影片《影》中的傳統(tǒng)意境美探究

一、引言

意境是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的自覺追求，具有情景交融、虛實(shí)相生和意蘊(yùn)豐富三方面審美特征。宗白華先生認(rèn)為：中國藝術(shù)意境的創(chuàng)成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻才能一往情深，深入萬物的核心，所謂“得其環(huán)中”。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可求，所謂“超以象外”。[1]筆者在追溯中國電影創(chuàng)作歷史時(shí)發(fā)現(xiàn)，深受傳統(tǒng)文化熏染的第一代、第二代導(dǎo)演所創(chuàng)作的詩情畫意般的《漁光曲》《姊妹花》《小城之春》等作品，以及傳達(dá)主流文化的第三代、第四代導(dǎo)演的許多影片，如《林家鋪?zhàn)印贰读謩t徐》《城南舊事》《早春二月》等，明顯借鑒了中國寫意山水畫的詩意，營造出獨(dú)具中華民族美學(xué)特征的中國電影。而影片《影》就繼承并發(fā)揚(yáng)了中國電影這種美學(xué)特征，因此脫穎而出，帶給觀眾較好的視覺審美享受。《影》中俊逸秀美的山巒、滔滔不絕的江水、飄飄灑灑的細(xì)雨、蒙蒙雨中的刀光劍影等，無一不彰顯了影片的意境美?？v觀影片，飄逸輕揚(yáng)的水墨畫面，再配以富有意蘊(yùn)的表達(dá)，正是中國傳統(tǒng)元素意境的完美呈現(xiàn)。正如蘇東坡先生所說，“詩中有畫，畫中有詩”。下面筆者就結(jié)合作品《影》來探討其中的意境美。

二、意韻悠遠(yuǎn)的詩畫美

“詩畫一體”是對(duì)中國古典美學(xué)中意境說這一核心范疇的擴(kuò)展。詩和畫兩種藝術(shù)形式都強(qiáng)調(diào)韻外之致，味外之旨，象外之象，以營造出玄妙的意境。其主要方法便是在客觀的、具體的、可視的物象之中，制造一種主觀的、抽象的、不可視的情緒或者情感，以實(shí)現(xiàn)令人回味無窮的表達(dá)方式。相比張藝謀的早期作品，如《英雄》的紅、白、黃、綠、藍(lán)五色映照人物，《十面埋伏》的黃、白、綠對(duì)照劇情，《滿城盡帶黃金甲》的金黃主色調(diào)營造氛圍，《山楂樹之戀》的單色調(diào)表達(dá)青澀等，水墨風(fēng)一氣呵成的《影》更像是筆墨勾勒出來的一幅會(huì)動(dòng)的畫。其中，水墨丹青的服飾、太極和屏風(fēng)、書法一般的高級(jí)質(zhì)感，將彩色電影成功地拍出了黑白片的質(zhì)感，把中國文化的美感放大到了極致。影片中呈現(xiàn)的子虞府，背鑲山中，三面環(huán)水，不僅給觀眾交代了府邸位置，而且營造出一種水墨山水畫的質(zhì)感，沿著江水遠(yuǎn)處的群山把子虞府掩飾起來，也和府邸的主人子虞一樣，把自己隱藏在暗中，壓抑著自己對(duì)王權(quán)的渴望。

再看下一個(gè)鏡頭，主人公境州坐在一葉扁舟上，從江面緩緩駛來，身后的群巒跟雨霧氤氳自成一景，山川與河流的空景給予觀眾最大的對(duì)比想象與景色描繪，畫面唯美。境州乘坐的小舟自偏一隅在畫面之中，對(duì)比意象于山川的王權(quán)和意象于河流的家主子虞一樣，宛如自己的身世一般，夾雜在龐大的山川，與能載他亦能覆他的水面之上，使觀眾能明顯感覺到他當(dāng)時(shí)格外卑微的處境和渺小的力量。這一層由詩畫之景投影出人物之情的意境令人難忘。在境州最后一次上朝被貶為庶人，跟境州與楊蒼在城下決戰(zhàn)的時(shí)候，鏡頭也是給到了山水浩渺的景象，但是這一次區(qū)別于開頭畫面中的角落，此時(shí)的境州已經(jīng)被構(gòu)圖于畫面正中，與楊蒼的對(duì)決已經(jīng)不僅僅是作為一個(gè)影子代表著王權(quán)和子虞，更是通過與小艾的情感交融之后，找到了他內(nèi)心之中真正的自己，洗刷著冤屈和殘酷的江山爭(zhēng)奪權(quán)大戰(zhàn)，從視聽的角度營造了詩畫合一、虛實(shí)結(jié)合、動(dòng)靜結(jié)合的意蘊(yùn)，含蓄內(nèi)斂地表達(dá)了東方美學(xué)意境。

此外，在水墨畫般的影片視覺效果和意境布局中，導(dǎo)演在幾位主人公的服飾設(shè)計(jì)上也頗下功夫，其身著的漢服服飾設(shè)計(jì)也都遵循著中國水墨畫中所獨(dú)有的飄逸與詩意感。每個(gè)角色的服飾樣式與顏色也與其人物性格相對(duì)應(yīng)，小艾的純白代表著她的善良與溫柔;子虞的純黑說明他欲望熏心，對(duì)王權(quán)的極度渴望;境州服飾的黑白交融，前期萬事遵從家主子虞時(shí)以黑色為主，隨著影片內(nèi)容的漸漸推進(jìn)，內(nèi)心的覺醒也讓其服飾的顏色得到了亮化，彰顯了水墨畫般靈動(dòng)飄逸的意境和黑白交融的藝術(shù)特色，充滿詩情畫意。同時(shí)，這種服裝設(shè)計(jì)的飄逸效果在影片人物打斗場(chǎng)景中盡顯靈動(dòng)和灑脫。在密室中，小艾悟出了破楊刀之法，提出了“以女人的身形入沛?zhèn)恪?，小艾親身教境州體悟陰柔之法時(shí)，二者身體貼合，當(dāng)簫聲響起，導(dǎo)演使用大量的升格鏡頭，飄逸的服飾配上陰柔身形的婀娜輾轉(zhuǎn)，每一招每一動(dòng)作，每一鏡頭每一幕畫面都充分展現(xiàn)了中國古典之中詩意的情致。這種詩意的打斗鏡頭表達(dá)著其中人物的感情狀態(tài)，隱忍、不甘、掙扎，不僅讓觀眾在觀看時(shí)感受到精彩的打斗場(chǎng)面，同時(shí)也被其中所賦予的詩畫意境所感染。

三、虛實(shí)相生的朦朧美

“虛實(shí)相生”的概念被廣泛地運(yùn)用于中國古典繪畫、詩文和戲劇的藝術(shù)創(chuàng)作理論中。王冀德曾就戲劇的創(chuàng)作目的與方法指出：“劇戲之道，出之貴實(shí)，而用之貴虛?！睹髦椤贰朵郊啞贰都t拂》《玉合》，以實(shí)用實(shí)也……以實(shí)而用實(shí)者易，以虛而用實(shí)者難。”即戲劇和電影應(yīng)該反映真實(shí)的內(nèi)容，但為了藝術(shù)效果，應(yīng)該對(duì)原型在各方面的局限，在藝術(shù)形象的設(shè)計(jì)上進(jìn)行虛構(gòu)，這即是“出實(shí)用虛”。[2]在《影》當(dāng)中，導(dǎo)演嘗試提出了一種新的美學(xué)概念——“陰陽虛實(shí)美學(xué)”。在影片當(dāng)中最明顯的設(shè)計(jì)，就是大量的對(duì)立與統(tǒng)一，不論是重要的意象“八卦圖”，還是圍棋的黑白對(duì)弈，或者是朝堂之上文武大臣的分隔爭(zhēng)執(zhí)。單一人物的抉擇與舉動(dòng)和群像人物的激進(jìn)與隱忍，意象畫面的真實(shí)與虛假，無不都在展現(xiàn)這個(gè)令人著迷的新式美學(xué)思維。

電影改編自朱蘇進(jìn)的小說《三國·荊州》，但是導(dǎo)演卻放棄了大家耳熟能詳?shù)膮鞘駜蓢鵂?zhēng)奪荊州的故事背景，而是將故事置于一個(gè)架空的背景時(shí)代。架空后故事更自由，很多東西還需要自己體會(huì)，這就是“虛”。從整個(gè)影片的場(chǎng)景布置來說，導(dǎo)演都是力求從實(shí)際出發(fā)，不光是真實(shí)搭建的境州城、決戰(zhàn)時(shí)的石頭山，等等，還有演員一人分飾兩角，兩個(gè)角色外形差別很大，導(dǎo)演并沒有用替身演員來代替，而是讓演員飾演完境州這個(gè)角色之后，急速減重再飾演病態(tài)的子虞，正是這種力求實(shí)的方法將境州和子虞兩個(gè)形象完美地呈現(xiàn)在觀眾眼前。

同樣，在有武打動(dòng)作戲的時(shí)候，導(dǎo)演也是多采用固定鏡頭和慢鏡頭，更精細(xì)地雕琢每一個(gè)畫面的真實(shí)感。電影中所刻畫的境州這一人物，從八歲被帶到子虞府中，過著常人難以忍受的生活，到頭來，自己只是一個(gè)別人的工具、一個(gè)替身、一個(gè)影子，仗著子虞家的救命之恩與在沛國的權(quán)勢(shì)每天扮演著一個(gè)不屬于自己的身份。他的苦悶跟心情是可以表達(dá)給觀眾的，這些都是是電影想表達(dá)的“實(shí)”，是人物在欲望驅(qū)使下的內(nèi)心沖突，以及在亂世生存的無奈和悲哀。

此外，電影在藝術(shù)處理上也是虛實(shí)呼應(yīng)，其中最為明顯的就是電影的主色調(diào)——以黑白兩個(gè)色調(diào)為主。水墨黑白，對(duì)應(yīng)陰陽虛實(shí)哲學(xué)，表象的太極八卦，對(duì)應(yīng)內(nèi)里的人物關(guān)系制衡：文與武，影子與都督，虛偽與單純。易卦以黑為坤色，凡坤屬，多以為陰。[3]因此，黑色的使用多用以表現(xiàn)環(huán)境之兇險(xiǎn)或人物內(nèi)心的孤寂哀婉。以“白”為乾，多為陽，電影在人物服裝、場(chǎng)景布置上也都遵循這一規(guī)律。在人物服裝上，電影的一開始，境州與楊蒼宣戰(zhàn)之后回到沛良大殿接受沛王的詢問，在這場(chǎng)戲中，境州作為替身代表子虞出現(xiàn)在沛王面前，身上服飾顏色為黑，此時(shí)此刻他屬陰性，而小艾則作為真實(shí)的子虞的妻子身份，故身上的服飾顏色為白，代表陽性。而在子虞府的密室中，此時(shí)人物虛實(shí)關(guān)系發(fā)生了轉(zhuǎn)換，躲藏在密室中的真子虞成了陰性，而在朝廷上為替身的境州此刻卻成了陽性，服飾上以子虞為黑，境州為白。最后與楊蒼的決戰(zhàn)之中，楊蒼的大刀作為電影中至陽至剛的符號(hào)，卻身著黑色的盔甲，境州此時(shí)已被貶為庶人（此可理解為白身），身著服飾比較草莽。我們可以總結(jié)出，小艾身為女性為陰，卻服飾屬陽;境州在子虞面前名為替身屬陰，卻服飾屬陽;楊蒼作為陽剛符號(hào)，服飾卻屬陰。這樣的巧妙設(shè)計(jì)讓觀眾能明白其中所表達(dá)的陰陽虛實(shí)的深意，但是導(dǎo)演又沒有準(zhǔn)確明了的表達(dá)，能讓觀眾有一種言之意而意無窮的朦朧感。

在場(chǎng)景布置上，觀眾可以看到子虞府和沛良大殿中掛滿的水墨畫和屏風(fēng)，給觀眾以曖昧陰森之感。這種建筑內(nèi)部的裝飾不存在三國之中，也不是中國古代任何一個(gè)朝代的內(nèi)飾風(fēng)格，讓觀眾真切感受到典雅美感的同時(shí)也造成了一個(gè)虛假的荒謬感，時(shí)刻提醒著觀眾這不是一個(gè)真實(shí)的故事，不讓觀眾的思維局限于《三國演義》中婦孺皆知的歷史事件之中。影片的整體基調(diào)給觀眾以詩畫優(yōu)美的感受，但內(nèi)容內(nèi)核的表達(dá)卻是人物心理與權(quán)謀的交融，正是這兩者一黑一白，一陰一陽，一虛一實(shí)的相互融合，才給觀眾以極具質(zhì)感的朦朧美。

四、人物形象的深邃美

在意與境的結(jié)合中，“境”可以是多種多樣的?？梢詫懢?，可以敘事，可以狀物，也可繪人。[4]在影片《影》的故事里，人物的形象與故事發(fā)展至關(guān)重要，影片并未選擇一個(gè)王侯將相、位高權(quán)重的大人物入手，而是選擇了一個(gè)不知出處的小人物境州作為整個(gè)影片的立足點(diǎn)。他從八歲就被囚禁于子虞府中，終年不見天日。對(duì)于這樣困境，他沒有放棄自己的內(nèi)心，表面上對(duì)于子虞家所謂的養(yǎng)育之恩表示忠心耿耿、至死不渝，但是他的內(nèi)心不甘心一直作為別人的影子而存在，他也有著一腔真情，對(duì)于母親的期盼和對(duì)于小艾不敢言表的感情。他為子虞收復(fù)境州的最初目的也是為了回到家中見到自己的母親，體現(xiàn)了中華傳統(tǒng)文化中的孝道。此外，他被作為棋子在爭(zhēng)權(quán)奪勢(shì)中斡旋，希望獲得人身自由的主線也表達(dá)了影片的一個(gè)內(nèi)核：尋求本我，實(shí)現(xiàn)本真，追逐人性的自由。

在整部影片中，境州夾在國君與自己主子的權(quán)力爭(zhēng)奪中，在隱瞞和欺騙、真真假假中尋找著自我存在的意義。因此，母親被殺之后，“惡之花”在他心中發(fā)芽。在電影最后，子虞與沛王在宮殿進(jìn)行最后的權(quán)謀博弈爭(zhēng)斗中，同樣境州也在權(quán)力的誘惑和人性的善良之間博弈，最終還是選擇了保留對(duì)小艾的真感情和對(duì)權(quán)力的欲望，借都督子虞之手殺掉了沛王，成為沛國新的主公，表現(xiàn)了真情與假義的融合，凸顯了人性的復(fù)雜。

如同《影》中朦朧的屏風(fēng)，在沛王和都督的關(guān)系中拉開了一個(gè)等級(jí)分明的層次;在都督和替身之間劃出了一道全然透明的界限;在都督和田戰(zhàn)與王的君臣主仆關(guān)系之上，暗藏了看破不說破的倫理隱喻。子虞本是沛國的大都督，為沛國打下江山，立下了汗馬功勞，一開始想要收復(fù)境州的說法是為沛國而收復(fù)，也算是以正義之名，但是在意識(shí)到沛王想在朝堂之上除掉自己的時(shí)候，其內(nèi)心想法發(fā)生了轉(zhuǎn)變，后面的密謀中也是希望成為沛國的“天”，不想再被別人決定自己的命運(yùn)。不得不說子虞作為大都督，開始是想為國收復(fù)失地，但隨著心態(tài)的轉(zhuǎn)變，最終做出了“弒君”這一決定，故子虞也是正義與邪惡交織的一個(gè)人物形象。在田戰(zhàn)心里，沛王只是一個(gè)誤國誤民的庸主，在朝堂之上也公然違背了君臣之禮，但是田戰(zhàn)并不是一個(gè)不忠之人，他忠于國家、忠于正義。沛良正是覺察到了這一點(diǎn)，同時(shí)也意識(shí)到了都督已功高蓋主，自古以來凡是臣強(qiáng)主弱、臣盛主衰的情況出現(xiàn)，君都沒有好的下場(chǎng)，所以他也想通過影子除掉真身子虞，轉(zhuǎn)而讓影子成為聽他差遣的都督。沛良不可謂不精明，他早就察覺到都督的影子跟魯嚴(yán)的叛變，將計(jì)就計(jì)收復(fù)了境州，派人妄圖殺掉真身，精心設(shè)計(jì)之后的“朝堂之戰(zhàn)”。

作為一個(gè)君主，沛王也不可謂沒有獨(dú)特的治國本領(lǐng)，他能夠任命前朝的大都督在本朝擔(dān)任重臣，大臣在朝堂上公然對(duì)他不敬也只是被剝奪了官職，體現(xiàn)了他作為君主的大度。在面對(duì)楊平言語羞辱自己妹妹的時(shí)候，其認(rèn)識(shí)到還沒有能力與楊蒼父子抗衡，故而忍耐，體現(xiàn)了作為一個(gè)君王的隱忍。他的目的只是想成為一個(gè)真正有權(quán)力的君王而不是一個(gè)傀儡，所以爾虞我詐的權(quán)謀之術(shù)也無可厚非。

小艾也一直處于掙扎之中，作為子虞的妻子，她必須恪守婦道，在與影子朝夕相處的過程中自己的內(nèi)心波瀾漸起，最終在道德的禁錮掙扎中與境州假戲真做。導(dǎo)演對(duì)每個(gè)人物的設(shè)立，都不是簡(jiǎn)單的非黑即白的設(shè)置，而是通過影片故事的深入，不同的人物心理狀態(tài)的轉(zhuǎn)變，讓觀眾沉浸其中，體驗(yàn)到可意而不可言的深邃之美。

五、結(jié)語

綜上所述，從電影內(nèi)容來看，導(dǎo)演在影片《影》的畫面、情景營造、故事講述等方面所表現(xiàn)出來的，是擁有中國傳統(tǒng)美學(xué)元素的電影，不斷凸顯著傳統(tǒng)的意境美。飄逸輕揚(yáng)的水墨畫面，富有意蘊(yùn)的美學(xué)表達(dá)，使得意境之美在筆墨之間被揮灑得淋漓盡致，不僅給觀眾留下了深刻的印象，也為今后電影對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)表達(dá)的影像化制作提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[2]孔艷霞.《影》對(duì)古典美學(xué)的視覺闡釋[J].電影文學(xué)，2018（23）：95-96.

[3]彭德.中華五色[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2008.

[4]胡經(jīng)之.文藝美學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999.

（作者簡(jiǎn)介：金堅(jiān)，男，碩士研究生在讀，新疆藝術(shù)學(xué)院，研究方向：影視藝術(shù)）

（責(zé)任編輯 葛星星）