綜合材料的視覺美感探析

一、引言

20世紀(jì)初，以畢加索、勃拉克為代表的立體主義藝術(shù)家首先在平面作品上使用了報紙、草繩、布料、木頭等綜合材料進(jìn)行拼貼，他們有意識地用混合媒介制造畫面風(fēng)格的多樣性，讓繪畫從傳統(tǒng)的思想中解放出來，拓展了表現(xiàn)手法，加強(qiáng)了形式語言的美感。從此，藝術(shù)史進(jìn)入了藝術(shù)風(fēng)格層出不窮的時代，綜合材料的運(yùn)用讓各個藝術(shù)流派在風(fēng)格、形式、觀念和表現(xiàn)方式等層面創(chuàng)造了眾多優(yōu)秀的作品，給我們帶來了一場場視覺盛宴，也讓我們擁有了全新的觀看模式去解讀這些精彩的作品。

二、藝術(shù)流派的變革所帶來的審美體驗

自從立體派產(chǎn)生以來，在藝術(shù)作品中引入綜合材料的方法就幾乎影響了現(xiàn)代藝術(shù)的各個流派，抽象藝術(shù)便是其中之一。抽象藝術(shù)擺脫了具象的形體束縛，探索藝術(shù)自身的規(guī)律，關(guān)注繪畫中點(diǎn)、線、面的基本元素所呈現(xiàn)的表現(xiàn)力和藝術(shù)規(guī)律，在形式上做到了極致。同時，用色彩表達(dá)情感，賦予色彩情緒化的意念，具有明確的心理指向性。以康定斯基為首的藝術(shù)家用精彩的文字記錄抽象藝術(shù)的思想觀念，為繪畫形式語言的探索提供強(qiáng)大的邏輯支撐，極大地豐富了對語言形式和媒介材料的探索。

從達(dá)達(dá)藝術(shù)開始，現(xiàn)成品和綜合材料就被大量地運(yùn)用，藝術(shù)家用批判的眼光重新審視傳統(tǒng)的美和秩序，借用藝術(shù)來表達(dá)內(nèi)心的疑慮和不滿，杜尚的作品是把現(xiàn)成品轉(zhuǎn)換到另外一個空間，再冠以具有意味的名字，把自己獨(dú)特的審美觀念傳遞到作品中來，引發(fā)觀者思考。施威特賦予現(xiàn)成物品不同于以往的審美價值，他發(fā)現(xiàn)被人廢棄的物品經(jīng)過重組放在另一個語境中，能給作品帶來新的內(nèi)涵。從此，綜合材料越來越成為現(xiàn)代藝術(shù)中一種重要的方法與手段了。

超現(xiàn)實(shí)主義雖然也運(yùn)用了綜合材料，但是他們并不是要把材料用到極端，而是借助材料表達(dá)他們對藝術(shù)觀念的理解，夢境與潛意識才是他們要表達(dá)的主題。

20世紀(jì)中期的“不定形藝術(shù)”強(qiáng)調(diào)偶發(fā)、自發(fā)、過程、行動，有點(diǎn)類似于美國的抽象表現(xiàn)主義。綜合材料的運(yùn)用是他們最常用的技法，關(guān)注材料類似自然界的偶然痕跡，這種偶然性不受主觀思想的控制，也不受別的形式支配。材料本身讓藝術(shù)家充滿了奇妙的體驗。在塔皮埃斯的作品里，我們時常能看到硬紙板、盒子、托盤、稻草、臟衣服、舊家具、日用品等材料，他會把原材料弄皺或撕碎，再按照形式感比較強(qiáng)的幾何圖形拼接材料，讓其作品產(chǎn)生新的社會意義。布里由于親歷了戰(zhàn)爭的痛苦，喜歡把和戰(zhàn)爭有關(guān)的紗布、麻袋和碎布粗暴地拼接在自己的畫面上，豐富了作品的語言和表現(xiàn)力，也讓他的作品具有獨(dú)特的氣質(zhì)。豐塔納最有名的作品是他直接在畫布上劃幾道口子，把行為作用到自己的畫面上，讓人看到畫布被破壞的痕跡，但是這種破壞又是藝術(shù)家有意而為之的，他的作品游離于繪畫、行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)之間。在法國街頭很容易看到杜布菲的巨型雕塑作品，他的創(chuàng)作形式比較多樣，具象與非具象、原始與現(xiàn)代都是他創(chuàng)作的風(fēng)格，他特別偏愛偶然的斑點(diǎn)痕跡，一直在探索材料和畫面所呈現(xiàn)的各種可能性。

波普藝術(shù)家在材料的使用上比任何一個流派都要廣泛，更進(jìn)一步思考材料與文化、材料與社會的聯(lián)系。除了材料的外在質(zhì)感，還從材料身上看到了想象的空間，貼近大眾的生活，并影響大眾的審美，使作品具有文化和社會的雙重含義。

三、紙類綜合材料的視覺美感

紙既是繪畫的載體，又是繪畫的材料。在西方，古代的藝術(shù)家常常用羊皮紙來作畫，文藝復(fù)興時期的畫家喜歡用有底色的素描紙來畫肖像和人體，到了近代紙的種類越來越多，水彩、水粉、版畫、鋼筆畫都有專門對應(yīng)的紙。中國的藝術(shù)家則喜歡用宣紙來畫畫，宣紙的種類繁多，根據(jù)吸水性的不同大致可分為生宣、熟宣、半生半熟的宣紙，此外，還會用到皮紙和絹等。紙的不同特性讓藝術(shù)作品呈現(xiàn)出不同的語言風(fēng)格和視覺美感。

在立體派以前，這些紙都是作為繪畫的載體來使用，不管是中國的還是西方的藝術(shù)家都在紙上創(chuàng)作出了令人驚嘆的作品。而立體派之后，紙不再僅僅作為繪畫的載體了，也成為繪畫的工具，就像素描中的筆、油畫中的顏料、國畫中的筆墨紙硯一樣，使作品具有不同的藝術(shù)效果。它已經(jīng)成為畫面的組成部分，承載著藝術(shù)家的思想和感受，成了藝術(shù)家藝術(shù)觀念的代言人。紙質(zhì)材料怎么用、用多少、大小面積的分布、疏密關(guān)系的穿插、厚薄的使用，等等，都需要藝術(shù)家精心組織安排，賦予它藝術(shù)家獨(dú)特的思想觀念和審美情趣。

在綜合材料的繪畫里面，運(yùn)用的紙張種類繁多，有報紙雜志、包裝紙包裝盒、日歷賀卡、墻紙、印刷廢品等具有人類生存印記的紙，這些紙里面會留下圖形、文字等印刷信息，具有不同時代、地域的印記，使作品呈現(xiàn)出鮮明的時代氣息。

我們以最常見的報紙雜志為例，來看看下面幾個藝術(shù)家的作品，看看這些藝術(shù)家怎樣利用報紙、雜志讓作品傳遞出藝術(shù)氣息和美的體驗。

利希滕斯坦是美國波普藝術(shù)的代表人物之一，他最具影響力的作品是把印刷過程中由于分辨率不夠所引起的連環(huán)畫上的點(diǎn)狀網(wǎng)格這個特點(diǎn)放大，讓自己的作品語言以點(diǎn)格的形式反復(fù)出現(xiàn)，重新再現(xiàn)人們生活的境況。

英國藝術(shù)家帕特里克·布雷默用廢舊的雜志和書籍在畫面上拼貼出具有強(qiáng)烈震撼力的形象，題材以肖像為主，也會有動物或廢棄的汽車場景，畫面的細(xì)節(jié)都是撕碎或者有意裁剪的圖片拼接在一起的，人物或動物的形象夸張，有些甚至只有一個不完整的局部。在平面的構(gòu)圖上把形象和材料放在一起而背景留白，他有意識地解構(gòu)圖片和雜志，再根據(jù)圖片已知的信息來創(chuàng)作大量的人物肖像畫，大膽的色彩對比和形式構(gòu)成關(guān)系非常新穎，看似荒誕又自成體系，他的作品讓他從年輕的藝術(shù)家里脫穎而出，給人留下深刻的印象。

加拿大藝術(shù)家米里亞姆·迪翁把報紙做成了剪紙藝術(shù)，當(dāng)然她不是簡單地用剪刀在報紙上剪一個形象，而是根據(jù)報紙的排版和圖案，用雕刻刀在報紙上以剪切、雕刻、拼貼、編織等手法做出一件件令人稱道的藝術(shù)作品。她的作品非常講究形式的美感，圓形的、半圓形的、并置的規(guī)則方形、疊加的不規(guī)則方形等幾何樣式都會成為她作品的形式。作品上被有意識保留的報紙信息——圖案、題目和新聞內(nèi)容，會傳遞出創(chuàng)作的時代背景。通過鏤空的處理方式，形成了另一種有趣的圖案。材料原有的信息并沒有被抹掉，編織與刺繡的細(xì)膩處理方式讓報紙的細(xì)節(jié)變成了非常精細(xì)、排列整齊的類似圖騰的花紋，從遠(yuǎn)處看就像奇特精美的蕾絲制品，它與報紙周圍邊上的精細(xì)花邊融合，增加了材料的視覺美感，將報紙變成了可以解讀的新報紙。這種重新創(chuàng)作的形式內(nèi)容能夠被觀者再次解讀，引導(dǎo)受眾關(guān)注作品的意義，對畫面內(nèi)涵進(jìn)行思考。

如果說前面這些藝術(shù)家的紙上作品多以二維平面上的綜合材料為主的話，那么艾利斯·斯坦曼的紙樹屋則把我們的視野帶到了真實(shí)的三維空間里面。得益于他發(fā)明的一種蘋果皮、水和面粉調(diào)和的新型環(huán)保黏合劑材料，一張張報紙被平鋪展開再卷成桶狀，然后用這種黏合劑把它們粘在一起，搭建成了一英寸厚的墻體，并且涂上了防水的清漆。他用了近10萬份報紙做紙屋的墻壁和家具，保持了原生態(tài)的材料和環(huán)境，從1922年至今屹立不倒。報紙原材料的質(zhì)感經(jīng)過歲月的洗禮使得外墻變黃，原來的涂層也慢慢脫落了，露出當(dāng)年報紙上的新聞，觀者可以通過上面記載的文字信息來觸摸歷史，仿佛又回到了一百年前的時空。這個紙屋如今已經(jīng)變成了博物館，我們在感嘆報紙神奇變裝的同時，不得不佩服藝術(shù)家天馬行空的想象力和勇于實(shí)踐的精神，將身邊隨手可得的材料再次利用，充分發(fā)掘材料潛在的表現(xiàn)力，將變廢為寶的環(huán)保理念和親近大自然的心境完美地展現(xiàn)出來，讓世人去感知低碳環(huán)保的生存理念。

四、審美的多元價值判斷

當(dāng)今時代，不同文化、不同地域、不同性格的藝術(shù)家具有各種豐富的生活感悟和敏銳的洞察力、想象力，他們之間相互影響，藝術(shù)風(fēng)格交叉并行又各自獨(dú)立，審美的價值判斷變得更加多元，他們的作品也為我們帶來了前所未有的視覺張力和文化沖擊。

杜布菲涉獵比較廣泛，他的繪畫、版畫、雕塑作品個人風(fēng)格明顯，創(chuàng)作了一種新的藝術(shù)語言符號。其繪畫作品既有兒童畫自由的想象，又有原始藝術(shù)稚拙淳樸的氣息。他關(guān)注精神病患者和囚犯這類被社會邊緣化的人群的藝術(shù)創(chuàng)作，把他們自發(fā)的創(chuàng)作行為方式借鑒到自己的藝術(shù)實(shí)踐中，被觸動的不安的心靈，形式感十足的設(shè)計樣式，都使他的作品更具深度。我們能在他的作品中看到沙子、泥土等自然材料，顏料在里面任意涂抹，留下斑駁的痕跡，就像巖壁的感覺，人物形象也極度夸張和變形，讓人體會到那種原始的充滿力量的美。

塔皮埃斯的作品取材比較廣泛，涉及神話、歷史、宗教和倫理等，他會把厚厚的沙子、礦石粉、泥土和水泥覆蓋在褐色或灰色的底子上，任其自然干裂定型，突出作品肌理的厚重感和歷史感，并趁濕用工具留下深深的刮痕和很多抽象的符號，他用“十”字表示相遇地點(diǎn)的坐標(biāo)，“A”表示開始或者范圍，“T”表示風(fēng)格化的十字架;也會把襪子、草編繩、廢棄的報紙拼貼在畫面上，使痕跡、符號和材料融為一體，畫面靜謐虛無，留白的空間和剮痕彰顯了東方美學(xué)的神韻，流露出作者的真實(shí)情感，賦予它們新的生命意義。

同一手法在不同藝術(shù)家之間有不同的視覺效果和觀念，勞申伯格拼貼的手法是把生活元素融入作品，選擇有厚度和質(zhì)量的紙板，增強(qiáng)作品的體量感。在他的作品中，獨(dú)特視角的攝影作品及其所展現(xiàn)的主題和圖案被用作繪畫的素材，形式新穎，構(gòu)思大膽，其黑白照片與精神體驗關(guān)聯(lián)在一起，為了將黑暗、神秘的效果體現(xiàn)出來，他的黑白繪畫系列作品中用了礫石和瀝青這樣的建筑材料，并且把碎報紙拼貼在畫布上，把白漆用滾筒涂抹在畫布上，黑與白的對比提高了觀眾的敏感度，讓這個系列的作品表現(xiàn)力十足。而他用五彩的連環(huán)畫報和纖維布料拼貼的紅色系列作品中，則大膽地使用了紅色的指甲油以及滴畫的處理手法，筆調(diào)幽默，狂放的激情與強(qiáng)烈的色彩沖突并置而不失秩序感。在勞申伯格的藝術(shù)生涯中，材料種類的豐富令人嘆為觀止，身邊能觸及的一切材料都是他創(chuàng)作的媒介。石頭、繩子、紙巾、輪胎、風(fēng)化的木材甚至是動物的標(biāo)本都能被他信手拈來。繪畫和裝置相輔相成，讓觀眾的身體動作與其藝術(shù)作品的視覺感受產(chǎn)生交集，形成一種雙向反饋的互動關(guān)系，這種關(guān)系有時彼此聯(lián)系，有時又稍縱即逝，讓觀者在迥然不同的視角觀察作品，挖掘作品元素的每一個細(xì)節(jié)。豐富的材料拓展了他的視野，他癡迷于機(jī)械技術(shù)的魅力，常常邀請工程師一起參與到他的創(chuàng)作中，幫助他解決一些科學(xué)與技術(shù)的問題，使他的創(chuàng)作觀念與構(gòu)思能在現(xiàn)實(shí)中得到如實(shí)的展現(xiàn)。

藝術(shù)家之間的互為欣賞，互相借鑒在勞申伯格的藝術(shù)創(chuàng)作中有明顯的體現(xiàn)。勞申伯格曾在德·庫寧原作上面反復(fù)涂抹，擦掉他的畫，并命名為《已擦除的德·庫寧的畫作》，看似是對抽象表現(xiàn)主義大師作品顛覆性的挪用，實(shí)際卻對德·庫寧充滿敬意。因為把自己的作品反復(fù)修改、涂抹、擦掉再重組是德·庫寧作品的特點(diǎn)，而勞申伯格把德·庫寧的這種手法發(fā)揮到極致，然后再以摒棄其圖式的方式終結(jié)。

勞申伯格與賈斯帕·瓊斯關(guān)系密切，能敏銳地感受到對方作品的本質(zhì)，他把瓊斯的照片引入自己的作品《無題》中，又把瓊斯經(jīng)典的“旗幟”形象轉(zhuǎn)換成自己畫了條紋的作品。而瓊斯理性、嚴(yán)謹(jǐn)、內(nèi)斂，建議勞申伯格把《組字畫》中的山羊放到一個平板上，這里有羊被放歸牧場的寓意。瓊斯關(guān)注自我在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用，制作了好幾個“勞申伯格”似的作品。瓊斯對重復(fù)的東西感興趣，藝術(shù)生涯所描繪的圖像符號：旗幟、數(shù)字、交叉平行組線、繩子、星星等反復(fù)出現(xiàn)在不同作品中。古老的蠟畫技術(shù)在他那里煥發(fā)生機(jī)，蠟干得很快，他在創(chuàng)作《旗幟》時，先在畫布上畫上筆觸豐滿的國旗條紋，讓顏料滲入畫布，與加熱的彩蠟相結(jié)合，保留之前的作畫痕跡，蠟干后再加上濕紙或濕布的印記或條紋，如此反復(fù)留存下每一道作畫的痕跡，讓國旗有效地被封存而被人銘記。這種蠟畫方式也運(yùn)用在“靶子”系列作品以及他整個藝術(shù)生涯之中。他把旗幟、靶子、數(shù)字以版畫的形式制作出來，把他原創(chuàng)的彩色綜合材料作品，制作成若干個不同變體的紙上作品，用單一的灰色降低色調(diào)，各個組成部分的區(qū)別降到了最低。他闡述道：“它擁有令我產(chǎn)生興趣的所有性質(zhì)——重復(fù)性，某種令人著迷的性質(zhì)、沉默無言的秩序，以及徹底缺乏意義的可能性?！雹?/p>

藝術(shù)是人與自然心靈溝通的橋梁，也是人與社會關(guān)系的反映，圍繞著人類的情感抒發(fā)、生存狀態(tài)，環(huán)保意識，眾多綜合材料的藝術(shù)作品讓我們進(jìn)入了一個全新的藝術(shù)世界，藝術(shù)品獨(dú)特的表現(xiàn)形式和材料美感帶給我們視覺上的享受，像一個纏繞在枝頭的精靈振動翅膀隱現(xiàn)無常，令人驚嘆;又像一杯醇厚的美酒，需要時間的沉淀，越品味越濃厚。對美的體驗是人類情感的需求，也是對生活的追求。綜合材料的藝術(shù)展現(xiàn)了對哲理的思考，對觀念的傳承與創(chuàng)新，對人性的挖掘以及對形式美感的探究、對語言材料的開發(fā)，把我們帶到了充滿無限魅力的藝術(shù)世界，也讓我們體會到那多姿多彩、豐富多樣的藝術(shù)之美。

注釋：

①[美]伊莎貝爾·洛琳·華萊：《費(fèi)頓·焦點(diǎn)藝術(shù)家——賈斯培·瓊斯》，顏勇譯，廣西美術(shù)出版社，2015年版，第77頁。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]凱瑟琳·克拉夫特.費(fèi)頓·焦點(diǎn)藝術(shù)家——羅伯特·勞申伯格[M].秦文華，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2014.

[2][西]安東尼·塔皮埃斯.20世紀(jì)歐美非具象藝術(shù)·塔皮埃斯[M].嘯聲，編.南昌：江西美術(shù)出版社，1996.

（作者簡介：王琳，女，碩士研究生，西安美術(shù)學(xué)院，講師，研究方向：油畫創(chuàng)作與理論）

（責(zé)任編輯 張云逸）