張瑞圖書風(fēng)的四個(gè)階段

□ 康耀仁

編者按：本刊曾于2019年第4期推出“張瑞圖專題”，選刊各文博機(jī)構(gòu)珍藏張瑞圖經(jīng)典書畫作品，專題推出后備受好評(píng)。為進(jìn)一步展示張瑞圖的書法成就及最新研究成果，本刊再次策劃、推出張瑞圖書法專題，以饗讀者！本專題部分圖文由晉江市博物館提供，在此表示感謝！

張瑞圖的書法，風(fēng)貌鮮明奇異，其辨識(shí)度之高，歷代難有相匹。因此，提到明代書法，或論及表現(xiàn)主義書風(fēng)，無法繞過張瑞圖。但在明末清初，張瑞圖的書法一直被排除在主流之外，其中有審美理念的因素，更有價(jià)值觀的認(rèn)識(shí)問題。

首先，清康乾年間，董書流行，士人崇尚流媚書風(fēng)，而張瑞圖奇肆古逸的表現(xiàn)理念，遠(yuǎn)超同時(shí)代甚至后世的認(rèn)識(shí)范疇。其次，張瑞圖入仕顯貴，很大因素依賴于閹黨勢(shì)力，雖然他在治理國事上無大建樹，也未曾禍國殃民，只因?yàn)槲褐屹t生祠書丹而牽入“逆案”。有論者惜其晚年失節(jié)，更有史家辨析，在明爭暗斗的明末時(shí)局下，張瑞圖不仗勢(shì)欺人，多次告假還鄉(xiāng)以避紛爭，已然不易，書碑實(shí)屬身不由己。在以人品論判書品的年代，張瑞圖的失節(jié)不可避免地影響其書法聲譽(yù)。

隨著時(shí)代發(fā)展，論藝標(biāo)準(zhǔn)趨于客觀，認(rèn)識(shí)范疇不斷拓寬，張瑞圖的書法非但沒被歷史遺忘，反而越來越煥發(fā)光彩，不但名列“明末四家”，甚至與董其昌齊肩，并稱“南張北董”。

基于歷史原因，明清文獻(xiàn)評(píng)述張瑞圖的書風(fēng)，多是只言片語，與現(xiàn)存作品很難全面對(duì)應(yīng)。

評(píng)析古代書畫，不外乎圖像和文獻(xiàn)。古代交通不便，藏品隱秘，所見所聞，僅限于交友圈，數(shù)量少，風(fēng)貌窄，所記文字難免片面。如果再介入人品，或超出認(rèn)知，更是有失公允。而今研究某家，渠道多，信息廣，既有印刷、展覽形式，又有公藏、私藏互為補(bǔ)充，這些都是古人無法想象的良好條件?？芍墨I(xiàn)固然重要，但其中評(píng)述或是全豹一斑，如果過分依賴，而無視圖像，或?qū)⑷嗽埔嘣?。因此，分析古人書畫，首要證據(jù)應(yīng)為圖像，其次才是文獻(xiàn)①。

20世紀(jì)90年代初期，劉恒編著《中國書法全集55·張瑞圖》，曾對(duì)其人其書深入研究②。之后大多學(xué)者沿用此書或文獻(xiàn)舊說，略無新發(fā)現(xiàn)。筆者認(rèn)為，研究張瑞圖要與時(shí)俱進(jìn)，應(yīng)從近30年出現(xiàn)的作品中深入研究。

書法史告訴我們，歷史上大多數(shù)書家，都要經(jīng)歷基礎(chǔ)階段的廣博師承，成熟階段的風(fēng)格建立，乃至最后的回歸平正。不管風(fēng)格如何獨(dú)特，必有師承脈絡(luò)。如果作品署年有序，有心者分階段梳理出師承脈絡(luò)和風(fēng)格特征，并非難事。沈周的作品大多署年，可以通過分階段梳理脈絡(luò)，可以推測(cè)補(bǔ)漏空缺年歲的作品；晚明的王鐸、董其昌，作品署年井然有序，已有多位學(xué)者作出系統(tǒng)研究。與他們同時(shí)代的張瑞圖，生活在明萬歷、天啟、崇禎年間，三個(gè)朝代均有作品傳世。相對(duì)而言，萬歷年間的作品最少，署年有限，而天啟和崇禎年間的作品較多，從天啟元年（1621）至崇禎十二年（1639），作品署年有序無缺，只是離世前幾年數(shù)量趨少，最后兩年署年暫缺，但因晚年風(fēng)格穩(wěn)定，而且有簽名補(bǔ)充驗(yàn)證，因此不太影響作品年代的判斷。

本文即據(jù)張瑞圖存世作品的署年、風(fēng)貌，把張瑞圖書法創(chuàng)作時(shí)期大致分為四個(gè)階段。分析方法，則是以圖像為主、文獻(xiàn)為輔。

一、萬歷時(shí)期

任何書家的早期作品，存世均少，且多屬承繼階段，張瑞圖也不例外，其早期之作，均在萬歷年間。經(jīng)過反復(fù)搜查，署年作品如下：

1.《杜甫〈渼陂行〉》，萬歷丙申（1596）年（遼寧省博物館藏）。

2.《杜甫〈秋興八首〉》，萬歷丙辰（1616）年7月（中國文物商店總店藏）。

3.草書《情詩二首》，萬歷丙辰（1616）年秋天9月。

4.《韋應(yīng)物詩》，萬歷丙辰（1616）。

5.行草書《后赤壁賦》九開冊(cè)，萬歷己未（1619）（四川博物院藏）。

6.《衛(wèi)民祠碑》，萬歷庚申（1620）（晉江市博物館藏）。

上述6件作品，其中3件書于1616年，晚于1596年的《杜甫〈渼陂行〉》20年，早于后面兩件作品3至4年，不但時(shí)間前后不銜接，3件作品的風(fēng)貌也各不相同。雖然如此，通過作品各自透露的信息，仍可追溯到相關(guān)脈絡(luò)。

書于1596年的《杜甫〈渼陂行〉》，字行間透出祝枝山的表現(xiàn)特征，而1616年的草書《情詩二首》（圖1），也仍留存祝書信息，根據(jù)這個(gè)現(xiàn)象，筆者找到了張瑞圖無署年的《杜甫〈秋興八首〉》和《韋應(yīng)物〈登寶意寺上方舊游〉》（圖2），兩件作品均署款“二水”，特征幾近，風(fēng)貌在兩件署年作品之間，尤其是前者，顯示更為成熟的祝書跡象。祝枝山的書法久負(fù)盛名，明王世貞《藝苑卮言》：“天下法書歸吾吳，而京兆允明為最?！币虼耍渥鞅粻幭刃Х?。從上述作品可知，張瑞圖也是其中的崇拜者，其師承祝枝山的時(shí)間，最早應(yīng)在1596年之前，至1616年之后才漸漸淡化。

圖1 ［明]張瑞圖 情詩二首（局部） 紙本 1616年

圖2 ［明]張瑞圖 韋應(yīng)物《登寶意寺上方舊游》絹本

其實(shí)上述《杜甫〈渼陂行〉》《韋應(yīng)物〈登寶意寺上方舊游〉》和《杜甫〈秋興八首〉》，除了師學(xué)祝書以外，還流露出清晰的《淳化閣帖》痕跡（圖3）。與《韋應(yīng)物〈登寶意寺上方舊游〉》相近的還有《王建宮詞》《王珪宮詞》等無署年作品，也明顯師法《淳化閣帖》而成，甚至署名也顯示同期特征（圖4）。而萬歷丙辰（1616）書寫的《草書卷》（圖5），筆法輕松，圓轉(zhuǎn)自如，雖然與上述作品風(fēng)貌不同，卻也同樣規(guī)矩地呈現(xiàn)《淳化閣帖》的另一種技法和形態(tài)。四川博物院所藏《蘇軾〈后赤壁賦〉》，與之幾無二致，應(yīng)是同時(shí)期作品（圖6）。從整體比較來判斷，前述的無署年作品，或在1616年稍前完成。

圖3 ［明]張瑞圖 杜甫《渼陂行》（局部）

圖4 ［明]張瑞圖《王建宮詞》（右）、《王珪宮詞》（左）

圖5 ［明]張瑞圖 草書卷（局部） 紙本 1616年

圖6 ［明]張瑞圖 蘇軾《后赤壁賦》（局部） 紙本 1619年 四川博物院藏

張瑞圖還有件署名“莊臺(tái)夢(mèng)蝶”的《郭進(jìn)〈莊子臺(tái)詩〉》軸，也是典型的《淳化閣帖》路數(shù)，雖無署年，卻鈐有“張瑞圖印”“太史氏”兩印，其風(fēng)貌既不同上述署年作品，也不屬于天啟、崇禎年間的面貌，應(yīng)早于1596年（圖7）。

圖7 ［明]張瑞圖《郭進(jìn)〈莊子臺(tái)詩〉》軸（右）與《淳化閣帖》（局部，左）比較

明代帖學(xué)興盛，在缺乏印刷品的年代，以《淳化閣帖》為臨本，是進(jìn)入書法領(lǐng)域的快捷通道，不少名家從中獲益。如董其昌多為意寫，取意去形；王鐸的卷冊(cè)小字，甚至高軸大字，均保留原帖形態(tài)。上述的張瑞圖作品，雖然數(shù)量有限，卻提供了多方面的圖像證據(jù)，不管字體，還是技法、形態(tài)，全都來自《淳化閣帖》，可見《淳化閣帖》不但對(duì)其早期書法影響很大，而且諸體研習(xí)時(shí)間較長，其入手時(shí)間不低于27歲，至少延續(xù)到47歲。這個(gè)階段恰好與王鐸取法同類，因此不少行草書作品風(fēng)貌與王鐸頗為接近。

張瑞圖1616年7月完成的《杜甫〈秋興八首〉》（中國文物商店總店藏），雖然圖像模糊，卻依稀可見蘇軾書體的形態(tài)。沿著這個(gè)思路，我們發(fā)現(xiàn)了扇面《五律詩》，其形態(tài)亦有蘇軾模樣。直至天啟二年（1622），甚至崇禎元年（1628），偶爾也出現(xiàn)學(xué)習(xí)蘇軾的作品，或因蘇書形態(tài)特征顯著，張瑞圖涉入不深，或略作改造為己所用而已。

梁巘曾在《評(píng)書帖》評(píng)述張瑞圖的書法師承：“初學(xué)孫過庭《書譜》，后學(xué)東坡草書《醉翁亭》。”前面提到的《杜甫〈渼陂行〉》，轉(zhuǎn)折之間確有《書譜》意味，至于梁巘所見的蘇軾《醉翁亭》版本或已失傳，但從張瑞圖取法蘇軾的上述作品來看，梁巘的評(píng)述雖然不夠全面，卻已發(fā)現(xiàn)別人忽視的孫、蘇信息，這在當(dāng)時(shí)已是了不起的認(rèn)識(shí)。

張瑞圖1616年9月書寫的草書《情詩二首》，雖然留存祝枝山信息，但陳淳恣肆詭異的表現(xiàn)特征更為清晰。目前所知，這是張瑞圖師學(xué)陳淳最早的作品。之后，在萬歷己未（1619）的行草書《蘇軾〈后赤壁賦〉》九開冊(cè)（圖8），天啟元年（1621）的行書《畫馬歌》，1622年的《心經(jīng)》和《郭璞〈游仙〉》卷，都是陳淳草書風(fēng)格的延續(xù)。另外，安徽博物院收藏的兩件無署年的行草書立軸，明顯也是師承陳淳，從風(fēng)格特征判斷，當(dāng)屬1616年至1619年之間，可見至少在1616年，張瑞圖迷上了陳淳，從中得到變化多端的表現(xiàn)力。之后，《淳化閣帖》的影響幾乎不復(fù)存在。

圖8 ［明]張瑞圖 蘇軾《后赤壁賦》（局部） 紙本 1619年

《衛(wèi)民祠碑》，書于萬歷四十八年（1620）。這件作品風(fēng)貌特殊，與1616年的3件作品相差4年，卻關(guān)聯(lián)很小，反而與天啟初年的數(shù)件立軸風(fēng)格靠近，與之相似的，還有《蔡清〈省身法〉》《冬日洛城北謁玄元皇帝廟》，以及《格言》巨軸等無署年的作品。

張瑞圖師學(xué)蘇軾書法，卻不拘于原形，蘇書多為扁狀，呈左低右高態(tài)勢(shì)，《衛(wèi)民祠碑》和其他風(fēng)貌近似的無署年作品雖然順勢(shì)而成，卻有意縱向拉長字形，通過現(xiàn)代科技手段壓扁《蔡清〈省身法〉》形態(tài)來看，與頗有蘇軾意味的張瑞圖書《古詩十九首》居然頗為相近，差別在于，前者字大粗放，后者字小精細(xì)（圖9）。從線條的質(zhì)感來看，這類作品都留有陳淳的技法痕跡，而且，從陳淳的行書也可以找到近似的形態(tài)。這些現(xiàn)象，顯示張瑞圖在萬歷與天啟交會(huì)之際，有意無意地嘗試將蘇軾與陳淳的書法融會(huì)貫通。這3件無署年的作品，恰好都是紙本、高頭大軸。其署名與頗具蘇書特征的扇面行書《五律詩》相似，均是“圖”字呈現(xiàn)夸張的梯形，顯示同期特征。而《衛(wèi)民祠碑》的簽名比較方正，靠近天啟年間的樣式。因此，在萬歷和天啟兩個(gè)階段不同風(fēng)貌之間，《衛(wèi)民祠碑》的技法形態(tài)承上啟下，其重要性不可或缺。

圖9 ［明]張瑞圖《節(jié)錄蔡清〈省身法〉》（人為壓扁狀態(tài)，左）與其《古詩十九首》（局部，右）比較

根據(jù)現(xiàn)存世作品分析，在萬歷年間，張瑞圖的行草書，取法寬博，雖然有意識(shí)地融匯多家技法，卻尚無明確的風(fēng)格走向。幾乎與此同期，張瑞圖的小楷，在鍾繇《薦季直表》的架構(gòu)上，融合了蘇軾的行書意態(tài)。可想而知，他當(dāng)時(shí)所學(xué)的鍾繇應(yīng)是《淳化閣帖》里的版本。其字形扁平，左低右高，顯得古雅、樸拙，了無當(dāng)時(shí)因科舉導(dǎo)致的規(guī)整刻板的館閣體習(xí)氣，也與更早的祝枝山、王寵、文徵明等吳門諸家源于“二王”、顏趙的取法迥然不同，這對(duì)于通過科考入仕的張瑞圖來說，實(shí)屬不易。目前所知，其最早的小楷是1615年完成的《桃源記》，其風(fēng)格已然確定，之后的作品大致延續(xù)此時(shí)風(fēng)貌，僅作微調(diào)而已，不像行草書變化明顯。張瑞圖小楷之所以早熟，基于兩個(gè)原因：

其一，地緣環(huán)境熏陶影響。明末的福建，擅長小楷的高人較多，而且在全國頗有影響，清初的周亮工為此感概：“八閩士人咸能作小楷……此兩浙三吳所未有，勿論江以北?！雹?/p>

其二，將行書融入楷書。這個(gè)理念在當(dāng)時(shí)頗為超前，張瑞圖在小楷《岳陽樓記》的款識(shí)中親自道出其中秘笈：“以行為楷二十年矣?！?/p>

二、天啟初期

天啟年間，從辛酉至丁卯（1621-1627）共計(jì)7年，每年都有幸存至今的張瑞圖書作，這些創(chuàng)作有序的作品，對(duì)于研究張瑞圖天啟年間的書風(fēng)，提供了清晰的證據(jù)鏈。

據(jù)載，張瑞圖在萬歷四十八年（1620）歸鄉(xiāng)晉江，第二年（1621）10月北上京城，在“將北行前之十日”完成《感遼事作詩》卷。此卷的字形和章法，與之前萬歷年間的作品都有很大改變，似乎張瑞圖已將楷書的古靜融入其間，不少元素因此呈現(xiàn)新的跡象，其橫畫開始兩端上揚(yáng)，右上也出現(xiàn)折筆聳肩的形態(tài)，而且偶爾長畫伸展。其單字均勻，連筆少，行距開始大量留白。比張瑞圖晚生15年的黃道周，其晚年作品也呈現(xiàn)類似的特征，這或許是理念暗合，或許受到張瑞圖的啟發(fā)。

當(dāng)然，《感遼事作詩》卷這類古雅表現(xiàn)或是張瑞圖偶然的想法，其主流風(fēng)格，是運(yùn)用陳淳的草書表現(xiàn)力，來改變之前《淳化閣帖》留下的刻板影響。這是從1616年的草書《情詩二首》以來，張瑞圖一直堅(jiān)持的理念，他在天啟元年（1621）完成的行書《畫馬歌》，激情四射，才華橫溢，展現(xiàn)他鐘情的陳淳技法，此作一氣呵成，難得的是，其行筆把控明顯從容，線條較之前干凈而厚實(shí)。

這個(gè)階段大多作品拉開行距，上下字距緊密，卷冊(cè)作品連筆較多，偶爾拉長撇、豎畫，使其意態(tài)舒展。此時(shí)方折筆逐漸加強(qiáng)，卻時(shí)有圓轉(zhuǎn)，但尚未出現(xiàn)峻峭的圭角。通篇強(qiáng)化節(jié)奏變化，加快行筆速度，以此營造氣勢(shì)，這些變化，都是現(xiàn)階段張瑞圖的理念訴求，因此，他開始鈐印“揮毫落紙如云煙”“興酣落筆搖五岳”一朱一白兩方印鑒，既是宣示自己的審美追求，也是對(duì)其作品的自信。

這時(shí)期因?yàn)闀鴮懱崴?，其簽名時(shí)常使用草書模式。

天啟年間開始，張瑞圖顯然特別注重宋代的文人書法，將其精致率意的細(xì)節(jié)，融入陳淳和祝枝山的粗放表現(xiàn)力，使得之前積累的基礎(chǔ)，全方位得到釋放，其線條質(zhì)感明顯提升，力度、厚度也頗有增強(qiáng)，因此時(shí)常嘗試大字行書。

天啟初期，無疑是張瑞圖書法風(fēng)格的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，雖然仍留存前人影子，但其行草書已初具風(fēng)貌。

與行草書不同的是，張瑞圖的小楷已聲譽(yù)在外。1622年，張瑞圖拜會(huì)了董其昌，董其昌時(shí)年68歲，名望如日中天，他在三十多歲就不把祝枝山和文徵明放在眼角，此時(shí)也不可能將張瑞圖初具風(fēng)貌卻尚未成熟的行草書當(dāng)回事，但對(duì)他的小楷卻表示贊賞，董其昌好奇地問道：“君書小楷甚佳，而人不知求，何也?！边@是董其昌在世時(shí)唯一對(duì)張瑞圖的贊賞，似乎張瑞圖也頗以為幸，因此，在小楷《讀易詩二首》的款識(shí)中特地記錄這事。

三、天啟后期

天啟四年（1624）初春，張瑞圖再次回到晉江，直至天啟六年（1626）夏天北上京城。這段時(shí)間，他生活悠閑愜意，時(shí)常與友朋登山下海，暢懷詩酒文章，好以草書抄錄長篇詩文，形式多為手卷和冊(cè)頁。張瑞圖此時(shí)一改萬歷年間和天啟初期的駁雜取法，去近求古地作減法處理。眾所周知，吳門書法的鼻祖是宋克，而宋克最大的貢獻(xiàn)，是融合了章草和今草，其鋒穎尖峭，卻古意盎然，張瑞圖顯然受到了啟發(fā)。因此，祝枝山和陳淳等吳門痕跡被消除殆盡，蘇軾的形態(tài)也不復(fù)存在，僅保留核心主體，則將米芾率意的側(cè)鋒刷筆融入章草奇肆跌宕的結(jié)構(gòu)中，顯然，張瑞圖這樣并非生拼硬湊，而是分別作了加減處理：一方面，消除章草雁尾，橫畫變?yōu)橹虚g下凹兩端上揚(yáng)，且強(qiáng)化左低右高態(tài)勢(shì)，線條拐向處化圓轉(zhuǎn)為方折。因此，右上的折筆，時(shí)常呈現(xiàn)圭角。另一方面，其運(yùn)筆尖俏老辣，疾速跳蕩、騰躍、翻折，由此構(gòu)成了外象險(xiǎn)峻、奇肆，內(nèi)部虛靈、古逸的獨(dú)特審美意味。這就使所有細(xì)節(jié)，不管有意或無意，都打上了張瑞圖的符號(hào)特征。

從章法的角度看，組合態(tài)勢(shì)險(xiǎn)峻、四邊奇肆的單字，如果處理不當(dāng)，難免產(chǎn)生矛盾沖突，張瑞圖卻作出兩方面的調(diào)整：其一，緊密字距，相互揖讓穿插，甚至線條碰撞，而且，單行往往一筆快速運(yùn)行到底，恍如飛瀑高泉，又或亂石飛沙，勢(shì)不可擋；其二，將行距寬松留白，使得折角不沖突，長畫不互擾，通篇不躁、不鬧，充滿書卷氣息。這種字密行疏的極端對(duì)比，也確立了屬于張瑞圖的特殊形式。

所有這些，構(gòu)成了張瑞圖強(qiáng)烈的風(fēng)格特征，因此，其作即便不署名款，略懂書法的人，也能快速辨識(shí)出來。

張瑞圖曾在楷行《蘇軾前后〈赤壁賦〉、陶潛〈歸去來辭〉、劉伶〈酒德頌〉》冊(cè)（廣東省博物館藏），題識(shí)曰：“此卷少用章草筆意，然不欲遂為彼優(yōu)孟，時(shí)出己意，觀者或翻有取也。”此冊(cè)書于1627年，共36開，所言“少用章草筆意”，可謂“此地?zé)o銀三百兩”，自己供出師承來源，而且此冊(cè)書跡也兼帶章草體態(tài)，可謂雙重證據(jù)，證實(shí)了筆者的判斷。

張瑞圖純粹的章草作品難得一見，小字除此冊(cè)之外，還有兩冊(cè)，均書于天啟丙寅年（1626）。一冊(cè)為《磨衲贊》，紙本；另一冊(cè)為拓本《章草散文》，系《果亭墨翰》輯刻的名品（圖10），兩者習(xí)慣特性幾乎一致。

圖10 ［明]張瑞圖《磨衲贊》（局部，右）與《果亭墨翰》（局部，左）比較

張瑞圖大字章草，目前僅見章草《王昌齡〈芙蓉樓送辛漸〉》（圖11）。雖然沒有署年，但從書風(fēng)和簽名特征來看，也應(yīng)完成于天啟六年（1626）秋冬。此軸單字獨(dú)立，體大如盤，用筆簡約、古樸、蒼辣，形態(tài)揖讓有致，結(jié)構(gòu)寬博雄強(qiáng)，通篇?dú)鈩?shì)撲面，令人震撼，堪稱張瑞圖晚年杰作。

圖11 ［明］張瑞圖 王昌齡《芙蓉樓送辛漸》 紙本

明清之際，能賞識(shí)張瑞圖的史家極少，梁巘算是佼佼者，他多次在不同地方評(píng)述張瑞圖書法的表現(xiàn)特征。梁巘《評(píng)書帖》：“（張瑞圖書）圓處皆作方勢(shì)，有折無轉(zhuǎn)，于古法一變”；《承晉齋積聞錄》：“張二水書，圓處悉作方勢(shì),有折無轉(zhuǎn)，于古法為一變?！?/p>

這兩段評(píng)述均提到“有折無轉(zhuǎn)”，經(jīng)常被后人引用。其實(shí)，張瑞圖在萬歷年間的草書多屬圓轉(zhuǎn)，稍后轉(zhuǎn)折并用，崇禎年間的作品也是如此，可見，梁巘當(dāng)年看到的，應(yīng)是天啟年間張瑞圖返鄉(xiāng)時(shí)的作品。

那么，張瑞圖的“有折無轉(zhuǎn)”，是主動(dòng)有意為之？還是被動(dòng)使然？

或許張瑞圖在當(dāng)年便有所耳聞，因此，天啟五年（1625）書寫的《后赤壁賦》中題款解釋：“孫過庭論草‘以使轉(zhuǎn)為形質(zhì)，點(diǎn)畫為情性’，此草書三昧也。旭素一派流傳，此意遂絕。余于草書，亦少知使轉(zhuǎn)而已，情性終不近也?！比f歷年間，張瑞圖的草書便已使轉(zhuǎn)自如，到了天啟反而“不知使轉(zhuǎn)”，所言顯然不可信。在這里，張瑞圖是否以書法理念來暗喻對(duì)復(fù)雜政治的態(tài)度，我們不得而知，個(gè)中原因或只有他內(nèi)心清楚。

張瑞圖身居要職，深知閹黨禍害，雖然不參與其中，卻也無力阻止，每感不妙，便借故退居晉江，保留著傳統(tǒng)文人最起碼的良知。顯然，他的內(nèi)心是復(fù)雜的，也時(shí)常以酒詩和書法排遣郁悶，如天啟丙寅年（1626）在行書《舊作五篇》寫道：“春來常中酒,每為家人嗤。塞耳如不聞,對(duì)酒但飲之。飲罷更復(fù)醉，傲兀不自持。”完成于天啟甲子（1624）冬夜《前赤壁賦》，也自題“被酒草書”（圖12）。張瑞圖在政事上的懦弱，與草書上表現(xiàn)出來的無所顧忌、倔傲不拘的氣勢(shì)，以及意氣昂揚(yáng)的精神風(fēng)貌，是完全不同的狀態(tài)。其實(shí)，張瑞圖只能在酒后才能忘我地?fù)]灑自如，找到“傲兀不自持”的真性情。

圖12 ［明]張瑞圖 蘇軾《前赤壁賦》（局部） 紙本 1624年

從張瑞圖諸多作品分析，天啟年間返鄉(xiāng)時(shí)期，他對(duì)于章草情有獨(dú)鐘，并借以建立奇特的個(gè)人風(fēng)格，而且取向明確穩(wěn)定，無論質(zhì)和量，均堪稱高峰，他顯然也頗為得意，因此不少作品入輯《果亭墨翰》，這是張瑞圖生前唯一的一部書法專輯，精選從萬歷四十三年（1615）至天啟六年（1626）期間的30件佳作，字體包括楷書、行書、草書和章草，由其胞弟張瑞典在天啟六年（1626）冬天刻制而成④。

回京一年之后的天啟七年（1627），或因?yàn)槌⒄謩?dòng)蕩，內(nèi)心情緒波動(dòng)，張瑞圖此年的作品不太穩(wěn)定，簽名書體來回變動(dòng)，時(shí)而行書，時(shí)而草書。其楷書和行書，又重新加入蘇軾的形態(tài)結(jié)構(gòu)，但行草書卻比之前豪橫，線條更為老辣，態(tài)勢(shì)更為縱逸。仔細(xì)觀察其線條質(zhì)感，呈現(xiàn)更純粹的米顛元素?；蛟S不能像之前那么靜心地抄寫小字，此年張瑞圖熱衷于高頭大軸，且已露出崇禎年書風(fēng)的端倪，可以說，此年是張瑞圖從天啟風(fēng)貌走向崇禎風(fēng)貌的過渡期。

四、崇禎時(shí)期

進(jìn)入崇禎年之后，張瑞圖基本以行書和楷書為主，字與字之間連筆較少，偶爾草書，也是去繁就簡，刪除其間纏繞疊加的線條，其橫畫趨于直挺簡約，不再出現(xiàn)入筆翹首，或兩端上揚(yáng)的形態(tài)，線條拐向雖然還是有折無轉(zhuǎn)，但四邊的圭角已不復(fù)存在，缺少之前的盎然激情和逼人氣勢(shì)。這些變化，可能與時(shí)局變動(dòng)和自己的心態(tài)有關(guān)。這得追溯到上一年即天啟七年（1627）的八月，熹宗駕崩，魏忠賢知道大勢(shì)已去，九月請(qǐng)辭不允，很快被糾劾閑置，11月上吊自盡。之后閹黨勢(shì)力逐漸被清算。張瑞圖其實(shí)從八月開始，便疏辭各種冠冕，崇禎元年（1628）正月更是多次上疏告老還鄉(xiāng)，但都未能“恩準(zhǔn)”，這些以退求安的舉動(dòng)，說明張瑞圖很清楚時(shí)局對(duì)自己不利，以他懦弱的性格，出現(xiàn)忐忑不安的心態(tài)是可想而知的，這與之前在晉江歡愉愜意的心態(tài)截然不同。不同狀態(tài)創(chuàng)作的書法，顯然也無法同日而語。因此，崇禎元年作品質(zhì)量差強(qiáng)人意，署年也少。

筆者在研究張瑞圖的簽名時(shí)⑤，意外地發(fā)現(xiàn)，張瑞圖在該年簽名，其“瑞圖”的右下鉤筆和“圖”字環(huán)抱相向的兩側(cè)豎畫，頗有顏真卿的跡象，以此為線索查閱其晚年作品，張瑞圖的行書果然吸收了不少顏書意味，但只是局部介入，比較隱秘，不容易被覺察。

崇禎二年（1629），張瑞圖被列入“逆案”第六等，理由是曾為魏忠賢生祠書丹，論徒三年，之后納資贖罪，降為布衣，當(dāng)時(shí)張瑞圖已回晉江，從此，耕地品酒，閑適之時(shí)與好友吟詩作書，或與禪僧論道談經(jīng)。進(jìn)入崇禎三年（1630），“逆案”影響漸去漸遠(yuǎn)，張瑞圖的心態(tài)也漸趨平復(fù)，之后連續(xù)幾年，其書法風(fēng)格逐漸穩(wěn)定，形態(tài)更趨于平正，由橫向扁狀向縱向長形變化。天啟年間鐘情的章草，此時(shí)已被消解得不見蹤影，右上角不再出現(xiàn)折筆或圭角，字與字之間大多獨(dú)立，很少牽連。為了打破結(jié)構(gòu)平正和章法僵化，或變化字的大小，或拉長撇、豎乃至結(jié)構(gòu)中最后一筆，形成虛實(shí)關(guān)系。不少作品的撇畫回勾，捺筆甩出或輕收，轉(zhuǎn)帶折的拐筆，右下的挑鉤，以及橫畫的仰臥變化，豎畫的中部左凸特征，都不自覺地呈現(xiàn)清晰的米芾特色。說白了，張瑞圖是通過借鑒米芾技法，將其左低右高的結(jié)構(gòu)扯平，或有限度地重新組合，這個(gè)借鑒技法改造結(jié)構(gòu)的想法，在其行書《到客近城七言聯(lián)》（圖13）和《杜甫〈渼陂行〉》等作品中表現(xiàn)得淋漓盡致，筆者有意將《杜甫〈渼陂行〉》截取片段，統(tǒng)一處理成左低右高的態(tài)勢(shì)，并與米芾《致知府大夫丈》進(jìn)行比對(duì)，米書特征一目了然（圖14）。

圖13 ［明］張瑞圖 到客近城七言聯(lián) 紙本

圖14 ［明]張瑞圖《杜甫〈渼陂行〉》（局部，左）與米芾《致知府大夫丈》（局部，右）比較

隨著年歲越來越高，尤其是崇禎九年（1636）之后，張瑞圖的行書，章法行距拉近，線條老辣率意，橫畫走向偶爾變?yōu)樽蟾哂业?，其結(jié)構(gòu)更趨簡約，常有上松下緊的組合，因此形態(tài)豪邁卻不失古拙。其實(shí)，細(xì)察之后即可知曉此時(shí)仍舊以米芾線條為內(nèi)核，只是通過去其形態(tài)、重構(gòu)結(jié)字的方法，甚至借鑒顏真卿的局部元素豐富和變化，一方面保持古法，另一方面創(chuàng)造新奇，從其行楷《百和狂蜂八言聯(lián)》可以領(lǐng)略到張瑞圖融匯米、顏技法的手段可謂天衣無縫（圖15）。

圖15 ［明]張瑞圖 百和狂蜂八言聯(lián) 紙本

張瑞圖與禪僧交往論道，并非僅僅停留在禮節(jié)上，而是深入內(nèi)心，直至反映到作品上，其崇禎年間的作品落款大多題“白毫庵居士”“白毫庵道者”“白毫老人”等稱謂，或直接簡約為“白毫庵”，更重要的是，其晚年作品在不經(jīng)意間散發(fā)出了平淡率逸、隨心所欲的禪僧氣息，以及經(jīng)過折騰之后淡然歸禪的心態(tài)。

與晚年行草書縱向形態(tài)不同的是，張瑞圖晚年的小楷，仍然保持扁狀形態(tài)。前面說過，張瑞圖早期的小楷與晚年的風(fēng)格基本穩(wěn)定，當(dāng)然這是相對(duì)于他的行書和草書，其實(shí)，張瑞圖晚年的小楷，除了鍾繇這個(gè)主軸不變，用筆與行書一樣，也屬于米芾家數(shù)，在關(guān)鍵筆畫偶爾也加入顏真卿的元素，只因?qū)⒚总揽v長字形壓扁，而顏書僅是局部介入。如其小楷《送康侯楊外孫北上七篇》（圖16）。張瑞圖的聰明之處在于，他不管師法哪家，都絕不照搬原形，而是作了改造，再局部融入，加上自己的清晰個(gè)性，所有的師承的外部信息全被掩蓋殆盡，讓人覺得熟悉，卻不知道源頭。

圖16 ［明]張瑞圖 送康侯楊外孫北上七篇（局部） 紙本 1638年 故宮博物院藏

五、小結(jié)

綜上對(duì)張瑞圖書法履歷的梳理，基本可以概括如下：

萬歷年間，雖然張瑞圖作品年序不全，但其早期行草書的師承跡象仍然清晰可循。張瑞圖師承廣泛，博采眾長，從《淳化閣帖》入手，諸體涉獵，之后師法唐代孫過庭草書、宋代蘇軾行書，乃至吳門祝枝山、陳淳草書，行草書風(fēng)格此時(shí)尚未形成。而楷書風(fēng)格則基本確立，主要源頭為東晉鍾繇《薦季直表》，偶爾借鑒宋代蘇軾的形態(tài)。

進(jìn)入天啟年間的初期，取法在宋人和吳門之間，主要得益于米芾行書，張瑞圖后來的入微筆法來自于米芾的技法細(xì)節(jié)，這個(gè)階段，算是張瑞圖書風(fēng)的轉(zhuǎn)折期。

直到天啟四年（1624）回晉江后，他師承漸趨簡約，潛心章草研習(xí)，從章草找到建立風(fēng)格的模式，將米芾線質(zhì)介入其中，終于確立風(fēng)格，強(qiáng)烈而鮮明。因心情愉悅，書作以草書為主，創(chuàng)作篇幅大，字?jǐn)?shù)多，且質(zhì)量穩(wěn)定，水準(zhǔn)高超。

崇禎年間，因閹黨“逆案”牽連，張瑞圖退歸晉江養(yǎng)老，失去往年激情，漸歸平淡，因此草書少見，多為行書和楷書，此時(shí)消除章草的形態(tài)結(jié)構(gòu)，留存米芾技法，加入顏書的局部符號(hào)，書風(fēng)再次變化，也因晚景心歸佛禪，其書頗有禪意。

從書法“基因”傳承的角度來說，米芾行書的多元表現(xiàn)，成為張瑞圖中后期書法的根本主脈，對(duì)其品質(zhì)提高和風(fēng)格建立起著主導(dǎo)作用，而章草是最關(guān)鍵的元素，直接促成了張瑞圖奇特風(fēng)格的形成。

張瑞圖書法理念的轉(zhuǎn)變，主要有三次，而這三次都與回老家晉江相關(guān)。

第一次是萬歷四十八年（1620）至天啟元年（1621）10月，這段時(shí)間，線條質(zhì)感、力度提升，風(fēng)格雛形基本具備。

第二次是天啟四年（1624）春初至六年（1626）夏天，前后不到3年，此時(shí)期張瑞圖鐘情于章草，將宋代文人率真線條注入章草的軀殼，由此找準(zhǔn)理念，建立風(fēng)格，這是張瑞圖藝術(shù)人生的鼎盛時(shí)期。

第三次是崇禎元年（1628）的歸鄉(xiāng)，經(jīng)歷復(fù)雜紛爭之后，性情淡然、禪定，書風(fēng)參入禪意，將米芾的技法與顏真卿的局部形態(tài)融合，形成率意又古拙的書風(fēng)。

通過以上梳理，可以說，是晉江的鄉(xiāng)土滋養(yǎng)著張瑞圖的藝術(shù)理念和風(fēng)貌特征，并且，這更進(jìn)一步說明張瑞圖橫空出世的創(chuàng)造性并非無源之水，而是深知古法，與傳統(tǒng)脈絡(luò)緊密相連。不同之處在于，與他同時(shí)代的王鐸，師古注重書法結(jié)構(gòu)，張瑞圖在萬歷年間雖然也經(jīng)歷過這個(gè)階段，但他很快在天啟年間反其道而行之，有意識(shí)地摘取古法線條精髓，然后重新搭建結(jié)構(gòu)。因此，張瑞圖的師承，雖然廣博復(fù)雜，卻始終保持鮮明的個(gè)性特征。從萬歷年間取法《淳化閣帖》、孫過庭、蘇軾以及祝枝山和陳淳，天啟年間鐘情的章草、米芾及宋人信札，乃至崇禎年間以米芾行書為本、略參顏真卿部件，任何師承元素，經(jīng)過他的加減、改造，都輕松化解，貼上辨析度極高的張瑞圖標(biāo)簽。

熟知張瑞圖這四個(gè)階段的風(fēng)格特征和師承脈絡(luò)，任何新出現(xiàn)的作品，即可依據(jù)圖像特征，不但可以判斷真?zhèn)?，還可以推測(cè)具體年份。如《王蒼坪墓志銘》（圖17），碑文有張瑞圖所書“董其昌撰”和“晉江張瑞圖篆蓋并書”字樣，從內(nèi)容可知，王蒼坪在天啟乙丑（1625）2月去世，天啟五年（1625）10月入葬，崇禎元年（1628）刻碑。董其昌和張瑞圖史稱“南張北董”，二人的合作難得一見，因此引起學(xué)術(shù)界的關(guān)注。遺憾的是，幾乎所有文章都以為董其昌只是個(gè)撰文的角色，而張瑞圖卻完成墓志銘的所有書法，將墓志蓋的大楷也歸入其書。但通過圖像判斷，結(jié)論并非如此。

圖17 王蒼坪墓志銘（原石）

首先，張瑞圖的楷書以鍾繇為主脈，形態(tài)呈現(xiàn)扁狀，質(zhì)樸古雅，早在萬歷年間便已獨(dú)樹風(fēng)格，且直至晚年大局基本不變。而此碑師承唐楷，與張瑞圖任何時(shí)期的風(fēng)貌都毫無關(guān)聯(lián)，直接比對(duì)墓志蓋大楷與碑文小楷，可以發(fā)現(xiàn)兩者的審美體系完全不同。

其次，墓志蓋大楷的技法特征，完全符合董其昌師承顏楷的事實(shí)，最重要的是，符合董其昌臨近70歲的風(fēng)貌，由此可見，此墓志蓋當(dāng)屬董其昌書寫無疑。并且通常而言，墓志蓋不寫書丹者名字，張瑞圖在碑文中標(biāo)注“篆蓋”，卻沒說“楷蓋”。

這個(gè)案例既解決了墓志蓋楷書的作者歸屬問題，也拓寬了對(duì)張瑞圖篆書的認(rèn)知，因?yàn)樵谶@之前，張瑞圖的篆書未曾出現(xiàn)。而這兩個(gè)問題都來自他所有的作品圖像。

如何給張瑞圖書風(fēng)定位，很多人都喜歡秦祖永在《桐陰論畫》中的評(píng)述：“瑞圖書法奇逸，鍾王之外另辟奇徑?！贝蠹沂熘乃未总馈⒃w孟頫、明代董其昌等歷代名家書法確實(shí)都屬于鍾王體系，而張瑞圖的書法，從萬歷，經(jīng)天啟，最終走向崇禎，每個(gè)階段的師承脈絡(luò)、取法元素，乃至最終的面貌，無不屬于鍾王體系，只不過手段高明，理念超前，俗人難于解讀罷了。張瑞圖當(dāng)年拜見董其昌的時(shí)候，草書風(fēng)貌尚未定型，兩人無論如何也不會(huì)想到，有一天他們竟然會(huì)以“南張北董”的稱譽(yù)齊肩留名于藝術(shù)史。不過，客觀地說，從影響力來看，董其昌顯然大于張瑞圖，如果從獨(dú)創(chuàng)性的角度，張瑞圖卻高于董其昌。如何看待他們各自的貢獻(xiàn)，歷史或?qū)⒔o出更公正、客觀的答案。

注釋：

①康耀仁《馬遠(yuǎn)〈齊己傳經(jīng)圖〉的早期特征和師承跡象》，載《洗塵》，文物出版社，2019年11月，第245頁。

②劉恒《中國書法全集55·張瑞圖》，榮寶齋出版社，1992年10月。

③《明實(shí)錄附錄》六之《崇禎長編》卷三至卷七。

④劉恒《張瑞圖其人其書》，載《中國書法全集55·張瑞圖》，榮寶齋出版社，1992年10月。

⑤康耀仁《從張瑞圖的簽名特征判斷其作品歸年》，載《中國書畫》2021年第12期。

[明]張瑞圖 陶潛《歸去來辭》 絹本 1626年 廣東省博物館藏款識(shí)：天啟丙寅，北上書于芋源舟中。果亭山人瑞圖。鈐?。呵逭嫣茫ㄖ欤?/p>

[明]張瑞圖 蘇軾《擇勝亭銘》 絹本 1626年釋文：擇勝亭銘。維古穎（潁）城，因穎為隍。倚舟于門，美哉洋洋。如淮之甘，如漢之蒼。如洛之溫，如浚之涼?？少铱?，可流我觴。我欲即之，為館為堂。近水而構(gòu)，夏潦所襄。遠(yuǎn)水而筑，邈焉相望。乃作斯亭，菡楹欒梁。鑿枘交設(shè)，合散靡常。赤油仰承，青幄四張。我所欲往，一夫可將。與水升降，除地布床?？墒苟趴担ㄊ墸?，洗觶而揚(yáng)?？墒骨f周，觀魚而忘。可使逸少，祓禊而祥?？墒固祝驹露?。既薺我荼，亦醪我漿。既濯我纓，亦浣我裳。豈獨(dú)臨水？無適不臧。春朝花郊，秋夕月場(chǎng)。無脛而趨，無翼而翔。敝又改為，其費(fèi)易償。榜曰擇勝，名實(shí)允當(dāng)。維古至人，不留一方。虛白為室，無何為鄉(xiāng)。神馬凥輿，孰為輪箱。流行坎止，雖觸不傷。居之無盜，中靡所藏。去之無戀，如所宿桑。豈如世人，生短慮長。尺宅不治，寸田是荒。錫瓦銅雀，石門阿房。俯仰變滅，與生俱亡。我銘斯亭，以砭世肓（盲）。天啟丙寅，書于東湖之審易軒。瑞圖。鈐印：二水（白） 張長公（朱） 張瑞圖?。ㄖ欤?筆硯精良人生一樂（朱）

[明]張瑞圖 蘇軾《擇勝亭銘》（局部）