未知深度的原野

近200年前，攝影在誕生之初，只是一個相對獨立的藝術(shù)門類，人們甚至僅僅將其視為一種科技的進(jìn)步。然而隨著現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的不斷發(fā)展與完善，從20世紀(jì)60年代起，攝影在藝術(shù)世界里逐漸受到重視。時至今日，攝影與更多藝術(shù)形式之間的邊界越加模糊，攝影已經(jīng)不再只是“決定性瞬間”，而成了當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域之中最為重要的一部分。

著名攝影評論家弗里德·里奇在其著作《攝影之后》中提出“超攝影”的概念，是指將攝影與更多元的媒介結(jié)合之后產(chǎn)生的互動、互聯(lián)、互相影響的龐大體系，里奇還提出“這一新范式尚未完全出現(xiàn)”。探索“超攝影”的過程正如行走在一片未知深度的原野，或是一馬平川，或是深陷泥沼，如今已然是21世紀(jì)20年代，年輕一代的攝影人用他們的身體力行去試探這片“未知深度的原野”。本次展覽基于弗里德·里奇“超攝影”理念，結(jié)合由英國皇家藝術(shù)學(xué)院當(dāng)代攝影藝術(shù)家嚴(yán)硯發(fā)起的關(guān)于“Photowithoutphoto”學(xué)術(shù)話題，組建話題小組進(jìn)行討論并延展，至力于研究創(chuàng)新攝影藝術(shù)的多元形式以及跨領(lǐng)域觀念的融合與思辯，旨在探索“快門之外”攝影的更多維的發(fā)展空間，推動當(dāng)代攝影藝術(shù)的時代進(jìn)程。

保羅·奧尼爾在《策展話題》序言中如是說：“一本文集和一個展覽一樣，它們都是通過多樣的對話、半自發(fā)的參與以及自主決定的抵抗模式而發(fā)展起來的實驗場。一個策展的策略必須給出一種有效的開啟潛在可能性的方式，必須能夠為同一個問題提供豐富多樣的回答?！北敬握褂[，通過拋出話題，以9位攝影藝術(shù)家的對話展開，打破將策展人作為核心的第一人稱敘述方式，以一種相對去中心化的形態(tài)來進(jìn)行對攝影新趨勢的討論，參與其中的不僅僅是本次參展的影像藝術(shù)家，也可以是每一個當(dāng)下需要“攝影”的人。

當(dāng)代攝影裝置，2021

楊逸凡，意大利國立威尼斯美術(shù)學(xué)院

“在我國藏區(qū)以及世界各地其他民族中，常見人們堆疊石頭以向上天進(jìn)行祈禱，這種石堆被人們稱為‘瑪尼’，這是三維空間的人們與更高維度的精神進(jìn)行對話，在這件作品中，我通過二維石頭影像的堆疊與三維空間進(jìn)行對話，再通過三維空間呈現(xiàn)的作品與看不見摸不著的意識進(jìn)行更深入的交流。這是一場在維度里穿梭的旅行?！?/p>

聲音裝置、程序，2022

陸陽，倫敦大學(xué)金史密斯學(xué)院

“菩提本無樹，明鏡亦非臺。攝影從來不是我們所見到的樣子。世界被鏡頭觀察，結(jié)果由數(shù)據(jù)記錄，硬盤與線路儲存并傳遞數(shù)據(jù)，電腦再現(xiàn)數(shù)據(jù)，數(shù)字?jǐn)z影是電腦對于場景的再想象與再形容。數(shù)字影像到底是何物？因為影像不是具體的事物，所以它可以成為所有事物;因為沒有具體的答案，所以攝影的邊界可被無限拓寬。我將曾經(jīng)創(chuàng)作的影像轉(zhuǎn)換成數(shù)字編碼最初始的形態(tài)，嘗試對攝影進(jìn)行解構(gòu)與重組。于是具體的形象被轉(zhuǎn)化為0、1以及字母排列的線性波紋，看似聲音的波長，但其實與真實的聲音大相徑庭。也許這就是老子在《道德經(jīng)》中所表現(xiàn)的大音希聲、大象無形的意義吧?！?/p>

當(dāng)代攝影，2022

范丁月，英國皇家藝術(shù)學(xué)院

“通過卡紙故障來讓打印機自主運行，隨機將一幅攝影作品在機械故障下衍變，消解了所有的像素點。在經(jīng)過意外停頓、變形、破碎及自我糾正后，在這樣有序的混沌中，機器的速度變化將時間分解為瞬時的碎片，消解原本的圖像使之不復(fù)存在，繼而將影像轉(zhuǎn)化為墨水描繪的景象，在一種未被識別的運行之下將破碎的山體轉(zhuǎn)化，編碼為不可預(yù)知的山水圖式，用機器的語言構(gòu)建了一個多時空的山水之境。”

當(dāng)代攝影，2022

嚴(yán)硯，英國皇家藝術(shù)學(xué)院

“這件作品是由100個人在TATE MODERN拍攝的IKB79組成，采用與IKB79相同的尺寸。圖片數(shù)量將與社交媒體上的IKB79返圖同步增長，直至成為像素點?！?/p>

當(dāng)代攝影，2021

姜曉彤，英國皇家藝術(shù)學(xué)院

“什么是真實的，我們所認(rèn)為的真實是什么？

2000 年前，柏拉圖的洞穴之喻。 囚徒們從小只能看著物體被火炬投影在墻壁上的影像，從而他們會認(rèn)為墻壁上的影子就是真實的。當(dāng)他們走出洞穴，就會意識到以前所生活的世界只不過是一個洞穴，而以前所認(rèn)為的真實事物也只不過是影像而已。

雖然人類是通過媒介與感官來認(rèn)識世界的，但是誰也無法保證媒介與感官的可靠性。所以，從理論上說，我們就如同被囚禁的囚徒，看著墻壁上的影像，我們誰都無法證明自己所觀察到的世界就是真實的。

那么我們所處的世界是真實的嗎？

它會不會是一個計算機模擬的虛擬世界呢？

這聽起來是不可思議的，但實際上并非完全不可能，因為模擬整個宇宙的話，計算量太大，但是當(dāng)宇宙進(jìn)入到微觀世界的時候，實際上是表現(xiàn)出很多離散性質(zhì)的，這會否是宇宙計算機的一種簡化運算的方法呢？

最關(guān)鍵的是，這個問題并無意義。因為就算這是真的，我們也沒有辦法做什么?！?/p>

當(dāng)代攝影，2021

陳家宇，英國皇家藝術(shù)學(xué)院

“我在模仿自殺行為后將自己從畫面中脫離出來。躁狂抑郁癥使人們很難對日常事物有正確的認(rèn)識。我們經(jīng)常陷在情緒的陰影里，陷在生活的角落里。它是我們大腦中的灰色濾鏡，將我們的自我與外部世界分開。”

攝影空間，2022

彭虎，HT.T CREATIVE DESIGN STUDIO主理人

“行為藝術(shù)家博伊斯曾經(jīng)提出‘人人都是藝術(shù)家’的理論，而在當(dāng)今時代語境之下，人人也都成為攝影師。而作為一個空間的構(gòu)造者，我所搭建的光、影、人之間的關(guān)系不僅僅適用于人們與其在三維世界中的互動，甚至還可以說很多時候我建造空間的目的恰恰是期望觀眾將其對我空間設(shè)計的三維感知轉(zhuǎn)化成不同的二維視覺語言?！?/p>

展覽現(xiàn)場，當(dāng)代攝影，2021

趙越，意大利國立威尼斯美術(shù)學(xué)院/米蘭新美院

“當(dāng)20世紀(jì)60年代的杰倫·拉尼爾坐在得克薩斯州邊境的小高中里，面對著眼前的公路和花園想象著奇跡時，世人也許不知道在60年后的今天，這些幻象已經(jīng)在某種程度上介入了現(xiàn)實。虛擬的世界是否值得記錄呢？喬安娜·澤林斯卡在2017年11月出版的《非人類攝影》中提出了“影像化石”的概念，此概念對我的影響頗深，并使我深信此觀點可以應(yīng)用于虛擬的世界。曾經(jīng)我們糾結(jié)于繪畫中的世界是否為現(xiàn)實，后來我們發(fā)現(xiàn)，與虛擬世界一樣，它們都是現(xiàn)實世界的一隅。本著這樣的觀念，我進(jìn)入了“三人一狗”的游戲，在這個虛構(gòu)的基于洛杉磯地圖的平行世界中有暴力和殺戮，相反地，這里也有美好與和平。我開著我在這里的‘私有財產(chǎn)’——一輛長得像阿斯頓·馬丁的跑車（任何游戲廠商都不會愿意卷入版權(quán)和商標(biāo)的糾紛，不是嗎？）在里面轉(zhuǎn)悠，拿起我的虛擬相機，在虛擬的世界中拍下了這組虛擬的景象。那么問題來了：這樣的影像具有價值嗎？從狹義一點講，這些影像具有藝術(shù)價值嗎？這是一個難題，這個難題的成分大部分是在倫理方面的。我們應(yīng)該捫心自問一下，在虛擬世界中，美學(xué)和人文是否被稀釋了呢？如果有，又是被什么稀釋了呢？”

當(dāng)代攝影，2022

吳劍峰，SpaceBalloons創(chuàng)始人

“運用視覺感受進(jìn)行創(chuàng)作，把我們在生活中所看到的事或物，根據(jù)自己的表達(dá)思想，運用不同的拍攝方法，用二維畫面的方式呈現(xiàn)給觀者。作為非專業(yè)攝影人員，有時候不一定是為了深層次的創(chuàng)作，而是拍攝的一種感覺，甚至是作為輔助工作的一種手段。關(guān)于氣球，更多的是一種三維立體形式的表達(dá)，商業(yè)運用的需求日益增大，荷蘭氣球藝術(shù)家Guido曾經(jīng)說過：‘我用氣球可以再造一個宇宙’。氣球裝飾在國外流行已久，關(guān)于氣球藝術(shù)創(chuàng)作也以各種形式呈現(xiàn)在大眾眼前。氣球的壽命是短暫的，但卻可以通過影像為它永久保鮮，希望可以通過攝影藝術(shù)與氣球藝術(shù)的跨界藝術(shù)融合，賦予彼此更高價值?！?/p>

展覽日期：5月2日—7月2日

展覽地點：NO.W屋面藝術(shù)中心

廣東省廣州市荔灣區(qū)珠江鋼琴創(chuàng)夢園2幢8層