淺析南唐到北宋詞的發(fā)展

詞的發(fā)展可以通過詞作風格與內容深度的變化得出。晚唐五代的花間詞人，奠定了詞體的浮艷之風，而南唐文人將浮艷之風變得“雅”“深”，北宋詞人變革創(chuàng)新，將詞的發(fā)展推向另一個高峰。本文分析南唐到北宋的詞作發(fā)展，淺談詞是如何從歌舞飲宴到文人案頭的。詞作從歌舞飲宴之用到文人案頭，有其特定的時代背景因素。從“俗”到“雅”的變化，從小令到慢詞的發(fā)展，都離不開詞人的改革與創(chuàng)新?；ㄩg詞為婉約派打下基礎，敦煌曲子詞為豪放派打下基礎，南唐詞人將側艷之詞變得雅致，宋朝詞人注重士風建設，逐漸洗去花間詞帶來的浮艷之風，柳永、蘇軾等人變革詞體，在詞作之中注入自身經歷，闡釋人生哲理;詞的發(fā)展在宋朝推向另一個高潮，將詞從歌舞飲宴之用擺上了文人案頭，抒發(fā)詞人自身的情感。筆者主要分析南唐到宋代的代表詞人及其作品，描述詞作是如何從歌舞飲宴擺到文人案頭的。

晚唐五代時期的詞作，寫的大多是關于酒席的側艷之詞，縟采輕艷。南唐詞人乃至北宋詞人將詞從歌舞飲宴放到了文人案頭上，除卻詞人自我意識的覺醒，也離不開晚唐五代詞人對題材的開拓和情感的表達。晚唐五代詞人對當時的局面并非毫無所覺，只是多在詩中表達憂思家國的情感，在詞中則更多借用才子佳人的模糊意象逃避現(xiàn)實，但仍有少部分詞作用于表達詞人的個人情感，大多是文人的隱逸態(tài)度，對生活的美好期望，對戰(zhàn)爭的反思和對命運無法掌控的無奈。這類詞的審美追求也逐漸脫離低級趣味和詞人的逃避心理，為詞從伶人詞到士大夫詞的發(fā)展做了很好的開頭，為后世詞人解放思想、表達情懷、拓展詞作的意象群打下了基礎。

一、南唐詞的發(fā)展

南唐特殊的時代背景，使得處于亂世的文人士大夫多了一份憂患意識。這份憂患意識和對無法挽救社會衰敗的無奈感在詞作之中逐漸浮現(xiàn)，為后世詞作發(fā)展做出了貢獻。南唐中主李璟在詞作發(fā)展的貢獻上具有重要意義。如他的代表作《攤破浣溪沙·菡萏香銷翠葉殘》：“菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間。還與韶光共憔悴，不堪看。細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒。多少淚珠何限恨，倚闌干?！边@首詞的上片寫景，下片寫情。荷花在秋日已經殘敗，秋風帶著愁思吹拂著綠色水波，目之所及的景色是惆悵的，心中所思亦是惆悵的，“雞塞”泛指邊塞，綿綿細雨，愁思綿綿，所想所念之人遠在邊塞，便只能在風雨中，獨自在小樓吹奏玉笙，因吹久而凝水，笙寒而聲咽。人世悲涼，主人公心中悲傷寂寞，思緒綿綿，這在李璟詩中盡顯，言已盡而意無窮。詞作表面上講述的是女子愁思，內里卻暗含李璟在政治上的暗暗憂慮。這首詞語言雅潔，感慨深沉，詞人望景生情，情景交融，有很強的藝術感染力。

南唐后主李煜擅長寫詞，其亡國前后的詞作的深度與其境遇一樣，產生了翻天覆地的變化。亡國之前，李煜的詞作沿襲了晚唐以來花間詞人的傳統(tǒng)，例如其前期代表詞作《玉樓春·晚妝初了明肌雪》，在詞作中并無一位已經面臨內憂外患的君主應有的思想內涵，更多包含的是李煜自身對生活的享樂，對音樂的熱愛和對高雅文藝生活的追求。李煜后期的詞作則多了一份亡國之恨。如他的絕命詞《虞美人·春花秋月何時了》，“春花秋月何時了？往事知多少。小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流?！边@首詞作于李煜被俘之后。常見的“春花秋月”的意象，代表過去的那些快樂時光，當一切享樂生活都歸于無，從共情的“往事知多少”到他自身獨特的命運悲劇“故國不堪回首月明中”，極具概括性的亡國之痛、文人的憂患意識等都包含在這一首詞作之中，堪稱絕唱。

馮延巳身伺二主，自身學識淵博，深受李璟賞識。宋初史溫在《釣磯立談》中評其“學問淵博，文章穎發(fā)，辯說縱橫”。他的代表作《謁金門·風乍起》：“風乍起，吹皺一池春水。閑引鴛鴦香徑里。手挼紅杏蕊。斗鴨闌干獨倚，碧玉搔頭斜墜。終日望君君不至，舉頭聞鵲喜?！泵枥L了一池被春風吹拂后泛起漣漪的水面，表面寫景，實際寫情，暗含著詞人在動蕩不安的社會背景下內心的隱憂。其中“吹皺一池春水”與李璟的“小樓吹徹玉笙寒”有異曲同工之妙。“終日望君君不至，舉頭聞鵲喜”，喜鵲雖然報喜，但是卻不知道“終日望君君不至”的女主人公能否真的等到她心中期待的人。結尾含蓄婉轉，耐人尋味，堪稱點睛之筆。他的詞清麗多彩、委婉情深，在同樣的題材之中，加深了詞作的思想深度，開創(chuàng)了深美閎約的境界，他的詞作“能隨境興懷”，在藝術上對北宋的一些詞人有很大影響。王國維在《人間詞話》中評馮延巳：“馮詞雖不失五代風格而堂廡特大，開北宋一代風氣。與中后二主詞皆在《花間》范圍之外?！?/p>

二、北宋詞的發(fā)展

北宋初期的詞作題材與晚唐五代的詞作題材類似，但在創(chuàng)作時，一洗浮艷之風，不再重點描繪女子的體態(tài)容姿，而是注入自身文學修養(yǎng)或投入自身情感，詞作的情感基調趨向和緩典雅。如晏殊的《蝶戀花·檻菊愁煙蘭泣露》：“檻菊愁煙蘭泣露，羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶。昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。欲寄彩箋兼尺素，山長水闊知何處？”寫的雖然是男女之間的離愁別恨，重點卻沒有放在女子的體態(tài)之上，而是放在自然界中的景物和女子欲寄書信，傳達對心上人的相思之情上。菊花好似被愁緒籠罩，而蘭花上的露珠似乎是它哭泣時流下的淚珠。山水遼闊，心上人音信全無，便只能將這份相思之意寄托清風明月，淡淡哀愁由此體現(xiàn)，一切景語皆情語。

北宋建國初期，百廢待興，北宋君主在選賢舉能的同時注重士風建設，有名望的文人士大夫身體力行，倡導建設良好的士大夫風氣。文人士大夫本身就兼具除卻文人之外的許多身份，因此，在這樣的環(huán)境背景下，文人士大夫的詞作也就開始融入政治因素和對現(xiàn)實人生的探索。例如王禹偁的《點絳唇·感興》，“雨恨云愁，江南依舊稱佳麗。水村漁市，一縷孤煙細。天際征鴻，遙認行如綴。平生事，此時凝睇，誰會憑欄意。”詞人描繪了一幅“微雨漁村圖”，可清麗的景象并未愉悅到詞人，反而是“天際征鴻”讓詞人想起了“平生事”，王禹偁高中進士之后，只當了長洲知縣，心中郁郁，覺得自己無法實現(xiàn)抱負，胸中的苦悶可想而知，所以才會發(fā)出這樣的感嘆，“此時凝睇，誰會憑欄意”，呼應了首句的“恨”與“仇”。這首詞作一改宋初詞壇流行的“秉筆多艷冶”的風氣，開拓了詞的意境，促進了詞的發(fā)展。

王易在《詞曲史·衍流第四》中說道：“有宋詞流之盛，多由君上之提倡。北宋則太宗為詞曲第一作家，真、仁、神三宗俱曉聲律;徽宗之詞尤擅勝場?！北彼谓y(tǒng)治者喜愛音樂，上行下效，影響了當時的文人士大夫，詞的創(chuàng)作量也因此逐漸增加。除此之外，宋代統(tǒng)治者實施新策，給予讀書人諸多優(yōu)待，并增加了科舉的錄取人數，人才流動使文人之間的交往頻次逐漸變多。詞的使用范圍逐漸不局限于宴飲之樂，還包括了送別、祝福、羈旅等文人的日常生活。詞作使用范圍的擴大，使詞體創(chuàng)作的內涵和情感推陳出新，逐漸豐富起來。這種現(xiàn)象對詞作從歌舞飲宴到文人案頭的發(fā)展起到一個很好的過渡作用，越來越多的詞人將詩作的創(chuàng)作手法運用到了詞中。

宋仁宗時期，詞人柳永對宋詞進行全面改革，先后創(chuàng)作慢詞一百余首，并收集俚語俗語，編入詞作之中，用通俗化的語言表現(xiàn)市民的生活情調，深受百姓喜愛，使慢詞逐漸發(fā)展起來。柳永的詞作表現(xiàn)了生動開闊的社會風貌，彰顯了太平盛世之氣象。他命途多舛，個人經歷豐富，正因此，他的詞作題材比較廣泛。除此之外，他大量使用詞體的自我化的情感抒發(fā)，他去除了晚唐五代時期的較為固定的選材，寫的內容主要是自己獨特的人生經歷和個人體驗。如《鶴沖天·黃金榜上》：“黃金榜上，偶失龍頭望。明代暫遺賢，如何向。未遂風云便，爭不恣狂蕩。何須論得喪？才子詞人，自是白衣卿相。煙花巷陌，依約丹青屏障。幸有意中人，堪尋訪。且恁偎紅倚翠，風流事，平生暢。青春都一餉。忍把浮名，換了淺斟低唱?！笨婆e仕途之路是柳永認為實現(xiàn)自我價值的最佳選擇，屢次落第之后，為排解心中郁郁之思，他創(chuàng)作了這首詞。這首詞堪稱柳永生命的一個轉折點，據傳，宋仁宗在科舉放榜前想起了這首詞，就說道“且去淺斟低唱，何要浮名”，于是柳永再次名落孫山，此后自嘲“奉旨填詞柳三變”，在個人化創(chuàng)作的道路上越走越遠。這首詞在當時有著一定的思想進步性，柳永的反叛精神便體現(xiàn)在他的“未遂風云便，爭不恣狂蕩”上，而“忍把浮名，換了淺斟低唱”則表達了柳永蔑視名利、傲視公卿之意。這首詞既寫出了落榜文人的失意，又寫出了柳永對浮名的蔑視，體現(xiàn)了當時文人對科舉仕途之路的復雜心情。

值得注意的是，柳永詞中有明確的“以詞言志”的傾向，例如《滿江紅·暮雨初收》：“暮雨初收，長川靜、征帆夜落。臨島嶼、蓼煙疏淡，葦風蕭索。幾許漁人飛短艇，盡載燈火歸村落。遣行客、當此念回程，傷漂泊。桐江好，煙漠漠。波似染，山如削。繞嚴陵灘畔，鷺飛魚躍。游宦區(qū)區(qū)成底事，平生況有云泉約。歸去來、一曲仲宣吟，從軍樂?！绷涝谖迨畾q左右中了進士，游宦各地，難免疲倦，這首詞明確體現(xiàn)了柳永厭倦游宦生活，歸隱之志。上片景營造出一種冷漠凄清的氛圍，景色的凄涼何嘗不是詞人內心的凄涼，上片“傷漂泊”的情感基調已然奠定，因此，下片寫出了傷漂泊的具體內涵。下片的時間從詞人夜泊轉為詞人早行，山水雖美，卻是以樂景寫哀情。詞作中提到的“嚴陵灘畔，鷺飛魚躍”，寫的便是隱士嚴子陵釣魚之處，表明了柳永生出的歸隱之意，因此，有了“游宦區(qū)區(qū)成底事，平生況有云泉約”的感嘆。

柳永作為第一個對宋詞進行全面革新的詞人，他的革新擴大了詞的創(chuàng)作內容，讓詞可以容納更多內容。他將“俗”融入詞作，使百姓樂于傳唱，因此，詞作得到廣泛傳播。葉夢得《避暑錄話》卷三：“凡有井水飲處，即能歌柳詞”。他的“雅”消除“俗”中的脂粉氣，抒發(fā)隱逸志向，又詩詞雅致，后世許多詞人如蘇軾、辛棄疾都或多或少受到了柳永詞作的影響。陳師道在《后山詩話》中言：“蘇子瞻詞如詩，秦少游詩如詞?！碧K軾認為“微詞宛轉，蓋詩之裔”，因此，“以詩為詞”，例如《定風波·莫聽穿林打葉聲》：“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎?；厥紫騺硎捝帲瑲w去，也無風雨也無晴。”蘇軾從在沙湖道遇雨寫起，從日常生活中的一件小事突出自身的心境——“同行皆狼狽，余獨不覺”。不僅展現(xiàn)了自身的高遠見識和坦然心境，而且將人生體驗和生活中得出的感悟融入詞中，突破了傳統(tǒng)的創(chuàng)作題材，以詞言志。除此之外，蘇軾詞中的主體藝術風格與柳永不同，他的總體藝術風格豪放雄奇，情致高健。如“我夢扁舟浮震澤。雪浪搖空千頃白。覺來滿眼是廬山，倚天無數開青壁?！保ā稓w朝歡·我夢扁舟浮震澤》）寫的便是雄奇開闊之境，讀之便能夠感受到詞人的浩逸胸襟。

蘇軾引進詩、賦、散文等文體，改變傳統(tǒng)詞體的表達形式，在詞作中表現(xiàn)“理趣”。他使詞變得文雅，拓寬了詞的境界，獲得了士大夫階層的認可。也因為柳永、蘇軾等人對詞的改造，到辛棄疾這里，辛棄疾才能真正打破詞與文之間的界限。辛棄疾有行兵打仗的經歷，年少時奉表入南宋投誠，輾轉任職，力主抗金，最終留名文詞。辛棄疾“以文入詞”，在辛棄疾的詞中，可以看到他使用大量的語助詞。如“甚矣吾衰矣”（《賀新郎·甚矣吾衰矣》），辛棄疾用了“矣”這個在散文中常見的語助詞。除此之外，辛棄疾在詞中多用第一人稱代詞，如《水龍吟·登建康賞心亭》：“楚天千里清秋，水隨天去秋無際。遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻。落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子。把吳鉤看了，欄桿拍遍，無人會，登臨意。休說鱸魚堪膾，盡西風，季鷹歸未？求田問舍，怕應羞見，劉郎才氣。可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此！倩何人喚取，紅巾翠袖，揾英雄淚！”詞作之中的“江南游子”便是佐證。在這首詞作中，還能看到辛棄疾對典故的使用。辛棄疾借用文人游戲，化典故入詞，提高了詞作的欣賞門檻，化古入今，形成了自己獨一無二的藝術風格。辛棄疾詞作意象群的選用，大多與戰(zhàn)爭有關，這和他自身的經歷息息相關，辛棄疾在文學活動中掌握世界，肯定自身，獲得了審美愉悅。

三、結語

從晚唐五代詞到宋詞，從歌舞飲宴到文人案頭，南唐詞的過渡作用非常重要，“兩主一相”將晚唐五代的浮艷花間詞風由“俗”變“雅”，開北宋一代風氣。馮煦在《蒿庵論詞》中言及“詞至南唐，二主作于上，正中和于下，詣微造極，得未曾有。宋初諸家，靡不祖述二主，憲章正中?！眲⑽踺d《藝概》言：“（馮正中詞）晏同叔得其俊，歐陽永叔得其深?！睆耐硖莆宕~到宋詞，意象群的改變同樣是非常值得注意的現(xiàn)象。晚唐五代的意象群主要來自閨房繡戶，秦樓楚館，大多描繪的是綺筵公子，繡幌佳人。而到了柳永、蘇軾、辛棄疾這里，有著南唐文人的過渡，北宋文壇領袖的士風建設，宋朝文人憂患意識的延續(xù)和詞人本身對詞作的創(chuàng)新與變革，意象群逐漸變成了與山水相關的自然景象和文人自身的經歷。意象群的改變使詞作在內容上發(fā)生了翻天覆地的變化，從“俗”到“雅”，也從“歌舞飲宴”擺到了文人案頭。

（作者簡介：周鑫翔，女，本科，浙江樹人大學，研究方向：中國古代文學）

（責任編輯 劉月嬌）