早期音樂(lè)背景下的單簧管協(xié)奏曲

萬(wàn)木榕

摘要：曼海姆樂(lè)派作曲家約翰·斯塔米茲 （Johann Stamitz，1717～1757）所創(chuàng)作的?B大調(diào)第三單簧管協(xié)奏曲作為單簧管重奏作品的重要范例為早期單簧管協(xié)奏曲目填補(bǔ)了一塊關(guān)鍵的歷史性碎片。文章針對(duì)作品在早期音樂(lè)背景下的創(chuàng)作出版及演奏實(shí)踐嘗試對(duì)其進(jìn)行剖析，并從音樂(lè)本質(zhì)上與現(xiàn)代演奏相關(guān)聯(lián)，建立起歷史性音樂(lè)與現(xiàn)代音樂(lè)的樞紐。

關(guān)鍵詞：約翰·斯塔米茲? ?B大調(diào)單簧管協(xié)奏曲? 演奏實(shí)踐? 早期音樂(lè)

一、引言

塔希爾（Burnet C. Tuthill）1972年所發(fā)表的一篇帶注釋的單簧管協(xié)奏曲清單中涵蓋了一百多位單簧管協(xié)奏曲作曲家，但遺憾的是只有三分之一的作品存留或流行了下來(lái)，這份名單激起了研究者們對(duì)早期單簧管協(xié)奏曲的興趣。

此后彼得·格雷登維茨（Peter Gradenwitz）1936年創(chuàng)作的一篇文章又將人們的視野吸引到約翰·斯塔米茲所創(chuàng)作的單簧管協(xié)奏曲上，特別的是，這部作品被歸類于約翰·斯塔米茲的原因并非是直接性的文獻(xiàn)證據(jù)，而是基于音樂(lè)風(fēng)格。由于其音樂(lè)形態(tài)、材料的不同重復(fù)、主題素材的使用和結(jié)構(gòu)的規(guī)律以及精湛的獨(dú)奏技巧都證明了這是約翰·斯塔米茲的力作，針對(duì)這部作品的解析能夠以點(diǎn)帶面地揭開早期單簧管協(xié)奏曲的面紗。

二、18世紀(jì)的單簧管協(xié)奏曲

幸存下來(lái)的18世紀(jì)協(xié)奏曲中有幾首仍然非常值得研究，也許偶爾也會(huì)演奏。弗朗茨·安東·羅塞（Franz Anton Roessler）、約翰·斯塔米茲、卡爾·斯塔米茲（Karl Stamitz）、弗朗茨·埃爾羅默（Franz llrommer）、弗朗茨·安東·霍夫梅斯特（Franz Anton Hoffmeister）的協(xié)奏曲雖然并不是音樂(lè)的頂尖杰作，也遠(yuǎn)不能與莫扎特的無(wú)與倫比的協(xié)奏曲相媲美，但它們確實(shí)有其優(yōu)點(diǎn)，值得單簧管演奏家們關(guān)注。莫爾特（Johann Melchior Molter）和陶施（Frans Tausch）的協(xié)奏曲同樣引起了興趣，莫爾特的四首協(xié)奏曲都是為幾乎過(guò)時(shí)的D單簧管創(chuàng)作的，并且罕見地利用了高音域;陶施的兩首協(xié)奏曲，結(jié)合了精湛的技藝，但不幸的是，管弦樂(lè)部分丟失了?，F(xiàn)存的曲目中只有不到一半是在18世紀(jì)印刷出版的，證據(jù)來(lái)源包括手稿與親筆簽名，證明了早期單簧管協(xié)奏曲大部分都是與弦樂(lè)器相適配。在1784年單簧管正式作為管弦樂(lè)隊(duì)的一員加入宮廷樂(lè)隊(duì)后（最著名的包括約翰·斯塔米茲供職的富商普普里尼埃爾組建的管弦樂(lè)隊(duì)），單簧管協(xié)奏曲便開始進(jìn)入人們的視野。

比較著名的有雷根斯堡保存著近50首單簧管獨(dú)奏曲目，其中大部分都是圖恩和塔克斯宮廷（Thurn und Taxis court）樂(lè)團(tuán)鮮為人知的作曲家的協(xié)奏曲手稿，但也有一些知名度更高的作曲家的作品。這就包括約翰·斯塔米茲的兒子，第二代曼海姆管弦樂(lè)作曲家卡爾·斯塔米茲，盡管他不被認(rèn)為是單簧管的主流作曲家，但他所代表的荷蘭國(guó)際集團(tuán)與他的10首單簧管協(xié)奏曲構(gòu)成了早期單簧管協(xié)奏劇目的一部分，收錄在赫爾穆特·博塞（Helmut Boese）的《單簧管作為曼海姆樂(lè)派的獨(dú)奏樂(lè)器》（Die Klarinette als Soloinstrument in der Musik der Mannheimer Schule）中。其作品多是由演奏家米歇爾·約斯特（Michel Yost）演奏，塔希爾評(píng)論道，其在音樂(lè)上相當(dāng)膚淺。它們主要是為約斯特而寫的，并在很大程度上被賦予了炫目的技術(shù)展示，在西貝爾版本中編號(hào)為X和XI的協(xié)奏曲是最華麗的。盡管那些曇花一現(xiàn)的作品不能同音樂(lè)巨匠們耳熟能詳?shù)淖髌废囝惐?，但是在任何時(shí)代中，占據(jù)主導(dǎo)數(shù)量和地位的單簧管協(xié)奏曲仍然是那些非舉足輕重的“小人物”所創(chuàng)作的。

三、創(chuàng)作來(lái)源及出版版本

斯塔米茲與單簧管結(jié)下的不解之緣可以追溯到其四重奏和《巴黎交響曲》，更具說(shuō)服力的有關(guān)斯塔米茲偏好單簧管的原因在于他曾在1755年指揮的音樂(lè)會(huì)中大量要求單簧管演奏家，例如弗朗索瓦·雷弗（Fran?ois Reiffer）等。

而之所以對(duì)這部作品的創(chuàng)作來(lái)源產(chǎn)生爭(zhēng)議的重要原因是僅在圖恩和雷根斯堡的音樂(lè)圖書館的手稿部分中出現(xiàn)了‘斯塔米茲’這個(gè)詞。也有一定的可能是作品出自其子之手。針對(duì)這個(gè)問(wèn)題格雷登維茨給出了明確的答復(fù)，包括三個(gè)方面：①作品獨(dú)奏技巧的精湛程度。包括單簧管中低音域和特色音型的使用及音程跳躍的幅度超過(guò)兩個(gè)八度。②樂(lè)章的數(shù)量與性質(zhì)。早期曼海姆樂(lè)派作品樂(lè)章數(shù)量不固定，但半數(shù)以上采用四個(gè)樂(lè)章的結(jié)構(gòu)布局，四個(gè)性質(zhì)和速度不同的樂(lè)章凸顯出獨(dú)屬古典主義的套曲結(jié)構(gòu)布局。③演奏技巧。重要原因包括其子卡爾的作品從不涵蓋從不同拍子開始的重復(fù)性主題;樂(lè)章慢板的效果依賴于華麗的演奏姿態(tài)。稍快的急板也與現(xiàn)代演奏速率不同等原因。

四、演奏實(shí)踐

很少有五鍵樂(lè)器能證明其制造時(shí)間早于1770年。根據(jù)1757年斯塔米茲去世和18世紀(jì)單簧管按鍵數(shù)量的發(fā)展也能推測(cè)出這部作品很有可能是為了三鍵或四鍵單簧管設(shè)計(jì)的，這可能是最早的單簧管獨(dú)奏作品，但其歷史意義遠(yuǎn)不止如此。它具有旋律的新鮮感、節(jié)奏的動(dòng)力和不同尋常的和聲效果。除了在華彩小節(jié)中有三個(gè)棘手的地方需要被演奏為特定的裝飾音外，它的三個(gè)段落并沒(méi)有給演奏者帶來(lái)過(guò)多的技術(shù)要求。

1.固定音樂(lè)主題

斯塔米茲的?B大調(diào)第三單簧管協(xié)奏曲的音樂(lè)主題體現(xiàn)了其創(chuàng)作的典型特征：緊湊的“英雄姿態(tài)”+舒緩的“嘆息”。第一樂(lè)章適中的快板序奏部分，一二小提琴以密集的三十二分音符和隨后松散的八分旋律音符承擔(dān)了主題的動(dòng)機(jī)構(gòu)成，形成巴洛克音樂(lè)的田園氛圍;在二次重復(fù)主題時(shí)，小提琴對(duì)旋律稍加變形，將八分音符向上攀升小二度，引出了一個(gè)新的主題，為獨(dú)奏樂(lè)器單簧管的出現(xiàn)做出伏筆。

第二樂(lè)章的柔板由弦樂(lè)以稍強(qiáng)的力度開始，單簧管從第五小節(jié)進(jìn)入，第七小節(jié)開始演奏變形的抒情主題，樂(lè)隊(duì)與獨(dú)奏組之間形成交互關(guān)系，將音樂(lè)分層次的進(jìn)行，并且加入了更多的裝飾音豐富主題效果，音樂(lè)主體頻繁被關(guān)注，造成斯塔米茲音樂(lè)中獨(dú)有的柔軟及連綿的音效。

第三樂(lè)章采用奏鳴曲形式，包括兩個(gè)熱情洋溢的主題和一個(gè)尾聲，獨(dú)奏樂(lè)器承擔(dān)主題效果，在調(diào)性方面轉(zhuǎn)回第一樂(lè)章的?B大調(diào)，并且包含從3/8開始的主題重復(fù)，將其貫穿全曲。1995年1月在倫敦的“音樂(lè)之友”音樂(lè)會(huì)上，最后的全奏部分進(jìn)行了修改以配合單簧管主題的變化，構(gòu)成典型的斯塔米茲協(xié)奏曲特性。

2.特殊樂(lè)句的處理

（1）不協(xié)和音的解決

豐富的音樂(lè)表達(dá)需要不協(xié)和音和裝飾音的解決與強(qiáng)調(diào)。在確定樂(lè)章特性的前提下，例如第一樂(lè)章第36～38小節(jié)，不協(xié)和音在出現(xiàn)時(shí)需要著重演奏，解決時(shí)則需要放緩，成功塑造了動(dòng)機(jī)主題;解決到下行半音階的第30小節(jié)的裝飾音同理。

（2）呼吸及樂(lè)句的處理

分句的目的是為了讓聽眾更易理解作品，其形成導(dǎo)致了樂(lè)段的分離，構(gòu)成了預(yù)先動(dòng)機(jī)中發(fā)展的旋律及那些全新的旋律。在單簧管特定的演奏技巧中，如呼吸和分句，評(píng)論家們持不同態(tài)度。勒費(fèi)夫爾認(rèn)為二者都應(yīng)服從音樂(lè)節(jié)奏;貝爾曼則使用了特殊的符號(hào)對(duì)呼吸點(diǎn)加以指示，這是對(duì)勒費(fèi)夫爾建議的效仿與延伸，他進(jìn)一步建議不要在首音符和其它重要音符之前呼吸，為了更充分地表達(dá)音樂(lè)自由，演奏者可以更頻繁地呼吸，特別是在需要更大膽或更強(qiáng)烈的感覺(jué)的段落中。

慢板作為最難演奏的樂(lè)章，評(píng)論家們往往各抒己見。吉恩-澤維爾·勒菲弗（J.X.Lefèvre）在《方法》（Méthode）提出以下觀點(diǎn)：①基于對(duì)音樂(lè)情感的敏感性之上;②通過(guò)改變音符的細(xì)微差別及發(fā)音清晰度;③使用正確和適當(dāng)?shù)暮粑?④擁有與生俱來(lái)的天賦及個(gè)人的勤奮耕耘;⑤花時(shí)間聆聽最老練音樂(lè)家的演奏，并取其精華。針對(duì)慢板樂(lè)章，在其進(jìn)行分析的時(shí)候也可以進(jìn)行適當(dāng)套用。從第7小節(jié)開始所有帶裝飾音的三十二分音符在首音上都要盡量避免進(jìn)行呼吸，將音樂(lè)分句的位置放在最后一個(gè)音符上。針對(duì)第17小節(jié)出現(xiàn)的三連音，在考究樂(lè)章性質(zhì)的前提下保持穩(wěn)定，如果要選擇氣口的話，盡量選擇在中間音符上吸氣，不打斷音樂(lè)的連續(xù)性。從第31～37小節(jié)開始的新的過(guò)渡主題，盡量只在四分休止符上呼吸一次，慢板樂(lè)章過(guò)于頻繁的呼吸容易導(dǎo)致樂(lè)思的不連貫性。第38小節(jié)開始重復(fù)開頭部分，此時(shí)演奏者要根據(jù)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)等方面因素對(duì)重復(fù)段落進(jìn)行細(xì)微的修訂，如在第38小節(jié)的8拍長(zhǎng)音上選擇弱奏等，以突顯前后的對(duì)比，構(gòu)成音樂(lè)的多層次感。

（3）音樂(lè)風(fēng)格的迥異

在開頭適中的快板里，力度可以通過(guò)旋律輪廓與和聲語(yǔ)匯進(jìn)行確定，并在經(jīng)過(guò)段中引入回聲效果，這個(gè)樂(lè)章既富有表現(xiàn)力又富于技巧性。樂(lè)思表達(dá)基本依靠裝飾音進(jìn)行，第62～63小節(jié)中從中音開始的連續(xù)下行的裝飾音就是典型例子，提琴聲部單一的八分節(jié)奏型在下方做襯托，凸顯旋律聲部的田園氛圍。

在慢板之前包含了一個(gè)華彩段落，單簧管以十六分音符的裝飾音承接其他聲部的合奏段落，匡茨認(rèn)為類似的華彩部分應(yīng)一口氣完成。慢板如歌般的獨(dú)奏再次依賴于它對(duì)不協(xié)和音的影響，即那些連奏和富于表現(xiàn)力的長(zhǎng)音符。針對(duì)類似的長(zhǎng)音符任何有著美學(xué)品味和藝術(shù)造詣的演奏家都會(huì)將其處理得更加合適，也就是說(shuō)在四分或八分音符上進(jìn)行恰當(dāng)?shù)臄嘧啵@里我們可以采用卡爾·貝爾曼（Carl Baermann，1810～1885）的觀點(diǎn)：斷奏發(fā)出的是清輔音和尖細(xì)的短舌音，而較柔和的斷奏則用濁輔音發(fā)聲。

最后部分稍快急板的活力最容易體現(xiàn)在其亮眼小節(jié)的超然表現(xiàn)風(fēng)格上，其韻味在擁有明亮音色的黃楊木單簧管上更容易實(shí)現(xiàn)。單簧管身上可以清晰映射出作曲家想要傳達(dá)的情感，對(duì)于詮釋感情的演奏者而言僅僅將譜面標(biāo)記簡(jiǎn)單地呈現(xiàn)出來(lái)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，那些表情符號(hào)既是色彩又是桎梏。為了預(yù)防演奏變得乏善可陳，音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格中的藝術(shù)性決定了演奏者有充分表達(dá)的自由，但由于早期音樂(lè)風(fēng)格的歷史原因及美學(xué)價(jià)值，演奏者必須更加注重細(xì)節(jié)。只有音樂(lè)品味特征隨時(shí)代變化而變化才能真正演奏出優(yōu)良的音樂(lè)。由于單簧管曲目的一些特殊性質(zhì)要求樂(lè)手們?cè)谘葑鄷r(shí)不斷適應(yīng)對(duì)音樂(lè)風(fēng)格的詮釋，簡(jiǎn)而言之，我們可以得到以下結(jié)論：音樂(lè)品味的同步+演奏風(fēng)格的詮釋=成熟而清晰的音樂(lè)。例如在末樂(lè)章第266～272小節(jié)中單簧管的七度、六度和五度的大跳連接長(zhǎng)達(dá)四個(gè)小節(jié)的C2中就需要演奏者根據(jù)樂(lè)章特性、音樂(lè)品味和演奏經(jīng)驗(yàn)，自行決定首音符的時(shí)值長(zhǎng)短及各長(zhǎng)音符的演奏是否需要進(jìn)行波動(dòng)。

五、結(jié)語(yǔ)

毫無(wú)疑問(wèn)，這首斯塔米茲協(xié)奏曲是一首將現(xiàn)代連奏法與有限的吐音結(jié)合在一起的作品，在演奏方面它并不艱難，在情感表達(dá)方面由于其巴洛克特征也顯得不那么晦澀，但部分現(xiàn)代學(xué)者認(rèn)為它強(qiáng)烈地阻礙了音樂(lè)本質(zhì)的形成。在選擇樂(lè)器方面當(dāng)然也不難發(fā)現(xiàn)，勃姆體系單簧管在音色上過(guò)于暗沉，以至于無(wú)法實(shí)現(xiàn)作曲家的某些意圖。

這首協(xié)奏曲的標(biāo)題中所列的圓號(hào)部分已經(jīng)不復(fù)存在了，但正如格雷登維茨從類似的作品中推斷出的那樣，它們肯定不是不可征服的。因此，這首曲子在一小片精選的單簧管獨(dú)奏作品中占有一席之地，這些單簧管作品可以在管弦樂(lè)隊(duì)的伴奏下進(jìn)行演奏，但以歷史性觀點(diǎn)看，添加羽管鍵琴是必不可少的。

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