小議女性主義及女性電影

周玲宇

（廣西衛(wèi)生職業(yè)技術(shù)學院，廣西 南寧 530021）

小議女性主義及女性電影

周玲宇

（廣西衛(wèi)生職業(yè)技術(shù)學院，廣西 南寧 530021）

隨著社會進步，女性作為“被支配者”的地位已經(jīng)被逐漸改變，“主宰自己命運”呼聲日益凸顯，女性主義批評要求以一種徹底的女性視角，抵抗和反擊已往文學作品及評論的男權(quán)傳統(tǒng)，并通過各種藝術(shù)實踐不斷加強自己的力量。這些要求反映在電影藝術(shù)形態(tài)上，推動女性電影產(chǎn)生與發(fā)展，豐富電影類別，拓寬受眾視野，也為女性電影定義的探討提供理論支撐。

女性主義；女性文學；女性電影

傳統(tǒng)意識形態(tài)中，男性是權(quán)力、控制的象征，是女人依附、崇拜、獻身的對象，是宗法繼承人，一家之主；而女性是“禍水”，是男人的附庸、傳宗接代的工具。在文學及電影作品里，女性大多作為男性的“他者”存在，缺乏自己的話語權(quán)。如今社會發(fā)生的重大變化是：隨著社會地位提升以及經(jīng)濟獨立，女性作為“被支配者”的地位已經(jīng)被逐漸改變。女性開始要求在文學、電影等各種藝術(shù)實踐中展現(xiàn)自己日漸加強的力量，并急于擺脫以往依附于男性的負面形象。正如西蒙·波娃在《第二性》所說“女人不是生成的，而是形成的”，社會與文化是女性自我發(fā)展的決定因素。在電影及其批評、研究中，既然沒有“男性電影”，那么“女性電影”存在的意義是什么？本文嘗試從女性主義理論研究發(fā)展著手，重點討論女性電影的特質(zhì)及其界定。

一、女性主義與女性文學

提及女性電影，首先要關(guān)注它的理論支柱——女性主義。女性主義根源于西方的女性解放運動，是20世紀60年代以來，女性要求掙脫父權(quán)的束縛，追求平等、自由的理論產(chǎn)物。在中國進行文化大革命的時候，國外女權(quán)主義者也進行在革命。她們游行、抗議，要求婦女選舉權(quán)，把婦女從家庭、生育等眾多桎梏中解放出來。女權(quán)主義者開始在理論上研究這種性別不平等現(xiàn)象，稱之為“女權(quán)主義”。

早期的女權(quán)主義者認為“性別”（gender）和“性”(sex)是同一個概念，男性與女性是沒有差異的，女人可以擔任男人擔任的任何工作，比如男人可以在大庭廣眾之下裸露上身，女人同樣也可以在眾目睽睽下裸露上身。這種“無差別”是一種較為偏激的思想，經(jīng)過一定時間的發(fā)展與修正，女性主義者意識到“性別”與“性”的差異，她們開始承認“男人”和“女人”作為性別差異的存在，并認為女性與男性的不同是女性的優(yōu)勢，（盡管這些差異很大一部分是社會教育、環(huán)境等人為因素造成的）強調(diào)女性心理的獨特性。至此，女權(quán)主義從矛盾激烈的一面轉(zhuǎn)向了態(tài)度較為緩和的一面——女性主義?？梢哉f，女性主義是女權(quán)主義進一步發(fā)展的結(jié)果。

《文學與批評研究的通用詞匯編》給了女性主義一個簡練的定義：“所謂‘女性主義’是指針對女性自始以來的不平等地位和兩性倫理問題所發(fā)起的政治運動?！雹僭谥袊?，有人認為中國的女權(quán)主義，是指女性在各方面爭取與男性平等，體現(xiàn)自我精神的一種女性思想觀念、社會言論以及政治協(xié)助行為。女性主義強調(diào)發(fā)揮自己具備而男性所沒有的優(yōu)勢，并把這個理念推廣到文學與電影中，使“女性文學”和“女性電影”作為表達女性內(nèi)心的一種方式，單獨作為兩個概念被羅列出來。至此，又引發(fā)了理論界對于“女性文學”、“女性電影”這兩個定義的討論和關(guān)注。

女性文學是女性書寫自身歷史的文化手段，西蒙·波伏娃說：“所有男人寫的關(guān)于女人的書都應(yīng)加以懷疑，因為男人的身份有如在訟案中，既是法官又是訴訟人?！雹诜吨局艺J為：只有“當婦女作為作家進入創(chuàng)作表現(xiàn)過程時”，她們才能“進入一個用特殊方法銘刻婦女神話的歷史。”③

女性電影根植于女性主義、女性文學上，是女性聚集新銳力量的有力表現(xiàn)武器。電影工業(yè)從其誕生時間來說，是如今最年輕、最有生命力及最富表現(xiàn)力的藝術(shù)手段，然而無論在哪一個國家，男性導(dǎo)演的作品仍然是社會主流，這個事實引起眾多女性主義者的不滿，勞拉·穆爾維在關(guān)于好萊塢“男性凝視”的論述中說：“女性作為一個欲望對象，呈現(xiàn)在男性目光中并為他們提供看的快感，男人看/女人被看，是建立在男人/女人、看/被看、主動/被動、主體/客體的一系列二項對立式間的敘述與影像序列”。這種女性形象等同于性感的身體局部的鏡頭語言，被女性主義者所批判，一些帶有女性主義觀點的導(dǎo)演反好萊塢其道而行之，把她們對世界、對男人、對自己的觀念放到創(chuàng)作之中，塑造真實生活中的不那么美好的女性形象，創(chuàng)作出一批明確帶有“女性主義”色彩的電影作品。

二、小議“女性電影”

對于“女性電影”的定義，人們有許多概念上的模糊：女性導(dǎo)演拍攝的影片都是女性電影；以女性為主要題材，表現(xiàn)女性生活、情感、經(jīng)歷的電影都屬于女性電影；反映出女性不平等現(xiàn)狀、受壓迫歷史等婦女社會問題的即是女性電影；以女性為第一人稱敘事的影片；圍繞女性展開一段故事的電影；專為女性觀眾制作，拍給女性消費群體看的即為女性電影。

那么，何為女性電影？

簡妮·貝辛格爾認為：“一部女性電影把某個女人放在電影世界的中心；而這個女人因為是個女人，所以要面對她必須面對的情感、社會和心理問題?！崩铒@杰、修倜在《論電影敘事中的女性敘述人與女性意識》所強調(diào)的具有“女性意識”的電影，必須包含兩層意義：一是平權(quán)意識，二是女性形象要擺脫作為男性的觀賞對象，刻畫出女性自我的命運、價值觀和心理特征。④《文匯報》在1989年3月9日的本報訊《如何繁榮女性創(chuàng)作》中也明確講到，“只有專門訴說女性由性別特點所規(guī)定的對世界、對生命的獨特體驗及其困惑,著力于女性生存處境和心理歷程的影片才是女性影片”。

中國的電影理論界曾把以女性為核心、以婦女生活或女性命運為主題的電影，稱為“婦女題材”或“女性題材”電影，還有人提出“女性電影”是西方的一種說法，對中國電影并不適用。其中，很大一部分學者認為，女性電影一定要是女性主創(chuàng)、女性完成的作品，黃蜀芹說：“中國男性導(dǎo)演的電影塑造的女性，要么是男人們的附屬或起撫慰作用的，是幻想主義的，要么是等待編導(dǎo)們指出一條出路的——影片中經(jīng)常出現(xiàn)這樣的臺詞：我們女人的命真苦呀！這種影片都是男導(dǎo)演塑造出來的女性形象?！雹輵?yīng)宇力在《女性電影史綱》中認為女性電影的準確的含義應(yīng)該是“由女性執(zhí)導(dǎo),以女性話題為創(chuàng)作視角的并帶有明確女性意識的電影、錄像、DV和多媒體實驗作品”。

筆者認為，“女性電影”是世界性的，對中國電影也適用。同時，無論從歷史發(fā)展還是創(chuàng)作數(shù)量的實例來看，中國存在女性電影，這是毫無疑問的。作為狹義的女性電影，由女性執(zhí)導(dǎo)、女性主創(chuàng)、區(qū)別于傳統(tǒng)男性本位的、表現(xiàn)女性內(nèi)心世界和自主意識的可稱之為“女性電影”，而如果作為廣義的女性電影，不應(yīng)該把執(zhí)導(dǎo)、主創(chuàng)只限定為女性，把男性排斥除外，理由如下：

其一，從操作流程上，電影拍攝與文學創(chuàng)作不同，文學創(chuàng)作中，女性可以自己獨自一人完成作品，因此女性文學完全可以界定為女作家書寫、以敘說女性自身經(jīng)驗、情感為主要目標的寫作活動；而電影是一門綜合的藝術(shù)，一部電影的完成不可能只憑借一個人之力，必須借助集體的智慧，其中，導(dǎo)演與編劇是當仁不讓的主創(chuàng)。以編劇為例，一部電影劇本從原稿、討論、修改（包括加戲或減戲、增臺詞或刪臺詞），直至完成、投入拍攝，往往要幾個人甚至一個團隊的通力合作才能實現(xiàn)，同時，這幾個編劇的思想又必然互有滲透，比如一部電影確實是以真實反映婦女內(nèi)心、情感為主，控訴男權(quán)社會中的不平等以及鼓勵女性自立自強為表現(xiàn)主題，它的導(dǎo)演是一位女性，而編劇中有男性的參與，或者編劇是一位女性，導(dǎo)演是男性，不能以此判斷前者是女性電影而后者不是。

其二，從性別劃分上來說，把廣義女性電影也限定為女性導(dǎo)演、女性主創(chuàng)的、女性主演的作品，就是完全把男性與女性隔離開來，排斥于女性電影的體制之外，使男性成為局外人與對立者，這一舉動無疑是在加重兩性之間的對立，而不是平等的交流與溝通。事實上，兩性是不能夠完全缺少對方而獨立存在的，也并非總是以對立、僵持的姿態(tài)出現(xiàn)在對方面前。各個時代、各個階層中總會有一部分男性始終關(guān)懷女性，關(guān)注她們的幸?；虿恍?、自主或軟弱、高貴或卑微，他們的作品也以關(guān)心女性地位、成長、經(jīng)歷為目標，并非只是展示女性赤裸的身體而給男性觀眾以視覺快感，因此，這一部分男性導(dǎo)演的作品，也應(yīng)該與女性導(dǎo)演有意識創(chuàng)作的女性作品一樣，被歸入廣義女性電影的大范圍中，讓人們加以評論、研究。

其三，從受眾群體來說，純女性制作的影片，必然會因為題材單一、缺少精彩刺激的情節(jié)、缺少大片商的支持、缺少場地與資金等因素制約而選擇小范圍放映。事實上，如今為我們所熟知的純女性制作的女性電影只有《鋼琴課》《關(guān)于我母親的一切》《回歸》等寥寥幾部，之所以被廣為人知也是因為它們是當下制作最精良、質(zhì)量最高又極有票房收入、故事情節(jié)受觀眾歡迎的影片，更多制作沒有那么精良、質(zhì)量沒有那么高又少有精彩故事情節(jié)的優(yōu)秀“純女性電影”，只能因缺少受眾、缺少票房收入而被令人遺憾地湮沒在世界各個角落中。沒有男性力量的參與，觀眾人數(shù)會大量減少，然后必然導(dǎo)致商業(yè)票房的失利，而票房卻是電影創(chuàng)作價值的重要組成部分，也是投資方?jīng)Q定是否繼續(xù)投資此導(dǎo)演、此題材甚至此類女性電影的重要參考指標，“小眾創(chuàng)作———小眾群體”的模式，只會把自己孤立起來，惡性循環(huán)，使本來就處于不利地位的女性電影雪上加霜。從這個意義上來說，如果只把女性電影范圍局限于如此狹小的空間，女性電影，尤其是中國的女性電影，談何發(fā)展壯大。

綜上所述，女性電影一改傳統(tǒng)電影中固有性別表現(xiàn)模式，真正體現(xiàn)了女性獨有的話語權(quán)。此話語權(quán)并非與男性敵對、并非排斥男性，而是自覺地建構(gòu)自己，勇敢展示社會不同時期、不同年齡、不同民族的女性形象，表達女性的獨立意識和自立自強的精神面貌，關(guān)注女性的心理情感與訴求，通過女性的視角、女性的述說，揭示女性的生存環(huán)境和面臨問題，從而達到批判男權(quán)統(tǒng)治下傳統(tǒng)意識形態(tài)“性別歧視”的本質(zhì)。

注釋：

①呂紅.簡論西方女性主義批評.文學語言學研究·文教資料,2008年1月號中旬刊.

②西蒙·波伏娃.第二性——女人.長沙：湖南文藝出版社,1986.10.轉(zhuǎn)引自劉海玲.女性電影的女性主義批評近觀.電影藝術(shù)第312期長短輯2007年第1期119頁.

③范志忠.新時期中國女性電影的文化闡釋與批評.中國傳媒報告, 2005,(1).

④金梅.為女性電影而戰(zhàn)——中國女性主義電影批評述評.電影評介, 2007年08期.

⑤黃蜀芹.〈人·鬼·情〉的思考與探索.電影通訊,1988年第5期.

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