光的姿態(tài)

爾尼Erni　Mickey　Elvis-Jock張秋雨　王浩坤

游弋在無數(shù)像素交織而成的畫卷中，我們根本來不及分辨真實與虛幻，最重要的是感受和感知，那些一閃而過的光影片刻，或許正是內(nèi)心永恒渴望的精神家園。

光一直是藝術(shù)家和建筑師最愛的材料。把光和影放在一個盒子里，用一種意想不到的方式讓它轉(zhuǎn)動起來，呈現(xiàn)為一個視覺的奇跡，是他們熱愛的游戲。

現(xiàn)代藝術(shù)史上最早也最重要的一件光影裝置，可以追溯到包豪斯學(xué)院的拉茲羅·莫霍利·納吉LászlóMoholy-Nagy（1895-1946）的《光與空間的調(diào)節(jié)器》（Light Space Modulator ）。這件作品完成于1931年。那是一件可以轉(zhuǎn)動的裝置，有著自帶的光源。這是納吉非常超前的藝術(shù)作品，他一直在研究如何結(jié)合現(xiàn)代技術(shù)來制作動能裝置，以此來創(chuàng)造空間之中的光影效果。

然而，德國納粹上臺之后，崇尚思想自由的包豪斯學(xué)院被迫關(guān)閉。納吉在1936年逃亡到了英國，后來又到了美國繼續(xù)創(chuàng)辦藝術(shù)學(xué)校。他的探索并未停止，納吉不斷改進(jìn)著這些可以自己轉(zhuǎn)動的光影裝置，無論是材料上，還是動能裝置上。時隔90年后，當(dāng)紐約街頭以巨大的LED屏呈現(xiàn)了奇觀式的高迪建筑景象時，所有的人都被這只神奇的光影盒子吸引并駐足觀看。這一刻，我們就能體會納吉當(dāng)初的快樂了。

建筑師同樣分享著這份捕光者的快樂。在朗香教堂（ La Chapelle de Ronchamp）度過一個漫長午后的人們最能體會。勒·柯布西耶（1887-1965）在設(shè)計建造朗香教堂時，遵循的理念是為純粹的精神性服務(wù)。朗香教堂落成于1955年，人們可以靜靜地看著光從彩色玻璃窗中透進(jìn)來，漫過墻壁，隨著時間，有時如暗夜螢火，有時如紗幔拂面，光影與時間形成了最美妙的音樂。這個教堂，在某種意義上，何嘗不是勒·柯布西耶的“光與空間的調(diào)節(jié)器”？

比喻并不總是有效，但依然對說明問題有些幫助?，F(xiàn)代人不停追逐著光，在這條追逐的道路上，出現(xiàn)了以上兩個思路：把光放到盒子里（納吉），或者把人放到有光的盒子里（柯布西耶）。在掌握了現(xiàn)代科技的人類手中，現(xiàn)代城市也是一個不停地在轉(zhuǎn)動的光影動能裝置。納吉的裝置不僅僅創(chuàng)造了光影在空間中的運動，也創(chuàng)造了某種秩序。這是迷人的地方。光成為了人類的建筑材料，有利于建立心靈的秩序。

無法揣測的光是詹姆斯手中的魔法棒，那些深藏于火山內(nèi)部的空間，是他創(chuàng)造給人們的宇宙。

藝術(shù)家和建筑師如此熱愛捕捉光，或創(chuàng)造對光的體驗，是因為這不僅僅帶來視覺的愉悅，也會帶來精神上的超越。光是萬物的尺度。

藝術(shù)評論家，國際策展人，作家，文化學(xué)者。德國明斯特大學(xué)哲學(xué)博士。曾任《藝術(shù)世界》雜志社編輯部主任，中南傳媒旗下出版社藝術(shù)主編?，F(xiàn)任《書城》雜志編委。她曾任一系列大展的顧問，其中包括《蓬皮杜現(xiàn)代藝術(shù)大師展》（2016），《重整|德國藝術(shù)立場》（2019）等。

詹姆斯·圖瑞爾（James Turell）試圖結(jié)合兩者。“駕駛著飛機(jī)飛向歐洲，一般都是清晨抵達(dá)。于是，就會經(jīng)歷日出。當(dāng)我們不在飛機(jī)上沉沉睡去，而是望向窗外，就可以看見不可思議的光景?！闭f這段話的是飛行員詹姆斯·圖瑞爾（James Turrell）。他16歲拿到飛行駕駛執(zhí)照，一直在高空三萬英尺的地方觀看地球。

作為目前世界上最為著名的光藝術(shù)家，他是南加州“光與空間運動”（Light and Space Movement）的領(lǐng)軍人物之一。這個運動中的藝術(shù)家推崇非物質(zhì)的創(chuàng)作材料，他們傾心于不可見的也無法捉摸的光。至今他在這個地球上已經(jīng)建造了75座“宇宙空間”（“Skyspace”）。這是詹姆斯從20世紀(jì)70年代開始進(jìn)行的創(chuàng)作。這樣的空間一般是一個密閉或者敞開的空間，四周有長椅，這個空間在天花板上有一個狹長的開口。因為這個開口極為狹長，使得人們在建筑之中向上仰望時，能看到一片徹底靜止又深邃的天空，靜靜感受天空的顏色轉(zhuǎn)換。

如果用“盒子”的理論來解釋，“宇宙空間”是詹姆斯創(chuàng)造的光影之盒，是他在地球上創(chuàng)造的一小片天文現(xiàn)象。在日出和日落時，人們在這“宇宙空間”屏息凝神，體驗神秘的時刻。藝術(shù)家和建筑師如此熱愛捕捉光，或創(chuàng)造對光的體驗，是因為這不僅僅帶來視覺的愉悅，也會帶來精神上的超越。光是萬物的尺度。面對光影裝置帶來的快樂，有時候要問一下自己，我們是在光的里面還是在光的外面？

奧拉夫· 埃利亞松（Olafur Eliasson ）2003年在英國泰特美術(shù)館的《氣象計劃》（The weatherproject）中，也再次定義了光影和人的感知。在泰特美術(shù)館的渦輪大廳中，他制造出了壯觀的落日景象。他用空氣加濕機(jī)在室內(nèi)制造了倫敦常見的大霧，用數(shù)百個黃色的單頻燈組成一個巨大的半圓光盤，他把大廳的天花板換成了一面巨大的鏡子，從來沒有人可以如此近距離地觀看太陽。

每個人都可以用眼睛看，但并非每個人都真正地在“感知”?！?感知意味著，我們重新組織和闡釋視覺所見的信息，并由此感知周遭的世界。奧拉夫· 埃利亞松把太陽帶入室內(nèi)，泰特美術(shù)館成為了他的“光影盒子”，他把人類的自然經(jīng)驗帶入了后工業(yè)時代的生活經(jīng)驗之中。詹姆斯·圖瑞爾的作品讓人重新觀照自身，因為沒有圖像可以放置目光，甚至沒有一個視線可以聚焦的地方，他想讓人們回到對自身的無限感受之中。通過對光的觀看和感知，可以讓這種感受加深。他們捕捉到了光，也就建立了秩序。藝術(shù)家和建筑師，從追逐光的卜光者，成為了捕光者。

有更多的藝術(shù)家在不斷探索光和藝術(shù)的無限可能。比如瑪麗· 闊思（Mary Corse ）在繪畫材料中結(jié)合了發(fā)光的建筑材料，于是她的作品從任何角度看過去都會不一樣。丹·弗萊文（Dan Flavin）用燈管重塑空間。他們深知光的神秘和力量。

詹姆斯最為著名的、至今未完全完成的作品，是他從20世紀(jì)70年代開始改造的羅丹火山（RodenCrater）。當(dāng)年他在內(nèi)華達(dá)山區(qū)以每畝土地低于6美元的價格買下了有著40萬年歷史的兩座死火山。他在這片土地上打造著心中的宇宙空間——他挖出了幾百米長的隧道，隧道的狹長空間里透著不斷變化的天光。他建造洞穴般的空間，在明亮和黑暗中加強(qiáng)著人們的不同感知?！癛oden Crater ” 的神秘體驗吸引著全世界的人們。參觀者時而感覺進(jìn)入地球深處，時而感覺身處云端。

光影之中，一切似幻似真。墻上的光影是否是真實之物？我們的肉身是否真實存在？光影藝術(shù)，不僅僅是為了創(chuàng)造視覺奇觀，更多的是為了喚醒這種有意識的覺知。從極遠(yuǎn)處看慢慢轉(zhuǎn)動的地球，那一座又一座的城市，又何嘗不是一件件有趣的光影動能裝置？

光之工廠（Fabrique des Lumière），一座會移動的新型博物館，藝術(shù)總監(jiān)Patrick Alders向我們介紹了，他們?nèi)绾巫寧讉€世紀(jì)之前的經(jīng)典畫作再次“發(fā)光”。

在阿姆斯特丹的廢棄燃?xì)鈴S，一場關(guān)于維也納藝術(shù)家克利姆特和漢德瓦薩的展覽正在展開，這是一場關(guān)于繪畫、關(guān)于雕塑、關(guān)于光和夢境的展覽。作為維也納分離派最著名的畫家，克利姆特的畫作具有豪華絢爛的華麗之感，常常使用黃金、珠寶、羽毛做裝飾，除了人物面部和身體外，其余的服飾和背景都充滿著抽象的幾何圖案。這種修長變形與寫實相結(jié)合的造型，被包圍在充滿抽象、象征的甚至神秘意味的氣氛中。而另一位維也納建筑師漢德瓦薩，深受維也納分離派影響，將他夸張的幾何童趣般的繪畫生動地應(yīng)用于建筑之上，創(chuàng)造出了打破常規(guī)如夢如幻的建筑。與克利姆特一樣，他偏好曲線的生動線條和不規(guī)則幾何形狀。

與平時展覽所不同的是，這些經(jīng)典的具有不可估量價值的畫作和藝術(shù)品，并未像往常一樣，被層層保護(hù)于警戒線和玻璃畫框之內(nèi)，而是以一種更近的距離，讓觀眾進(jìn)入其中，不僅是觀看，還可以觸摸，甚至坐臥于之上?？死诽氐奈牵怨獾男问?，放大數(shù)十倍的尺度，投射于廢棄燃?xì)鈴S的空間之內(nèi)。艾蒂兒的金色肖像在舊磚墻做的畫布上流動，而吻上的彩色圓圈在層層生發(fā)。所到之處，皆如夢境，通過光影鉤織出的幻境，給予人片刻的逃避，片刻的憩息，而古典的畫作不再顯得單調(diào)無聊，只是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地懸掛于博物館的墻壁上。

創(chuàng)作這一系列沉浸式藝術(shù)裝置的Culturespaces，一直在致力于將世界著名畫作帶出博物館，進(jìn)行數(shù)字再創(chuàng)作的項目，在巴黎，他們將印象派大師保羅· 塞尚和抽象大師康定斯基的畫作進(jìn)行數(shù)字化再創(chuàng)作，成為沉浸式藝術(shù)裝置，在城中造成一時轟動，這種經(jīng)典再創(chuàng)作的形式也逐漸為大眾所接受。在Culturespaces的藝術(shù)項目中，光一直是核心。在全黑的空間中，光猶如魔法一般，賦予整個場域無限的想象力。而在阿姆斯特丹，Culturespaces看到光與為城市照明提供燃?xì)獾呐f工廠之間的有趣聯(lián)系，從而選擇舊工廠作為新展覽的地址，展覽的名字也被定為“光之工廠”。

光之工廠總共覆蓋了3800平方米的墻壁投影面積，最高處達(dá)17米。100多臺視頻投影儀和空間化音響系統(tǒng)，將克利姆特的金色時期的作品和漢德瓦薩的幾何涂鴉圖案重新詮釋成動畫藝術(shù)作品，與夢幻沉浸般的音樂相結(jié)合，讓觀眾在熟悉的畫作前有全新的體驗?！罢嬲幕邮峭ㄟ^情感。當(dāng)進(jìn)入像燃?xì)夤S這樣巨大的空間時，將會有一種多感官的體驗，會在情感層面上刺激和激發(fā)大腦。”Culturespaces并非在布置一場展覽，而在創(chuàng)造一種體驗，一種當(dāng)代博物館的新形式，一種觸達(dá)更多年輕觀眾的方法，一種降低藝術(shù)享受門檻、讓更多大眾參與到藝術(shù)中來的做法，一種更多元的文化生態(tài)系統(tǒng)?？臻g、聲音、視覺藝術(shù)的結(jié)合再創(chuàng)作，這會是博物館的明天嗎？這會是我們最終可以實現(xiàn)傳播更廣范圍經(jīng)典藝術(shù)的最佳表達(dá)方法嗎？但毋庸置疑的是，這會是我們的時代，讓經(jīng)典藝術(shù)重新煥發(fā)活力的一個時代。

藝術(shù)品永遠(yuǎn)是絕對的主角，而空間要服務(wù)于藝術(shù)品，因為觀眾在真正欣賞的是藝術(shù)品，空間的存在要像雪掉在地上不出聲音一樣，靜靜地烘托主角。

看不見的美術(shù)館

當(dāng)建筑成為畫布，建筑本身的屬性就要退后，讓觀眾沉浸在藝術(shù)作品中。光之工廠的設(shè)計師與我們分享了阿姆斯特丹館是如何為數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)建了一個絕佳空間。

對于光之工廠在阿姆斯特丹的首展，從設(shè)計的角度，你是如何讓藝術(shù)作品產(chǎn)生更好的展示效果的？

一般而言，美術(shù)館為藝術(shù)作品準(zhǔn)備好白墻和完美的光線，然而光之工廠完全反其道而行之。為了呈現(xiàn)最完美的數(shù)字影像，我們需要讓展廳一絲天光都透不進(jìn)，我們將所有窗口都封上，并對年久失修的坡屋頂進(jìn)行了修繕，鋪上黑布，確保絕對的暗。在1200平米的主展廳內(nèi)我們放置了兩個高約6.5米的主題展館，使觀眾可以身處其中，感受仿若時間穿梭到19世紀(jì)末、20世紀(jì)初期。從阿姆斯特丹到維也納，讓此地與藝術(shù)產(chǎn)生的彼地產(chǎn)生聯(lián)系，當(dāng)時的風(fēng)土孕育出的藝術(shù)是不是能與我們今天制造的空間更相容呢？我想答案是肯定的。

這次光之工廠作品有哪些難點或者技術(shù)上的突破？

室內(nèi)建筑設(shè)計師，2017年畢業(yè)于荷蘭ArtEZ藝術(shù)大學(xué)。荷蘭D/DOCK設(shè)計工作室資深室內(nèi)設(shè)計師。

Fabrique des Lumière“光之工廠”項目核心設(shè)計成員，現(xiàn)負(fù)責(zé)“光之工廠”多特蒙德館的主持設(shè)計工作。

光之工廠的選址在一座建造于19世紀(jì)的磚墻建筑里。斑駁的墻體，老舊的屋頂，還可以看到不同時期人們用不同的建筑材料對墻體、地面的修修補(bǔ)補(bǔ)，然而這些“ 時間印記”卻變成了一個不小的挑戰(zhàn)。因為數(shù)字藝術(shù)對環(huán)境有較高的要求，比如投影的塊面必須平整統(tǒng)一，僅僅4平方厘米表面的凹凸不平就可能影響人們觀賞的流暢度。其次墻體顏色也必須保持統(tǒng)一和均勻，施工團(tuán)隊進(jìn)場時首要的任務(wù)是對整個墻體進(jìn)行“仿舊”處理，使觀眾在展廳里用肉眼絕對無法辨認(rèn)出曾經(jīng)長達(dá)30米的墻上有兩種截然不同的涂料顏色。

在光之工廠未來其他城市的展覽合作中，你對最終效果還會有哪些新的期望？

現(xiàn)在光之工廠多特蒙德館的修建工作正在進(jìn)行中，預(yù)計今年年底前向大眾開放展覽。與阿姆斯特丹館本身就處在當(dāng)?shù)責(zé)衢T去處不同，多特蒙德館遠(yuǎn)離市中心，周圍是廢棄工業(yè)區(qū)。我希望項目的落成能夠激發(fā)這個區(qū)域更多的文化活動，讓更多人走進(jìn)美術(shù)館，這是一座美術(shù)館能帶給一座城市最好的禮物。

空間是怎樣影響觀眾對于藝術(shù)品的觀感的，尤其是具有互動性質(zhì)的數(shù)字藝術(shù)？

無論是傳統(tǒng)藝術(shù)還是數(shù)字藝術(shù)，它們對空間的要求并沒有什么本質(zhì)的區(qū)別。藝術(shù)品永遠(yuǎn)是絕對的主角，而空間要服務(wù)于藝術(shù)品，因為觀眾在真正欣賞的是藝術(shù)品，空間的存在要像雪掉在地上不出聲音一樣，靜靜地烘托主角。如果墻的顏色比畫的顏色還令人矚目，就不妥了。

光元素在現(xiàn)在室內(nèi)設(shè)計中呈現(xiàn)怎樣的趨勢？

自從有少即是多的理念開始以來，室內(nèi)光環(huán)境的營造以“藏” 為要，看不到光源最好，或者純粹為滿足使用功能。隨著現(xiàn)代科技進(jìn)步和新型材料的發(fā)明，設(shè)計的局限變小了。技術(shù)的發(fā)展讓造型沒有限制，在這樣的大環(huán)境下，燈從“藏”變得要打眼，要有統(tǒng)攝整個空間的存在感。現(xiàn)在燈具更像是會發(fā)光的雕塑，有些特別有體量感，有些似羽毛一般輕盈懸掛在天花板上。

可以如何有效運用光線來改變空間的氛圍？

顏色是最快，也最有效改變空間氛圍的手段之一。老生常談，橘色讓人感到活力，紅色代表熱情，藍(lán)色是一種平靜。越是運用常識的方式越有效。

建筑空間不僅可以通過精確的測量和繪圖來創(chuàng)造，還可以通過捕捉我們希望這個空間擁有的感覺來創(chuàng)造。

對我來說，我不把數(shù)據(jù)看成只是數(shù)字，我把它們看做是記憶，看做是將重要的、有意義的時刻轉(zhuǎn)化為數(shù)字實體并儲存在機(jī)器的頭腦中。

Refik Anadol最近的行程很趕，5月初，剛剛結(jié)束在巴塞羅那高迪巴特羅之家（CASA BATLLO ）的建筑投影，他便馬不停蹄地前往首爾揭開與扎哈哈迪德建筑事務(wù)所的展覽，接著他又前往佛羅倫薩、伊斯坦布爾、法國梅斯、瑞士巴塞爾。

在Refik Anadol小時候，他很喜歡電腦游戲里的畫面，感嘆里面的視覺效果讓人驚嘆，但每當(dāng)回到現(xiàn)實，看著房間平平無奇的墻壁，他都感嘆自己的房間實在太無聊，長大后的他，作品在洛杉磯迪士尼音樂廳等多個世界著名地標(biāo)建筑上演，憑借著前所未有的創(chuàng)作手法，讓冰冷的高樓大廈變得栩栩如生，讓虛構(gòu)的想象變得觸手可及，讓已故建筑師的作品重新復(fù)活，創(chuàng)造出嘆為觀止的景象。

“我很喜歡建筑師Usman Haque說過的一句話——如果建筑是硬件（墻壁、屋頂和地板）和軟件（聲音、氣味、溫度）的組合，那么建筑師的概念也許是作為一個系統(tǒng)的設(shè)計師。”

“如果你具備足夠的知識，那我們可以改變世界上任何一棟建筑?！?Refik認(rèn)真地說，如今他已不再是那個覺得房間無聊的小男孩，他向人們展示建筑未來的可能。

去年，Refik Anadol提出一個叫后數(shù)字建筑（PostdigitalArchitecture）的概念?！?為什么不用人體的建筑學(xué)的方式，去思考建筑呢？” 這意味著建筑空間不僅可以通過精確的測量和繪圖來創(chuàng)造，還可以通過捕捉我們希望這個空間擁有的感覺來創(chuàng)造。

“對我來說，建筑不僅僅是混凝土、玻璃或鋼鐵。”與建筑環(huán)境形成深刻的情感交流是令Refik Anadol感到興奮的事情，他很喜歡哲學(xué)家克爾凱郭爾所說的——當(dāng)你向后看的時候可以理解人生，只有向前看人生才真正活著?！?/p>

擁有洛杉磯加利福尼亞大學(xué)與比爾基大學(xué)的雙藝術(shù)碩士學(xué)位，并獲得微軟研究院最佳視覺獎、德國設(shè)計大獎等數(shù)個業(yè)界大獎表彰，他是科學(xué)和藝術(shù)結(jié)合的先驅(qū)人物。站在藝術(shù)、建筑、科學(xué)和技術(shù)的十字路口，RefikAnadol是一個不斷學(xué)習(xí)，并且對世界充滿好奇的孩子，他用數(shù)據(jù)作為色彩，并且利用AI和機(jī)器學(xué)習(xí)算法，讓這些畫筆具有自己的思想和邏輯。

我們聊起Refik第一次產(chǎn)生將科技和藝術(shù)結(jié)合的想法，那是2008年，他在伊斯坦布爾讀本科的最后一年?！拔业睦蠋熃o我們介紹PureData的軟件，正是在那堂課上，我開始繪制簡單的交互設(shè)計，創(chuàng)造了數(shù)據(jù)畫（DataPainting ）這個術(shù)語。”2012年，在加州大學(xué)洛杉磯分校學(xué)習(xí)期間，他開始研究數(shù)據(jù)繪畫和雕塑。在2016年，他參與了谷歌的Deep Dream研討會，“當(dāng)時我是唯一一個從未使用過人工智能，但非常愿意探索的人。” 他成為谷歌機(jī)器智能項目駐場藝術(shù)家，帶領(lǐng)團(tuán)隊學(xué)習(xí)并使用人工智能?！霸谀抢铮议_始思考，如果機(jī)器可以學(xué)習(xí)，那它可以做夢嗎？對我來說答案是確定的。”

在他的作品——量子記憶（Quantum Memories）里，作品顛覆常人認(rèn)為的藝術(shù)形態(tài)，利用人工智能、機(jī)器學(xué)習(xí)和量子計算，將通過互聯(lián)網(wǎng)公共數(shù)據(jù)獲得的2億張自然圖像，提取出數(shù)據(jù)集，用機(jī)器學(xué)習(xí)分類模型處理數(shù)以百萬計的照片記憶。

“對我來說，我不把數(shù)據(jù)看成只是數(shù)字，我把它們看做是記憶，看做是將重要的、有意義的時刻轉(zhuǎn)化為數(shù)字實體并儲存在機(jī)器的頭腦中?！?/p>

在區(qū)塊鏈?zhǔn)澜缋?，藝術(shù)以一種去中心化的方式運作。“這是一個創(chuàng)新的系統(tǒng)，一個新的社會秩序被定義，特別是對于那些在傳統(tǒng)畫廊世界中找到自己位置的數(shù)字藝術(shù)家來說，它有可能徹底改變數(shù)字藝術(shù)世界。” Refik Anadol對新的技術(shù)所創(chuàng)造的未來世界格局充滿了肯定。

正如AI可以不斷學(xué)習(xí)、不斷修正的能力一樣，我相信，人類的錯誤也可以不斷修復(fù)、不斷進(jìn)步，并且找到解決方案。藝術(shù)和科技的革新讓我們重新想象未來，創(chuàng)造一個更美好的世界。

Refik 曾是亞洲價格最高NFT作品的保持者，目前累計NFT作品拍賣金額已高達(dá)2800萬美元。因為數(shù)字資產(chǎn)的火熱，Refik表示也會有一些擔(dān)心?！斑@是一個非常積極的現(xiàn)象，但有時候總是會被消極或自私的人所利用，他們只看到利己的一面，比如牟利，卻忽視了集體、人性、慈善或環(huán)境?！?所以現(xiàn)在Refik正在做大量的工作，希望每一個推出的NFT系列都可以為新的系統(tǒng)創(chuàng)造更多的價值和意義。

例如這次巴塞羅那高迪巴特羅之家的作品，Refik首先在建筑呈現(xiàn)了作品，5月7日當(dāng)天共計有47000人觀看，然后在佳士得拍賣，拍賣價格為138萬美元，其中10%捐給了兩家從事神經(jīng)發(fā)散支持的研究機(jī)構(gòu)，接著在巴塞羅那繼續(xù)免費對公眾開放到5月13日。這種在現(xiàn)實世界呈現(xiàn)，后以NFT作品形式發(fā)售，后續(xù)捐贈給研究機(jī)構(gòu)并免費對公眾開放的方式，不僅能夠幫助拍賣價格提升，也創(chuàng)造了一個更開放和積極的環(huán)境。

和Refik Anadol聊天的過程中會發(fā)現(xiàn)他是一個非常善良的人，他會習(xí)慣性去利他思考，就像他會主動告訴我，他持之以恒的學(xué)習(xí)能力，不是源自他對自身利益的追逐，正是源自他的利他精神——對他人的信任，并堅信自己可以為未來帶來積極的改變。

Refik相信Web3.0能夠帶來的不僅是技術(shù)的改革，甚至在未來，這會幫助人類發(fā)現(xiàn)面對危機(jī)和困境的解決方案?！罢鏏I可以不斷學(xué)習(xí)、不斷修正的能力一樣，我相信，人類的錯誤也可以不斷修復(fù)、不斷進(jìn)步，并且找到解決方案。藝術(shù)和科技的革新讓我們重新想象未來，創(chuàng)造一個更美好的世界?！?Refik Anadol篤定地說。

二層的溫泉足浴池是一個圓錐形暗空間，屋頂洞中的棱鏡面巧妙地將流動的清津峽溪水映射其中。

MAD重建了清津峽隧道的入口建筑。建筑有兩層，一層集合了售票、咖啡廳和紀(jì)念品商店等功能。

“山有小口，仿佛若有光?！边@或許是對清津峽較為準(zhǔn)確的描繪，從無人知曉，到游客絡(luò)繹不絕，馬巖松重塑了鄉(xiāng)村景觀。

去清津峽的路上，芳草鮮美，落英繽紛。馬巖松清晰地記得十幾道彩虹的“奇觀”——盤山道每繞一圈，在不同的拐角都會出現(xiàn)一道彩虹。但當(dāng)突然需要進(jìn)入到一個山洞隧道里時，他有些詫異，“一路上的自然景色都很美，所以人們不會非要去一個山洞里看看，因為你很難想象它會比自然還美，特別是在美景中開了一兩個小時的車后，最后人們期待的可能是更為遼闊的風(fēng)光?！瘪R巖松也不知道自己要為這個隧道做什么。“看著這片人煙稀少的土地，以及這里唯一的餐廳，我感受到一種壓力?！?/p>

與一般藝術(shù)家創(chuàng)作不同，清津峽隧道改造的空間尺度還是比較大的。然而在策劃人北川富朗先生心中，建筑師或許更能把握這樣的大空間，而馬巖松作為建筑師，性格里恰好就有一種“總是要把一個有問題的地方變好”的基因。

于是，馬巖松開始在700多米長的隧道里找尋某種聯(lián)系。2018年，清津峽隧道第一次改造，馬巖松與MAD的同事們保留了第一觀景口的原狀，在第二個觀景口用看似透明的泡泡覆蓋住一座衛(wèi)生間，身處其中，人們可以看到外界，同時也隱身于“定制的泡泡”之中。第三觀景口的墻壁上被安置了很多鏡面，營造一種反射和包裹的效果，給人一種上下左右的空間深度感。隧道盡頭處最后一個洞口的墻壁和天頂被鋪上反射的金屬，地面則用抽出的溪水灌成水池，二者反射著洞口外的自然光，在感知上模糊了內(nèi)外空間的邊界。這是一個關(guān)于內(nèi)與外的聯(lián)結(jié)。

而這次的“更新”對馬巖松來說，更像是把2018年沒有實現(xiàn)的愿望達(dá)成，也讓作品更加完整。在第二觀景口，他將一些幾何分明的黑白條紋向外扭轉(zhuǎn)，給這個空間帶來一種視幻效果，置身其中，仿佛身體也在扭轉(zhuǎn)，產(chǎn)生不同方向的失重感，不斷在內(nèi)與外之間前后試探。

光之隧道現(xiàn)在完整了嗎？“這個隧道原來的結(jié)構(gòu)非常堅固，有點像一個接近永恒的事物，所以在時間層面上，它類似于建筑。恰巧它又在自然當(dāng)中，周圍的山水也好似千萬年都在那里，隧道與自然嫁接在了一起，感覺你中有我、我中有你?！彼群V定地說，“但它跟建筑又不太一樣，它可以一直有生命力，可以不停地被改造和疊加，從而更加豐富。比如現(xiàn)在，我就能想到很多可以被加入其中的細(xì)節(jié)要素，比如聲音、光線。也許以后，這里會變成一個特殊的美術(shù)館，成為一個容器。也許等以后我們都不在了，參加藝術(shù)節(jié)的藝術(shù)家或者未來的人們，還會在這里創(chuàng)作。”

馬巖松對自己所做的事情有著源源不斷的激情，“其實我感興趣的是自己能感受到的自然，當(dāng)我將其表達(dá)出來的時候，它已經(jīng)變成了我理解的自然，它不是客觀的物理概念，而是很主觀的情緒上的感受。可能在有些人眼里，這并不是自然，而是奇形怪狀，或者是我自己的臆想，但它的確是我眼中的自然的具體呈現(xiàn)?！蹦撤N程度上，馬巖松將自然作為一種材料，并把它變成想象的出發(fā)點，“比如光其實就是自然的一部分，而建筑里的光，是更富有精神性的，當(dāng)你走進(jìn)高聳的教堂，光就成為了一個來自天空的聲音，你可以跟它對話?！?/p>

對于清津峽隧道的改造，馬巖松一直在思考這里跟外部的自然到底是什么關(guān)系，以及該如何以新的角度看向外界，尤其是當(dāng)經(jīng)歷了外界的風(fēng)景，并從室外走進(jìn)隧道的時候。“有一種漂浮的、放松的、在天地之間游走的感覺從我的思緒中跳脫而出。”馬巖松說，“這種想法很強(qiáng)烈，所以我當(dāng)時就覺得要把光引入洞中。我覺得它是一個有關(guān)‘天地’的事，天地既是自然，也充滿想象?！?/p>

讓一個城市或建筑長久可持續(xù)，需要一些理想主義，抵達(dá)一種人文的層面?；蛟S經(jīng)過了疫情、戰(zhàn)爭后，人們開始反思自己的文明和自然的關(guān)系。而建筑從歷史中看，最大的價值就是它的時間性，建筑需要放在那里很長時間。

后來，在光之隧道面世并備受矚目后，馬巖松又在江西浮梁縣完成了另一件作品——大地之燈。某種意義上，它和光之隧道一脈相承?！按蟮刂疅粑挥诓枭降纳巾?，那里有幾棵樹，就好像所有的能量都聚集在一起。我用半透明的材料制作了一個燈罩似的設(shè)計，夜晚燈光亮起，好像在釋放白天從大地、天空、太陽中汲取的能量，但我更在意的是白天的呈現(xiàn)，因為白天更多的是對自然光的使用：逆光看，樹影能從中透過來;順光看，它宛如一個白色的漂浮物，現(xiàn)實中的自然光被轉(zhuǎn)化成了一個超現(xiàn)實的效果?！边@個創(chuàng)作過程給了馬巖松靈感，最后將它取名“大地之燈”。

或許“大地之燈”也如同一輪初日，讓他覺醒——建筑應(yīng)該多跟自然對話，把人的想象力以及人在空間中是否能感知到世界作為重點，相反，僅出于使用等經(jīng)濟(jì)層面的考慮并不能成為一個城市的長期目標(biāo)。“讓一個城市或建筑長久可持續(xù)，需要一些理想主義，觸及到人文的層面?；蛟S經(jīng)過了疫情、戰(zhàn)爭后，人們會開始反思自己與文明和自然的關(guān)系。而從歷史中看，建筑最大的價值就是它的時間性，因為它要長久地存在?！彼e了個例子——故宮，它所在的朝代已經(jīng)滅亡，功能也發(fā)生了變化，但房屋還在那里，人們今天看到的是它的工藝、藝術(shù)、色彩、形體和歷史?！拔矣X得建筑本身有一種跨越時間的力量，如果它能承載精神和想象力的話，對未來將會是一個很大的啟發(fā)。”馬巖松回憶起以前常去拜訪的一些古廟，寺院門口都是參天茂盛的百年松柏，他想著松柏生長得很慢，僧人們在種樹的時候為何不選擇長得快的植物，后來他明白：“因為僧人們可能從骨子里相信自己做這件事，需要很長的時間。他們所做的不只是為了自己這一代，還有之后的世代。同樣，我們也需要意識到這件事情?！?/p>

馬巖松不斷地在思考，將建筑的思路放得更加遙遠(yuǎn)，他在建筑設(shè)計這個充滿想象的工作里，將一部分變成了當(dāng)下的現(xiàn)實，還有一些暫時無法變成現(xiàn)實的就把它們放在另一種媒介當(dāng)中去呈現(xiàn)。最近，他開始涉獵元宇宙建筑，他解釋自己更看重現(xiàn)實，元宇宙于他是一個說服別人的過程?！叭绻谔摂M世界里，我們呈現(xiàn)的東西讓人因為長期使用它而更相信它、更適應(yīng)它，它就可能在現(xiàn)實中呈現(xiàn)。而如果沒有元宇宙，可能很多人就不會冒這個險，或者干脆覺得這不現(xiàn)實?！弊鳛榻ㄖ?，馬巖松一直提出自己的暢想，他也更希望引發(fā)討論，筑建出更多設(shè)計，那些建筑的名字就叫“未來可期”。