作家的美學(xué)小品

孫玉芳

現(xiàn)當(dāng)代作家中能畫幾筆的人不少。臺靜農(nóng)擅梅，從多枝繁花直畫到老干疏萼，畫了四十幾年。葉公超長于蘭竹，他甚至給自己的書房命名為“竹影婆娑室”“友多聞齋”“寒之友齋”“影婆娑齋”，想必這書房是兼做了畫室的。至于魯迅、聞一多、葉靈鳳、凌叔華、蘇雪林、李金發(fā)、林徽因、豐子愷、汪曾祺、林海音、席慕蓉、高行健等人，多半自小癡迷畫畫，受過或深或淺的專業(yè)熏陶，甚至于兼為畫家，于是出文入畫，出畫入文，在文學(xué)和繪畫的情味間來來往往，快樂不倦。再有一類作家則是閑時即興，借用明白的線條來暗通文字的款曲，比如沈從文為《湘行書簡》手繪的那些彩色風(fēng)景速寫，張愛玲、蕭紅為各人小說所作的插圖等，見到了可以不用太當(dāng)真，但又不能太不當(dāng)真，因?yàn)樗鼈儙е骷业男郧?、神采、靈機(jī)，屬于完完全全的本地風(fēng)光，只此一家，別無尋處的。

在這些擅畫的作家里，馮驥才先生是一個另類。他一則是畫人出身，以“現(xiàn)代文人畫”的中外文學(xué)書籍，畫風(fēng)由客觀的摹寫轉(zhuǎn)向主觀的抒寫，而且自他從事文學(xué)以來，對生活和事物的想象、感受與往日不同，畫中自然又添了內(nèi)在的深度。可以說，《畫室一洞天》（馮驥才著，作家出版社2022 年1 月版）里藏著馮驥才的個人繪畫簡史。

以空間的角度看，《畫室一洞天》在紙上還原了馮驥才的整間畫室，其中《畫室風(fēng)景》《光線》幾篇寫得最直白，讀者的目光在字里行間散著步，左左右右地顧盼著，猛一個抬頭，便站在半掩著門的“醒夜軒”的門口了。老一代畫家的畫室往往兼做書房，五味雜陳，承載了太多的人生細(xì)節(jié)，現(xiàn)代畫家的畫室常見四白落地，像個干活的大車間，而馮驥才的“醒夜軒”則介于兩者之間，雖不像“心居”書房那般聚積人文，網(wǎng)羅民生，粗頭亂發(fā)的，卻也不少文人意趣的營造。鋪了毛氈的大畫案占據(jù)了畫室的中心，大大小小的筆筒里插滿各式畫筆，鎮(zhèn)尺、筆山、筆洗、水盂、墨汁、顏料碟子、印泥和數(shù)十方印章擠擠挨挨。案后并排兩張老式木椅，角落里立著青花瓷的大畫缸。墻上掛畫不多，其中便有“天女壁畫”和好友宋雨桂相贈的長橫幅水墨《思驥圖》。四邊的立柜、條案、矮桌上除了各類用紙、畫冊、資料外，還有不少瓷器、石佛、木俑等歷史的吉光片羽和閑雜物品。清冽或白熾的日光有時會從藍(lán)灰色厚窗簾的縫隙間溜進(jìn)屋內(nèi)，將插瓶的蘆花或是羊毫筆垂下的長長又蓬松的白色峰毛染上些靈氣，勾起人無序且連篇的浮想。

最先想到的是《畫室一洞天》里記錄的那些人文生活的圖景，人情往還，物語寒暄，丹青高寒處是不離人間煙火的。其中，《銀婚·金婚》一篇寫了他與妻子以筆墨的方式共度人生節(jié)點(diǎn)結(jié)婚紀(jì)念日的往事——他們以兩只鳥兒的形象出現(xiàn)在同一個畫境里，從20 世紀(jì)70 年代《北山雙鳥圖》里的“日日長依依”，到1993 年《銀婚》里日常、單純的“閑話”，再到2017 年《金婚》秋葉如花里的相知相許，心心相關(guān)，筆筆有情?！犊涤袨閷β?lián)》接續(xù)了《書房一世界》中的《閑章》《張大千》兩篇，借著康有為為自己外祖父戈子良題寫的一幅對子，抒寫家事過往和對親人的感懷。《為美林書畫題句》《宋雨桂〈思驥圖〉》《一朵梅》《范曾題贈〈白馬圖〉》記述了與韓美林、宋雨桂、王成喜等畫家的交往，其間不乏趣事軼文?！堆舱埂贰睹耖g，民間…》《心中十二月》《指上繭》則是馮驥才社會生活與繪畫生活的多番重合，在他縱入田野，為中國大地千姿萬態(tài)的民間文化奔走呼號的最初也是最艱難的時候，他是靠著義賣畫作來支持自己的文化理想的。

最令人神往的當(dāng)然是書中大片深且迷人的藝術(shù)家生活的斷面，比如方家關(guān)于筆墨紙硯的講究，比如作畫、寫字，比如那些承接了傳統(tǒng)文人生活的硯邊即興的詩文和涂涂抹抹?，F(xiàn)代讀書人大多不通文墨，對中國畫和書法這樣古老的藝術(shù)方式或者說文化方式是相當(dāng)陌生和疏離的，然而在馮驥才這里，詩文書畫仍然是一體的?！懂嬍乙欢刺臁分小蹲鳟嫛贰懂嬐庠挕贰懂嬶w瀑記》《畫枝條說》《靈感忽至》《樹后邊是太陽》《步入金黃》《〈吻〉之記》等篇寫的便是最難為外人道的、自我表達(dá)的過程，那些迸發(fā)的靈感、越界的感官、不可遏制的激情，借由肆意的水墨和律動的色彩化作種種可視的形象，日光、月暈、風(fēng)霧、云影、山石、溪瀑、草樹、花朵、舟船、橋梁、屋宇、燈火、鳥跡、人煙，大抵不離晨夕晴晦、四時風(fēng)物，觸目可見;畫面則有雄渾的、柔情的、明朗的、迷茫的、寂寥的、躍動的、幽深的、遼闊的、自然的、突兀的、清冷的、熾熱的、平淡的、絢爛的、滿腹惆悵的、快意淋漓的、苦心孤詣的、漫不經(jīng)心的……種種內(nèi)心的氛圍、萬千的想象和精神氣質(zhì)，形之于山水物象，成為張舜民《跋百之詩畫》中的“有形詩”，可與王國維所謂的“有我之境，故物皆著我之色彩”的詩論相映成趣，而用馮驥才自己那句硯邊的戲語來表述便是：筆墨處處皆我人，畫家萬變不離自己。

《畫室一洞天》還理所當(dāng)然地寫到了賞畫和論畫。東山魁夷曾說，“繪畫是人的發(fā)現(xiàn)，不僅靠感受，而且靠思維。畫家的思維不能不伴隨著情感。思維也是感受，不過是深化了的感受。”《空谷幽蘭》《偽好物》《王公狩獵圖》《張大千〈赤壁后游圖〉》《點(diǎn)景》《文人畫》諸篇馮驥才對不同時空的繪畫藝術(shù)的品論便是對伴隨著情感的畫家思維的運(yùn)用，是深化了的繪畫感受的文字方式的顯現(xiàn)?！袄L事圖色，文辭盡情?！闭珩T驥才在序言中所說的，《畫室一洞天》是“以一半的文學(xué)的自己，面對另一半的繪畫的自己”。在這種意義上，《畫室一洞天》堪稱為一部作家的美學(xué)小品，一場文學(xué)與繪畫的對話，一次文學(xué)語言對繪畫語言的盛大的介入。