談中國民族民間舞創(chuàng)作的“變”與“不變”

作為中華文化的重要組成部分，中國民族民間舞在歷史前進的滾滾巨輪中以不同的演變方式豐富著自身形態(tài)。由于受生存環(huán)境、風俗習慣、生活方式等因素影響，民族民間舞顯示出不同的風格特色，與民眾生活、民族文化有著千絲萬縷的聯(lián)系。

新中國成立后，舞蹈藝術(shù)家深入田間地頭，深刻感受并收集整理民間舞蹈，賦予了中國民族民間舞一個新的生存場域——“舞臺”，新生場域的誕生也意味著民族民間舞的舞臺化成為值得關(guān)注的問題，如對民間舞舞臺化的利弊研究、民間舞舞臺化的創(chuàng)作路徑分析，等等。其中，如何正確對待民間和舞臺的關(guān)系一直是焦點，也使得在創(chuàng)作中如何由民俗、民間到民族、典范成為研究的核心。

大型原生態(tài)歌舞集《云南映象》自2003年8月于昆明會堂公演以來，便以其對社會效益和市場效益的雙重提升成了有效平衡藝術(shù)與市場的范例。一方面，借著市場的東風，推動了民族民間舞的傳播;另一方面，也給業(yè)內(nèi)舞蹈人提供了一條新的民間舞創(chuàng)作路徑。從該作品的成功，我們可以看到中國民族民間舞的舞臺化創(chuàng)作，應(yīng)當是沿著一條不變的根本之路所進行的不斷變化的藝術(shù)探索。

一、中國民族民間舞概念之“取之于民，還之于民”

中國民族民間舞植根于中華文化的沃土，是群眾集體智慧的結(jié)晶，它是伴隨著群眾的勞動生活而發(fā)生、發(fā)展以至演進的舞種。樸永光在《舞蹈文化概論》一書中，曾將當下語境中的中國民族民間舞的生存環(huán)境分為三個不同層次或類型，即“原生形態(tài)、次生形態(tài)和再生形態(tài)”。

原生態(tài)民間舞強調(diào)舞蹈所處生態(tài)的原貌性，按照傳統(tǒng)民俗儀式或民俗活動的方式來進行，未經(jīng)藝術(shù)加工和改變;次生態(tài)民間舞以教材形式呈現(xiàn)，它由職業(yè)舞者經(jīng)過收集、整理、提煉、加工而用于舞蹈教學;再生態(tài)民間舞則是由職業(yè)或非職業(yè)舞蹈工作者在原生態(tài)民間舞或者次生態(tài)民間舞的基礎(chǔ)之上改編為舞臺作品，又稱舞臺民間舞。其中，再生態(tài)的民間舞也是原生態(tài)民間舞舞臺化創(chuàng)作的結(jié)果。本文所談中國民族民間舞的創(chuàng)作便是基于原生形態(tài)民族民間舞舞臺化的創(chuàng)作過程。

二、中國民舞創(chuàng)作回溯之“尋根與創(chuàng)新”

上文談及民間舞的三種形態(tài)的共性特征是源自對民眾生活的提煉、對中國民族文化的透視以及滲透在創(chuàng)作過程中的有意識抑或是潛意識的“根性意識”的反映。這不僅能夠從《云南映象》中窺見一斑，在我國民間舞舞臺化創(chuàng)作伊始，“尋根”和“創(chuàng)新”并存的意識理念便貫穿其中。

（一）民間舞“舞臺化”先聲——20世紀50年代

中國民族民間舞的舞臺化創(chuàng)作始于20世紀50年代，“從群眾中來，到群眾中去”的創(chuàng)作導向，極大地影響了民族民間舞的創(chuàng)作，催生了“新秧歌”“邊疆舞”等，進而標志著民族民間舞舞臺化的開始。如作品《兄妹開荒》取材于民間生活，由吳曉邦、戴愛蓮等藝術(shù)家于舞臺空間里演繹生活勞動場景。此外，還誕生了如《朱大嫂送雞蛋》《思鄉(xiāng)曲》等貼近民眾生活的民間舞作品。

（二）時代之情懷與審美之多樣——20世紀80年代

20世紀80年代，西方現(xiàn)代舞伴隨著改革開放的春風涌入中國，其對于人內(nèi)心省察和情感表達的關(guān)注也影響了中國舞蹈的創(chuàng)作走向。此時的中國民族民間舞創(chuàng)作不再滿足于民族舞動作風格的再現(xiàn)，而是力求通過民族民間舞反映時代的心聲和民族生活的圖景。在原生民間舞素材取用的基礎(chǔ)上，更加強調(diào)注入編導的個人情懷，同時注重審美的多樣性。如作品《一個扭秧歌的人》以對一位民間老藝人所遇人生之悲喜和對秧歌之眷戀的描繪，折射出民間藝人的人生況味，啟發(fā)我們以有限之生命來傳承無限永生之民族民間舞。又如作品《雀之靈》，以個體對生命意識的解讀，在傳承之上進行突破性的創(chuàng)造。

（三）“時尚化”與“原生態(tài)回歸”并存——世紀之交

世紀之交，是我國舞蹈創(chuàng)作的一個井噴時代，在民族民間舞的創(chuàng)作上也出現(xiàn)了南轅北轍的兩種向度——“時尚化”與“原生態(tài)回歸”并存。

隨著經(jīng)濟全球化的到來，在市場經(jīng)濟的推動之下出現(xiàn)了許多新時尚新娛樂，舞蹈也在這樣的市場洪流中受到了一定的沖擊。比如作品《碧波孔雀》，孔雀舞中的宗教傳統(tǒng)和審美習俗已經(jīng)讓位于市場大潮中審美的需求。民族民間舞逐步規(guī)范和系統(tǒng)化，形成了帶有舞臺典范意義的動作符號體系。與此同時，舞蹈工作者也在舞臺化民族民間舞作品的熱潮中驚覺原生態(tài)舞蹈的價值。作品《云南映象》便在這樣的背景下應(yīng)運而生，裹挾著對原生態(tài)文化價值的關(guān)注和對審美創(chuàng)新的挖掘，以一種強大的藝術(shù)魅力令無數(shù)觀眾動容。

建國以來的中國民族民間舞創(chuàng)作，無論是貼近群眾生活，反映時代心聲，抑或是緊跟時尚熱潮，都是在“尋根”的同時進而“創(chuàng)新”。《云南映象》便是在這樣的背景下誕生，自然沿襲了“尋根”與“創(chuàng)新”兩條腿走路的創(chuàng)作模式，但該作品將尋根的視角轉(zhuǎn)到了原生態(tài)民間舞，并以緊跟時代的藝術(shù)手法，用創(chuàng)新的方式，賦予情感以詩性升華?？芍^“系著土風的升華”，在舞蹈界掀起了一股原生態(tài)的“鄉(xiāng)土熱潮”。

三、根性與詩性——《云南映象》之原生態(tài)升華

大型原生態(tài)歌舞集《云南映象》于2003年8月在昆明會堂首演，全劇共分為《序》《太陽》《土地》《家園》《火祭》《朝圣》以及《尾聲》七個篇章，楊麗萍將在云南采風時所收集的鄉(xiāng)土歌舞加以重新整合和凝練，注入云南濃郁的民族風情，令無數(shù)觀眾為之動容。毋庸置疑，《云南映象》是一部劇場舞臺作品，但它卻產(chǎn)生了超越劇場之外的影響力。在筆者看來，這部作品的成功就在于它是一部根性與詩性并存的作品。

（一）“根性意識”之還原歌舞真實因子

透過《云南映象》濃厚的原生態(tài)風味，可以看見一種最本真的生命態(tài)度。編導以一種對民眾“文化根性”的關(guān)照，創(chuàng)作出了這部“原生態(tài)”舞臺民間舞的精品，這在全球化和信息化時代的當下其內(nèi)涵及意義不容小覷。其“根性意識”主要體現(xiàn)在盡可能在編創(chuàng)時，還原民間生活的文化真實性，具體表現(xiàn)在以下幾個方面。

1.對民間演員的啟用

既然要還原文化的真實性，那么該群體的文化持有者便是編導首先要關(guān)注的。楊麗萍也不例外，不僅深入這群文化持有者的生活，甚至直接讓這些文化持有者走上舞臺跳屬于他們自己的舞蹈。

因此，楊麗萍讓那些在村子里做著農(nóng)活的農(nóng)民在從田間地頭走向了舞臺。如“老虎鼓”舞段的表演者蝦嘎原本是當?shù)卮遄永锏摹胺排Ｍ蕖保瑮铥惼加?1世紀初在滇走村串寨時偶然發(fā)現(xiàn)了這位當?shù)氐摹靶」耐酢?，其充滿熱情的擊鼓狀態(tài)感染了楊麗萍，從而成為《云南映象》第一班的主要演員之一。不只是該劇里的蝦嘎、巖金、董繼蘭等人，“《云南映象》的演員有90余人，其中70%是來自云南各村寨的少數(shù)民族演員。他們的血液中本來就流淌著原始的舞蹈基因。這些演員最小的7歲，最大的20多歲?！泵耖g演員的啟用是本劇的一大看點，使得該作品從血液中就流淌著原生態(tài)的文化基因，也是該劇能夠大獲成功的潛在要素之一。

2.舞臺原生態(tài)語境的追求

該作品的根性意識還體現(xiàn)在盡可能地對舞臺進行原生態(tài)語境的還原。這一語境包括舞蹈動作本體、樂器、服裝道具等的使用。如作品中“海菜腔”片段的歌曲部分采用的便是真人真唱，它源自民間生活中人們對自然的模仿：當?shù)氐拿癖娍吹剿锏暮２蓦S波擺動的姿態(tài)，便模仿這樣的感覺發(fā)明了這樣一種腔調(diào)。此外，演員的服裝也是由當?shù)氐拇迕袷止たp制而出，該作品所戴面具也全部都是少數(shù)民族民眾生活的原型，最大限度地還原了云南原生態(tài)的文化藝術(shù)魅力，為傳承和繁衍民族文化藝術(shù)指出了一條有效的創(chuàng)作路徑。

3.情感的真實與質(zhì)樸

藝術(shù)是以情感為媒介，以達情為旨歸的。舞蹈也不例外，最終都是要憑借情感去打動人，《云南映象》之所以能夠有如此巨大的市場，除了有良好的運營團隊之外，最根本的在于它所具有的藝術(shù)性，這種藝術(shù)性的傳達恰恰是借助情感的真實力量打動了我們。

如作品《女兒國》中有一段這樣的唱詞：

“太陽歇歇么歇得呢，月亮歇歇么歇得呢，

女人歇歇么歇不得，女人歇歇么，火塘會熄掉呢……”

這是編導楊麗萍錄制的原聲，其基于質(zhì)樸生活而生發(fā)的真情娓娓道來，似來自母系社會一聲又一聲的歷史的回音。祖祖輩輩的生命存在形式在舞臺上得以重現(xiàn)，帶領(lǐng)觀眾領(lǐng)略了人類原始自然特性的積淀和人類進化的印跡，一種生命的真實感從上到下，由外到內(nèi)地洗滌和凈化著每一位觀眾。動作上也是將云南原始民族舞蹈語匯重新整合，表現(xiàn)了普通民眾的勤勞質(zhì)樸以及對生活的追求。

此外，作品的最后，楊麗萍以六十只孔雀的齊舞“雀之靈”作為尾聲，表面上看是對孔雀的模擬，而實際上它卻是一種表現(xiàn)的藝術(shù)，是對于孔雀形態(tài)再現(xiàn)之上的屬于楊麗萍個人情感的表現(xiàn)，從而延伸到了整個人性共通的對生命的思考，這些都是最真實而又打動人的情感。

（二）“詩性情懷”之審美再造與情感升華

《云南映象》的成功不僅在于關(guān)照了民眾原生生活的真實與根性，也在于“把一些原生態(tài)的東西大膽地移植、拓展和創(chuàng)新運用現(xiàn)代意識、現(xiàn)代技法和現(xiàn)代人的思維方式，重新激活了這些古老的原生態(tài)藝術(shù)，既強化了原生之態(tài)，又滿足了當今觀眾的審美需求，實現(xiàn)了真正意義上的動態(tài)保護”，分別在廣度和深度上進行了審美的再創(chuàng)造與情感的升華。

1.廣度——審美再造

在廣度上，《云南映象》充分結(jié)合時代因子，融入了現(xiàn)代審美與編導手法。如“女兒國”舞段中所使用的表現(xiàn)手法與我們所見的一般民間舞表演都是許多笑臉的表情不同，她們用斗笠遮住臉龐，把面部語言進行了封鎖，這樣就使得面部表情在表達情感這方面的功能被掩蓋，從而觀眾便會將目光更多地投入到身體本身和舞蹈動作本身的造型當中來感受女性原始的生命氣息與魅力。編導楊麗萍大膽地借鑒了現(xiàn)代舞的編排理念，實現(xiàn)了民族民間舞蹈語匯與現(xiàn)代舞表達方式的一種有機融合。此外，第三幕《家園》中，編導大量運用多媒體影像，使得人影光影巧妙互動，有著一種虛實相生的藝術(shù)意蘊。對科技手段的運用，也是編導楊麗萍緊跟時代步伐的藝術(shù)編排理念的一種體現(xiàn)。

2.深度——情感升華

在深度上，《云南映象》融入了個體情懷與人類共通的生命意識，實現(xiàn)了在鄉(xiāng)土之上的情感再升華。比如尾聲的《雀之靈》則是用基于傣族圖騰孔雀的形態(tài)模擬，注入了楊麗萍個人對生命的解讀，這些都實現(xiàn)了情感的升華，實現(xiàn)了對原生態(tài)舞蹈的再創(chuàng)造，以情感的升華洋溢著“得意忘象”的詩性之風。

四、民族文化之“不變”與表現(xiàn)方式之“變”

在對“根性”與“詩性”的共融中，《云南映象》本身也帶著其“名片效應(yīng)”立足云南，震驚國內(nèi)，走向了全世界，得到國內(nèi)外觀眾的廣泛認可和贊譽。從《云南映象》在藝術(shù)上以及市場上所獲得的成功，我們可以看到中國民族民間舞的傳承和再發(fā)展應(yīng)當兩條腿走路：既要融入現(xiàn)代元素，又不能丟失傳統(tǒng)的根。因此，中國民族民間舞創(chuàng)作，變化的是藝術(shù)創(chuàng)作的手法和表現(xiàn)方式，而不變的是對民族文化根源的探究和反映。

五、結(jié)語

中國日益走進世界舞臺之中心，中國之強不僅體現(xiàn)在科技之興，也體現(xiàn)在文化之榮。我國著名學者王一川曾將中國目前容納多元的文化結(jié)合體分為四個層面或形態(tài)：分別是主導文化、高雅文化、大眾文化和民間文化。任何一種文化屬性，在創(chuàng)作去向上，無論是“存形留意”“存形造意”抑或是“改形造意”，作為中華文化的重要組成部分之一，中國民族民間舞在變化中不可變的原則便是不能脫離民族民間活態(tài)文化的根，缺失民族意識。對中國民族民間舞的挖掘、保護、傳承與發(fā)展是時代的呼喚也是中國舞蹈人的自覺與本分。

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（作者簡介：沈明雅，女，碩士研究生在讀，云南師范大學音樂舞蹈學院，研究方向：民族舞蹈）

（責任編輯 劉月嬌）