupa）導(dǎo)演的《酗酒者莫非》，舞臺后方巨大的熒幕放映“電影”，銀幕前的舞臺上演出戲劇。舞臺上的演員在恰當(dāng)?shù)臅r機通過幕布上提前開好的小門“走入銀幕”，銀幕則上放映這一角色后續(xù)的行動畫面，以此達到一種銀幕與舞臺互動的效果，最終完成了戲劇空間的擴展。在多角度敘事上，圖1莫非與妻子楊花躺在床上，在傳統(tǒng)戲劇的舞臺調(diào)度中，觀眾只能從一個平視的視角看到舞臺上發(fā)生的事，而此時后面的銀幕以90度的垂直俯拍“窺視”二人的動作，由此實現(xiàn)了敘事角度的多樣化，也給觀眾帶去了一種與傳統(tǒng)戲劇不同的審美體驗。

后者“戲劇的影像化”是指通過攝影師、影像導(dǎo)演參與排練，在舞臺上及舞臺周圍提前埋好機位，于戲劇進行的過程中進行多維拍攝，通過影像視聽語言的運用完成直播或錄播的藝術(shù)形式。其本質(zhì)是以戲劇作為拍攝對象，以影像作為手段和最終呈現(xiàn)方式所進行的“戲劇三度創(chuàng)作”。成為了繼傳統(tǒng)戲劇由劇作家進行的“一度創(chuàng)作”，演員、舞臺美術(shù)家、戲劇導(dǎo)演等進行的“二度創(chuàng)作”后一種新興的戲劇創(chuàng)作方式。需要說明的是，之所以“戲劇的影像化”依舊是一種戲劇創(chuàng)作方式而非電影創(chuàng)作方式，是因為從藝術(shù)接受層面來說，觀眾依舊清晰地認(rèn)識到自己是在“看戲”而非“看電影”。電影的視聽語言只是對舞臺戲劇內(nèi)容的承載和再創(chuàng)作。

厘清了“戲劇影像”的兩類所指后，本文所論述的“戲劇影像化”的范疇也就清晰起來。

1.2 音樂劇影像化

音樂劇作為兼具藝術(shù)性、娛樂性和商業(yè)性的戲劇形式，有著比話劇更強烈的傳播訴求。相比于話劇藝術(shù)面對影像化潮流時展現(xiàn)出的本體地位危機意識，音樂劇則很早就開始了自己的影像化傳播。主要有兩類形式：（1）觀眾在演出過程中拍攝“槍版”（“盜錄電影”的借用詞）錄像，以便自己反復(fù)觀看或與朋友分享，這樣的視頻往往機位固定、畫質(zhì)模糊、收聲嘈雜。（2）一些音樂劇制作人憑借對市場的敏銳洞察，推出了眾多音樂劇“官攝”（“官方拍攝”的簡稱）。這些“官攝”畫面精美，聲音質(zhì)量高，輔以海報等推廣形式（如圖2、3所示），儼然成為了音樂劇傳播的主要途徑。

音樂劇的影像化既勢不可擋又勢在必行的。就藝術(shù)特性而言，首先，相比于話劇、電影對于情節(jié)的依賴性，音樂劇更多的是在故事的基礎(chǔ)上完成極致的情感表達。觀眾在欣賞音樂劇的過程中，對情節(jié)的欣賞只是一個相對次要的方面，更重要的是對整體作品的氣氛的感受、對演員表演的感受、對音樂舞蹈等元素的感受等。所以，音樂劇并不擔(dān)心“劇透”（“透露劇情”的簡稱），恰恰相反，提前了解大致的情節(jié)，對音樂劇的欣賞是大有裨益的。其次，音樂這一藝術(shù)形式本身就更能激起觀眾反復(fù)欣賞的欲望，影像化則很好地滿足了觀眾的這一需求。相比于去劇院現(xiàn)場反復(fù)觀看的高昂成本，對音樂劇影像的反復(fù)觀看廉價也方便得多。

就音樂劇的傳播需求而言，第一，影像作為新媒體的傳播優(yōu)勢是戲劇作為傳統(tǒng)媒體無法比擬的。戲劇的影響力往往由于語言、劇場實體的限制而局限在一座城市、一個國家、一個語言文化圈。而影像傳播的便捷性和影視翻譯的出現(xiàn)使得戲劇能夠打破這諸多限制走得更遠，以戲劇影像的形式突破國別、語言、文化的障礙，為世界各地的觀眾和戲劇研究者帶去精美的作品[2]。第二，音樂劇的影像化傳播反過來又能進一步拉動線下演出的發(fā)展。很多觀眾會在線上看過“官攝”后成為某一部劇、某一位演員的“粉絲”，在新一輪的演出季購買現(xiàn)場演出的門票，甚至不遠萬里奔赴上演的城市。第三，音樂劇的影像化能夠培養(yǎng)一批音樂劇觀眾。雖然現(xiàn)場的魅力無法取代，但是吸引觀眾走入劇場觀看第一部音樂劇卻不容易，而點開網(wǎng)頁宣傳進行音樂劇影像的觀看就容易很多，由此大大降低了音樂劇的欣賞門檻，最終能夠促進音樂劇產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展。

1.3 音樂劇導(dǎo)演的可為性

雖然有部分外國音樂劇的“官攝”已經(jīng)具備了較高的藝術(shù)水平，但是仍缺乏體系化的理論為音樂劇的影像化創(chuàng)作提供科學(xué)的方法論指導(dǎo)。就音樂劇影像的創(chuàng)作過程而言，戲劇的主體地位是毋庸置疑的，而影像化需要做的就是以音樂劇演出作為拍攝對象，發(fā)揮影像“紀(jì)錄和再現(xiàn)”的功能，在尊重戲劇導(dǎo)演二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上完成“三度創(chuàng)作”。所以，這一“三度創(chuàng)作”是深切地受到二度創(chuàng)作的制約的，故而存在很多不受影像化影響的因素，或者說這些因素是戲劇導(dǎo)演二度創(chuàng)作時就必須考慮的內(nèi)容，諸如舞臺事件、舞臺行動、舞臺調(diào)度等。所以，當(dāng)談到音樂劇的影像化創(chuàng)作時，實際是在談?wù)撚跋窕淖兞四男┪枧_創(chuàng)作因素。從戲劇屬性和影像本質(zhì)綜合來看主要有兩點：時空的重構(gòu)和觀演關(guān)系的延伸。音樂劇創(chuàng)作者只有深刻體察戲劇與影像在上述兩方面的根本區(qū)別， 進一步完成時空和觀演關(guān)系的再創(chuàng)作，才能真正完成音樂劇影像化。

2 時空的重構(gòu)：從舞臺時空到銀幕時空

時間與空間是戲劇的載體，一切故事都是在一定的時空中進行的，但舞臺與銀幕的時空構(gòu)成卻迥然不同。舞臺時空包括劇場和演出的現(xiàn)實性時空、為戲劇展開而規(guī)定的假定性時空和由觀眾的感覺和印象而產(chǎn)生的感受性時空[3]。其中，假定性時空是戲劇藝術(shù)家創(chuàng)作的產(chǎn)物。戲劇的根本屬性就是假定性。銀幕時空則不同，電影的放映是在平面的幕布上進行的，故而不存在具體的現(xiàn)實性時空，而故事情節(jié)展開的時空則是由視聽語言、蒙太奇、音樂音響的呈現(xiàn)而形成的。張仲年在其著作《戲劇導(dǎo)演》中就談到了兩者的區(qū)別：他認(rèn)為戲劇的時空特性是“占據(jù)”與“顯現(xiàn)”，而電影的時空特性是“構(gòu)成”與“再現(xiàn)”。前者指戲劇通過對具體劇場空間和演出時間的“占據(jù)”完成情節(jié)的展開和人物形象的塑造。演員通過表演“顯現(xiàn)”出高超的技巧與藝術(shù)水平，進而反映出其他舞臺藝術(shù)創(chuàng)作者的藝術(shù)創(chuàng)造。后者指電影通過導(dǎo)演對演員和攝影機的調(diào)度，收集創(chuàng)作材料，最終通過蒙太奇的運用“構(gòu)成”情節(jié)開展的時空（這個時空與拍攝時空存在很大差異），“再現(xiàn)”出拍攝過程中的部分真實，進一步反映出其他電影藝術(shù)創(chuàng)作者的藝術(shù)創(chuàng)造。舞臺時空與銀幕時空的這一根本區(qū)別，使得對音樂劇進行影像化創(chuàng)作時必須慎重處理舞臺時空的影像化。

從戲劇的主體地位出發(fā)，舞臺時空的處理主要有兩類：幻覺性時空處理和非幻覺性時空處理?；糜X性時空處理通過為戲劇情節(jié)的展開設(shè)置具體的地點、場景;為戲劇事件及其發(fā)展創(chuàng)造具體環(huán)境和細(xì)節(jié);設(shè)置合理、穩(wěn)定的空間結(jié)構(gòu)等方法在舞臺上創(chuàng)造出“生活的幻覺”，意圖使觀眾在觀劇過程中獲得對戲劇情節(jié)的沉浸感，想人物之所想，感人物之所感，仿佛忘記了自己在看一個虛構(gòu)的故事而沉浸在戲劇導(dǎo)演為他們創(chuàng)造的“幻覺”中，故而稱為“幻覺性時空處理”。非幻覺時空處理則通過為戲劇情節(jié)的展開設(shè)置可供演員在表演時隨意處理時空轉(zhuǎn)換的空間條件;為舞臺調(diào)度和舞臺節(jié)奏創(chuàng)造靈活多變的空間結(jié)構(gòu);使用抽象的、具有造型美的空間演出形象等方法在舞臺上創(chuàng)造出形式精美的戲劇作品，意圖使觀眾在了解戲劇情節(jié)的同時，以一種理性的眼光來看待舞臺上的一切，引發(fā)觀眾即時的評價和思考。這類戲劇著重于“打破幻覺”，時時把觀眾“拉回現(xiàn)實”，故而稱為“非幻覺性的時空處理”。由于影像空間“再現(xiàn)”和“構(gòu)成”的屬性的影響，在對戲劇導(dǎo)演的舞臺時空處理進行影像化創(chuàng)作時會使用不同的觀念和技法。

2.1 幻覺性舞臺時空處理的影像化

如前所述，幻覺性的舞臺時空處理是為了給觀眾帶去“生活的幻覺”，而這正是敘事類影像所依賴并擅長的工作。銀幕是平面的、二維的，卻要以此來表現(xiàn)立體的、三維的空間。這樣的屬性使得影像敘事必須遵守視聽語言的“語法”，如此才能交代故事發(fā)生的時空、人物關(guān)系等重要信息而不至于使觀眾產(chǎn)生混亂感，在達成這一目標(biāo)的基礎(chǔ)上，才得以承載影像創(chuàng)作者的主觀情感和評價。所以，當(dāng)對幻覺性舞臺時空處理進行影像化時，創(chuàng)作者也要遵循影像敘事的“語法”，通過視聽語言的運用，準(zhǔn)確、完整地交代故事情節(jié)的發(fā)展和人物行動的展開[4]。

音樂劇是以故事情節(jié)為基礎(chǔ)的戲劇藝術(shù)，也需要營造出觀眾對于舞臺上發(fā)生情節(jié)的幻覺。音樂劇中的幻覺性場面主要有：對白場面、宣敘調(diào)場面、和生活化舞蹈場面這三類。對白場面指音樂劇中兩個及以上人物通過對白執(zhí)行舞臺行動，推進情節(jié)發(fā)展，展現(xiàn)人物性格和人物關(guān)系的戲劇場面。宣敘調(diào)場面指音樂劇中以歌調(diào)展開“對話”或推進情節(jié)的場面。生活化舞蹈場面指以日常生活動作的夸張化肢體來推進情節(jié)、表現(xiàn)人物的場面。這三類場面往往有明確的人物關(guān)系和目的清晰的舞臺行動，故而在進行音樂劇的影像化創(chuàng)作時，創(chuàng)作者需要通過各種視聽語言的運用，將舞臺上“全景式”的戲劇場面再創(chuàng)作為符合影像表達要求的蒙太奇畫面。具體技法上來說，可以使用諸如平緩的景別組接和鏡頭運動、非越軸的拍攝機位，符合影像敘事邏輯的視點選擇等。音樂劇《一個美國人在巴黎》（An American in Paris）2017年官方影像中，52分16秒開始的對話片段（如圖4所示），先通過全景鏡頭交代人物關(guān)系和相對位置，再通過近景正反打鏡頭展現(xiàn)具體的對白內(nèi)容和人物反應(yīng)。

這一場面視聽語言的運用就契合了影像敘事的要求。雖然對舞臺中后方的舞蹈演員進行了選擇性的簡略描繪甚至忽略，但對作為舞臺焦點的三位人物和他們所依賴的幻覺性時空環(huán)境進行了很好地影像化再創(chuàng)作。

2.2 非幻覺性舞臺時空處理的影像化

非幻覺性的舞臺時空致力于通過形象化的手法表現(xiàn)出非形象化的概念，諸如情緒情感的外顯，劇作者、導(dǎo)演思想的外顯等。這類舞臺時空呈現(xiàn)出強烈的表現(xiàn)性，強調(diào)表現(xiàn)情感、心理和思想。音樂劇音樂和音樂劇舞蹈的表現(xiàn)性，天然就帶有這種“非幻覺性”的特征，觀眾明確地知道在生活中人們并不會在對話時唱起歌來。在這樣的場面中，觀眾并不是為了獲得一種“生活的幻覺”而看戲，而是為了欣賞表演藝術(shù)的魅力[5]。

音樂劇中的非幻覺性場面主要有：獨白場面、詠嘆調(diào)場面、藝術(shù)化舞蹈場面。獨白場面指由單一角色通過臺詞敘述自己的情感、經(jīng)歷等內(nèi)容的場面;詠嘆調(diào)場面指以歌調(diào)抒發(fā)人物情感、表達人物感受的場面;藝術(shù)化舞蹈場面指以藝術(shù)化的舞蹈動作表達人物情感，闡釋思想哲理的場面。這三類場面著重情感和思想的表達而淡化人物行動和人物關(guān)系。

所以，對非幻覺性舞臺時空處理進行影像化時，創(chuàng)作者需要采用極具表現(xiàn)性的視聽語言，最大程度地呈現(xiàn)表演藝術(shù)的魅力和創(chuàng)作者的思想情感，如通過越軸的使用，特殊視點、大景別跳切，大幅度的鏡頭運動等技法再創(chuàng)作非幻覺性場面。音樂劇《來自遠方》（Come from Away）2021年官方影像中，女機長貝弗利·巴斯（Beverley Bass）在敘述自己人生歷程時唱起《我和天空》（Me and the Sky）。當(dāng)演員唱到“1986年，我成了美國歷史上第一位女機長”，攝影采用了速度較快的拉鏡頭（如圖5所示），從全景拉到大全景，既是為了配合舞臺中后方其他女演員的起立動作，也是人物激動、自豪的心情的外化。

后半曲唱到“突然，我有了全女性機組人員”，扮演巴斯的演員轉(zhuǎn)身與其他女演員進行肢體交流（如圖6所示）。此時鏡頭從舞臺后方的視點向舞臺前方拍攝，巴斯成為了站在聚光燈下的英雄，而所有臺下的觀眾仿佛在為巴斯的成就喝彩。這樣的鏡頭調(diào)度也形成了一個景深鏡頭，展現(xiàn)了巴斯與“機組人員”之間強烈的人物關(guān)系。

這一曲目中，通過恰當(dāng)?shù)奶厥庖朁c鏡頭、景深鏡頭和無契機攝影機運動的運用，人物內(nèi)心情感和舞臺節(jié)奏氣氛得到了最大程度的還原與再創(chuàng)作。在非幻覺的時空場景中，表演藝術(shù)的魅力得到了很好的表達。

3 觀演關(guān)系的延伸

戲劇觀演關(guān)系是戲劇中創(chuàng)作者與欣賞者之間的相互關(guān)系。對觀演關(guān)系的處理是戲劇導(dǎo)演工作的重要內(nèi)容，主要包括三類關(guān)系的處理：演員與角色，演員與觀眾，舞臺與觀眾席。

在戲劇中，演員承擔(dān)著“三位一體”的創(chuàng)作使命，即創(chuàng)作材料、創(chuàng)作者、創(chuàng)作作品同時存在于演員一身。演員自己作為戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作者，運用自己的聲音、肢體和表情等作為創(chuàng)作材料，在舞臺上成為完整戲劇作品的一部分。戲劇演員的工作體現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受的統(tǒng)一性，如果藝術(shù)家下場，創(chuàng)作隨即中止，完整戲劇作品的一部分消失。同時，戲劇表演的這一特點，要求戲劇藝術(shù)的接受者必須在“演員的創(chuàng)作現(xiàn)場”才能欣賞戲劇藝術(shù)。這就使得觀眾也成為了完整戲劇藝術(shù)的一部分，沒有觀眾的戲劇演出只能是排練[6]。一旦承認(rèn)了觀眾是戲劇創(chuàng)作中必須在場的一部分，那觀眾與演員的互動、產(chǎn)生的相互影響等也就成為了戲劇導(dǎo)演創(chuàng)作的一部分，這就是處理觀演關(guān)系的重要性和其產(chǎn)生的根本原因。正是由于戲劇觀眾的戲劇欣賞與戲劇演員的戲劇創(chuàng)作具有同時性、同地性的特點，戲劇觀演關(guān)系可以概括為“參與”。此處的“參與”是廣義上的，盡管有些演出中，演員并不直接用語言、眼神或肢體動作與觀眾交流，但是觀眾的“在場”本身就具有交流的屬性：觀眾的凝視、動作、態(tài)度，甚至咳嗽、嘆氣都會影響演員的表演狀態(tài)和自我評價。

音樂劇的娛樂性和商業(yè)性決定了其現(xiàn)場參與感、高昂的“情緒場”的體驗對觀眾來說是很重要的，但同時又是影像無法代勞的。所以，音樂劇的影像化不能只是簡單的紀(jì)錄，而應(yīng)一方面盡力還原、“翻譯”現(xiàn)場性的戲劇藝術(shù)（這主要依賴于從舞臺空間到銀幕空間的三度創(chuàng)作），另一方面又要給予觀眾與現(xiàn)場觀劇不同的審美體驗。

3.1 演員與角色：由二度創(chuàng)作決定

演員與角色的關(guān)系指演員在表演中如何處理與所扮演角色的關(guān)系，主要有三種：演員運用假使、情緒記憶、內(nèi)心獨白等內(nèi)部技巧，和臺詞、形體等外部技巧體驗角色進一步“成為”角色的體驗派表演;演員通過對生活的觀察確定準(zhǔn)確的人物動作，在表演時表現(xiàn)動作并保持對角色的評價意識的表現(xiàn)派表演;體驗派與表現(xiàn)派交替融合運用的表演。

但這一部分正是前文所提到的，不受影像化影響的部分。由于戲劇在戲劇影像化中的主體地位，故不應(yīng)出于影像化的需要而干預(yù)二度創(chuàng)作，否則戲劇影像化就會失掉戲劇的主體性。演員與角色關(guān)系的確定，是由演員與戲劇導(dǎo)演在二度創(chuàng)作中共同確定并加以執(zhí)行的。

3.2 演員與觀眾：參與方式從“在場”到“投射”

演員與觀眾的關(guān)系指演員在表演中如何處理與觀看自己表演的觀眾的關(guān)系。主要有三種：演員與觀眾隔絕，不直接與觀眾進行語言、表情等交流，建立起“第四堵墻”;演員與觀眾積極融合，各類交流頻繁，打破“第四堵墻”;演員與觀眾時而隔絕、時而交流，如戲曲中的“打背供”[7]。

陳恬教授在《英國國家劇院現(xiàn)場與戲劇劇場的危機》一文中提出“在一個媒介化的時代，觀眾對‘現(xiàn)場性’的感受從‘身體的現(xiàn)場性’轉(zhuǎn)向‘媒介的現(xiàn)場性’?！边@正是參與方式轉(zhuǎn)變的體現(xiàn)。戲劇的參與在于觀眾的“在場”。正是因為“在場”所以會受演出中情緒和情感“場”的影響。而觀看戲劇影像則沒有了物理意義上的“在場”，更多是心理層面的是“投射”，也即觀眾通過獲知的聲畫信息在腦海中還原出戲劇演出，沉浸于幻覺的“現(xiàn)場性”并將自身投射其中。

基于此，戲劇影像化創(chuàng)作要求在處理演員與觀眾的關(guān)系時，要基于戲劇導(dǎo)演二度創(chuàng)作的處理，通過鏡頭語言的運用模擬出這種關(guān)系。若戲劇導(dǎo)演在二度創(chuàng)作中建立起第四堵墻，影像化時則可以運用小景別拍攝細(xì)節(jié)鏡頭，客觀地表現(xiàn)被攝對象等方法，讓銀幕前的觀眾更加生動完整地在心中還原出演出內(nèi)容[8]。同時，將攝影機的視角隱去，讓觀眾感受不到拍攝者的存在，也是模擬這類關(guān)系的方式。音樂劇《唐璜》（Don Juan）2005年的官方影像中《再作停留》（Reste encore）一曲，就通過低角度仰拍大全景表現(xiàn)了人物隔空對話的場景;通過大量近景鏡頭表現(xiàn)人物情緒;通過特寫鏡頭拍攝水晶球具體展現(xiàn)人物動作（如圖7所示）。

若在戲劇二度創(chuàng)作中打破了第四堵墻，演員直接與臺下觀眾互動，最理想的情況下，應(yīng)盡力使攝影機位于參與互動的觀眾旁，以現(xiàn)場觀眾的視點拍攝演員，或全程或與客觀紀(jì)錄鏡頭穿插剪輯，最大程度還原這種“交流感”。小劇場音樂劇《不喜歡音樂劇的人》（The Guy Who Didn't Like Muscials）2018年官方影像中，神經(jīng)質(zhì)的賀金斯教授（Prof. Hidgens）唱起自己寫的音樂劇《走向職場的兄弟們》（Working Boys）有好幾處與觀眾的眼神交流，均由于位置無法從正面拍到，但在全曲戛然而止的時候，扮演賀金斯的演員突然轉(zhuǎn)身，他的眼睛直接看向鏡頭（如圖8所示），這從另一個層面再現(xiàn)了音樂劇導(dǎo)演打破第四堵墻的構(gòu)思。

3.3 從舞臺與觀眾席到銀幕與觀眾：審視的產(chǎn)生

舞臺與觀眾席的關(guān)系指在演出中演員表演場地與觀眾觀看場地之間的關(guān)系。主要有三種：舞臺與觀眾席分隔，如鏡框式舞臺;舞臺與觀眾席融合，如環(huán)境戲劇、沉浸式戲劇所用的車庫、公園;舞臺與觀眾席既不完全分隔，也不完全融合，如伸出式舞臺，日本歌舞伎中花道的使用就是此例。

銀幕與觀眾則不同，既可以認(rèn)為這二者是“分隔”的，也可以認(rèn)為這二者是“融合”的。說“分隔”是因為銀幕本身與銀幕中展示的世界永遠無法真正在物理意義上與觀眾“融合”（當(dāng)然虛擬現(xiàn)實的發(fā)展可能會在感受層面打破這一論斷）。說“融合”是因為從藝術(shù)接受來看，觀眾在心理意義上認(rèn)為銀幕中的一切是可聽可看甚至可觸可感的。正是由于銀幕與觀眾的關(guān)系存在這兩種特性，使得影像作為一種表達手段和傳播媒介天然具有審視性與幻覺的現(xiàn)場性。紀(jì)錄片正是影像審視性的集中表現(xiàn)，敘事類電影則是幻覺的現(xiàn)場性的集中表現(xiàn)。

戲劇本身的敘事性決定了幻覺的現(xiàn)場性是戲劇影像化必須要實現(xiàn)的，其中最主要的部分就是時空的重構(gòu)，通過準(zhǔn)確合理的視聽語言的運用，讓放映中“所有的位置都是最好的位置”。同時，戲劇影像化創(chuàng)作者對于影像審視性的把握和運用，可以從另一個層面豐富觀眾觀看戲劇影像的審美體驗。比如英國國家劇院現(xiàn)場（National Theatre Live，簡稱NT live）在每部戲開頭、中場和結(jié)尾處加入了戲劇創(chuàng)作過程的記錄，有演員和導(dǎo)演的訪談，也有主持人所做的背景介紹，甚至還有中場時現(xiàn)場觀眾離場進場的情況。戲劇影像的觀眾接受了這些內(nèi)容后再進行戲劇主體的欣賞，會帶有一種別樣的理解和不同的視角，這也是戲劇影像獨特于戲劇現(xiàn)場的審美體驗。音樂劇《伊麗莎白》（Elisabeth）2005年的官方影像，在戲劇正片之外，還有一個長達22分43秒的紀(jì)錄片，講述了全劇的制作，采訪了相關(guān)演員（如圖9所示）。不過與NT live不同的是，這一紀(jì)錄片并未與戲劇影像本身嵌入，而是作為一個相對獨立的紀(jì)錄片附在正片之后。

4 結(jié)語

音樂劇作為集商業(yè)性與藝術(shù)性于一身的戲劇形式，應(yīng)積極擁抱戲劇影像化創(chuàng)作。通過創(chuàng)作者對時空的重構(gòu)和對觀演關(guān)系的延伸，創(chuàng)作出有吸引力的、有鮮明音樂劇特色的音樂劇影像。

在時空層面，對音樂劇導(dǎo)演二度創(chuàng)作的幻覺性時空處理和非幻覺性時空處理進行區(qū)別化再創(chuàng)作。在觀演關(guān)系層面，通過細(xì)節(jié)性的、隱藏拍攝者的方式模擬第四堵墻;通過觀眾的視點鏡頭模擬第四堵墻的打破;加入紀(jì)錄性影像以提供審視性等方式，給音樂劇影像的觀眾帶來既有鮮明戲劇特點，又有獨特審美體驗的音樂劇影像作品。最終，輔以各類宣傳方式，拓寬音樂劇的創(chuàng)作手段和傳播途徑，吸引和培養(yǎng)音樂劇觀眾。

引用

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作者簡介：張詩嫻（1999—），女，浙江杭州人，本科，藝術(shù)學(xué)與文學(xué)雙學(xué)士學(xué)位，就讀于中國傳媒大學(xué)，中國礦業(yè)大學(xué)（北京）。