淺談文藝復(fù)興時(shí)期視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)理念的形成與發(fā)展

一、引言

文藝復(fù)興時(shí)期是歐洲歷史上極為重要的時(shí)期，奠定了現(xiàn)代歐洲社會(huì)的思想基礎(chǔ)。在文藝復(fù)興這場(chǎng)思想文化運(yùn)動(dòng)中，繪畫、雕塑等視覺藝術(shù)從創(chuàng)作對(duì)象到視覺審美，都發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，由此推動(dòng)了視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)在理念和風(fēng)格上的改變。本文主要對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)理念的形成和發(fā)展進(jìn)行綜述，并分析這一時(shí)期對(duì)現(xiàn)代視覺藝術(shù)理論和設(shè)計(jì)理念影響重大的視覺藝術(shù)理論。

二、文藝復(fù)興時(shí)期視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)理念的形成和發(fā)展

（一）文藝復(fù)興早期視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)理念的發(fā)展

文藝復(fù)興是一場(chǎng)持續(xù)性的運(yùn)動(dòng)，其對(duì)視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響，并不是一蹴而就的。早在13世紀(jì)初期，意大利的藝術(shù)家就率先開始對(duì)視覺藝術(shù)創(chuàng)作新道路的探索，逐漸形成了新的藝術(shù)設(shè)計(jì)理念。他們秉承人文主義思想，試圖改變中世紀(jì)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)精神世界，往往以夸張、抽象為作品外在表現(xiàn)形式的風(fēng)格，將藝術(shù)創(chuàng)作的視角轉(zhuǎn)向具體的人，并在創(chuàng)作過程中，著眼于使人物形象更加立體、真實(shí)。在這一時(shí)期，藝術(shù)家在對(duì)古希臘、古羅馬藝術(shù)的復(fù)古創(chuàng)新中，雖然還沒有完全擺脫自身所受到的中世紀(jì)藝術(shù)的影響，但已經(jīng)發(fā)生了視覺藝術(shù)觀念上的轉(zhuǎn)變，致力于對(duì)古典藝術(shù)的學(xué)習(xí)、模仿和創(chuàng)新，為“回歸古典，回歸自然”的藝術(shù)觀念的深入人心奠定了基礎(chǔ)。以意大利雕塑家尼古拉·皮薩諾為例，他在雕塑藝術(shù)上嘗試打破中世紀(jì)傳統(tǒng)的一字排列畫面布局，一改中世紀(jì)雕塑的風(fēng)格。尤其對(duì)人物雕塑的創(chuàng)作，更加注重在有限的創(chuàng)作空間，盡可能地在視覺上突出雕塑設(shè)計(jì)對(duì)象的真實(shí)感和豐富性。但尼古拉·皮薩諾并未完全打破中世紀(jì)藝術(shù)的桎梏，在其雕塑作品中依然表現(xiàn)出強(qiáng)烈的哥特風(fēng)格。

隨著意大利社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化的發(fā)展，文藝復(fù)興也邁入了新的歷史階段。人們的審美觀念在這一過程中逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變，并進(jìn)一步推動(dòng)了視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)理念的轉(zhuǎn)變。在雕塑、繪畫等視覺藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)家在學(xué)習(xí)、吸收古希臘、古羅馬獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的同時(shí)，也逐漸衍生了屬于自己的、新的藝術(shù)觀念。他們?cè)谧⒅乇憩F(xiàn)人物真實(shí)性的同時(shí)，將數(shù)學(xué)原理應(yīng)用于視覺藝術(shù)創(chuàng)作上，使科學(xué)和藝術(shù)緊密結(jié)合。這一方面的先驅(qū)是意大利工程師布魯內(nèi)萊斯基，他創(chuàng)造性地將幾何透視法應(yīng)用在建筑藝術(shù)設(shè)計(jì)上，使視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)在構(gòu)圖領(lǐng)域發(fā)生了革新。這一革新迅速蔓延到繪畫、雕塑等其他視覺領(lǐng)域，藝術(shù)家大規(guī)模地運(yùn)用透視法，使藝術(shù)作品在視覺表現(xiàn)上更加具有立體性的效果。透視法在繪畫方面的推廣要?dú)w功于文藝復(fù)興繪畫藝術(shù)的奠基人，意大利畫家馬薩喬。盡管他27歲便英年早逝，但在其短暫的一生中，卻為繪畫在視覺領(lǐng)域方面的革新做出了難以估量的貢獻(xiàn)。馬薩喬是第一位在繪畫創(chuàng)作上應(yīng)用透視法的畫家，并且對(duì)透視法進(jìn)行了改進(jìn)，使透視法更加符合繪畫的需求。他的代表作壁畫《三位一體》就是運(yùn)用透視法所創(chuàng)作。盡管作品是在平面上作畫，卻表現(xiàn)出了浮雕才有的凹凸感和立體感;他的另外一幅代表作《納稅銀》，則通過透視法，使畫面中表現(xiàn)出光線與氣體的映襯，進(jìn)而使構(gòu)圖中的人物與周圍的環(huán)境產(chǎn)生了距離感。這些視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)理念盡管在今天已經(jīng)成為較為平常的運(yùn)用，但在當(dāng)時(shí)是極為罕見的。正是馬薩喬的探索創(chuàng)新，使透視法在更廣范圍內(nèi)使用，并為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也對(duì)現(xiàn)代性的藝術(shù)設(shè)計(jì)理念產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。古希臘、古羅馬時(shí)期的“模仿論”在文藝復(fù)興時(shí)期也得到了新的發(fā)展。文藝復(fù)興早期，意大利藝匠琴尼諾·琴尼尼于14世紀(jì)創(chuàng)作了《藝匠手冊(cè)》。琴尼尼在書中提出：“如果自然賦予了你任何想象力，你最終會(huì)形成自己的風(fēng)格，而且一定會(huì)是優(yōu)秀的風(fēng)格”，展開了對(duì)模仿的探討。在這一階段，意大利藝術(shù)家阿爾貝蒂將模仿論的核心內(nèi)涵“模仿自然”發(fā)揚(yáng)光大。阿爾貝蒂生于佛羅倫薩的一個(gè)富商家庭，自小就接受了良好的人文主義教育，秉持用理性主義看待事物，這樣的出身和教育催生了他藝術(shù)思想的形成。阿爾貝蒂構(gòu)建了新的透視法，而他的更多貢獻(xiàn)在于對(duì)“模仿自然論”進(jìn)行了延伸和再創(chuàng)新，并整理創(chuàng)作出《論繪畫》《論雕塑》《論建筑》等理論著作，對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的視覺藝術(shù)理念產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，并為現(xiàn)代視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)理念的形成奠定了基礎(chǔ)。

（二）文藝復(fù)興鼎盛時(shí)期視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)理念的發(fā)展

進(jìn)入15世紀(jì)，文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)發(fā)展到鼎盛時(shí)期。并稱為“文藝復(fù)興三杰”的達(dá)·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾便是這一時(shí)期的代表性人物。達(dá)·芬奇在科學(xué)與藝術(shù)緊密結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)作的道路上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其他同時(shí)代的藝術(shù)家，他在藝術(shù)理念上強(qiáng)調(diào)繪畫的準(zhǔn)確性，經(jīng)常性地將數(shù)學(xué)上的黃金分割比例運(yùn)用在繪畫中，以協(xié)調(diào)、精準(zhǔn)地表現(xiàn)人體。他還在馬薩喬的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，將透視法改進(jìn)為空氣透視法，并且將自己的見解進(jìn)行了科學(xué)、系統(tǒng)的整合，創(chuàng)作了《繪畫論》一書。在達(dá)·芬奇的推動(dòng)下，繪畫在文藝復(fù)興時(shí)期的視覺藝術(shù)領(lǐng)域占有更高的地位，他在透視、光線、構(gòu)圖、人體比例等方面所取得的藝術(shù)成果，也極大地推動(dòng)了文藝復(fù)興時(shí)期視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)理念的發(fā)展，以及現(xiàn)代視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)理念的形成。

米開朗琪羅作為雕塑大師，其作品代表著文藝復(fù)興時(shí)期雕塑藝術(shù)的最高水平。盡管他沒有像達(dá)·芬奇這樣留下了系統(tǒng)性的著作，但他同樣在雕塑、繪畫等領(lǐng)域，為文藝復(fù)興時(shí)期視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)理念的轉(zhuǎn)變做出了巨大的貢獻(xiàn)。米開朗琪羅的作品，尤其是人物雕像，將現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合，充斥著雄渾有力的氣魄。他打破了達(dá)·芬奇等藝術(shù)在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)精準(zhǔn)的藝術(shù)理念，一改文藝復(fù)興鼎盛時(shí)期將數(shù)學(xué)運(yùn)用在藝術(shù)創(chuàng)作中的習(xí)慣，提倡以直覺進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，豐富了文藝復(fù)興時(shí)期視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)的理念。

拉斐爾被認(rèn)為是西方美術(shù)史上最擅長(zhǎng)塑造圣母形象的繪畫大師，在他的作品中，女性形象往往著重于表現(xiàn)人世間的美好、幸福，彰顯了人文主義的溫情。拉斐爾對(duì)達(dá)·芬奇的構(gòu)圖以及米開朗琪羅的人物風(fēng)格都有一定的學(xué)習(xí)，并形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。他將創(chuàng)作構(gòu)想中的審美憧憬與現(xiàn)實(shí)中的女性形象相融合，因此作品中的女性形象往往是一種理想化的創(chuàng)作。在他的作品中，往往通過場(chǎng)景的構(gòu)造、色彩的映襯，以加強(qiáng)對(duì)女性美的表現(xiàn)。拉斐爾的創(chuàng)作思想對(duì)視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)理念的發(fā)展有很大影響，在19世紀(jì)，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家還發(fā)起了美術(shù)改良運(yùn)動(dòng)，提倡作品的寫實(shí)和唯美，呼吁當(dāng)時(shí)的美術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該回到拉斐爾之前藝術(shù)的樣子。

（三）文藝復(fù)興后期視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)理念的發(fā)展

進(jìn)入文藝復(fù)興后期，在達(dá)·芬奇、拉斐爾、米開朗琪羅等藝術(shù)家的不懈努力下，視覺藝術(shù)領(lǐng)域在當(dāng)時(shí)已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)相對(duì)成熟的階段，發(fā)展到了一個(gè)新的藝術(shù)高峰。面對(duì)前輩所開創(chuàng)的新道路，新生的藝術(shù)家盡管依舊在嘗試探索視覺藝術(shù)領(lǐng)域新的邊界，但已經(jīng)難以再現(xiàn)文藝復(fù)興鼎盛時(shí)期的成就。正是在這一背景下，誕生了樣式主義。相對(duì)于之前的文藝復(fù)興藝術(shù)風(fēng)格，樣式主義在藝術(shù)風(fēng)格上更加偏于保守。雖然藝術(shù)家依舊試圖重現(xiàn)文藝復(fù)興鼎盛時(shí)期藝術(shù)大師的創(chuàng)作風(fēng)格，但僅僅流于形式上的模仿，而難以表現(xiàn)內(nèi)在的藝術(shù)精神。在創(chuàng)作對(duì)象上，樣式主義往往效仿米開朗琪羅等藝術(shù)家，側(cè)重于對(duì)人體的描繪，但在視覺表現(xiàn)的創(chuàng)作手法上，這一時(shí)期的藝術(shù)家傾向于展現(xiàn)自身的個(gè)性和創(chuàng)作特色，作品呈現(xiàn)出多樣化甚至是怪奇化的特征?？傮w來說，這一時(shí)期的藝術(shù)作品在構(gòu)圖、色彩、畫面布局等方面，一方面沿用文藝復(fù)興所衍生的視覺藝術(shù)成果，一方面又充斥著非常規(guī)化的、夸張的，甚至讓人難以理解的藝術(shù)創(chuàng)作。這實(shí)際上偏離了文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)發(fā)起以來的主旨，但同時(shí)也拓展了視覺藝術(shù)創(chuàng)作和設(shè)計(jì)的邊界。

三、文藝復(fù)興時(shí)期重要的視覺藝術(shù)理論

文藝復(fù)興時(shí)期視覺藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展，是對(duì)中世紀(jì)藝術(shù)桎梏的突破。在中世紀(jì)藝術(shù)尚且是一種受到支配的功能性行為，進(jìn)入文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)逐漸成為獨(dú)立的、系統(tǒng)性的學(xué)科，大量萌發(fā)的新藝術(shù)理論，推動(dòng)了藝術(shù)理論早期的系統(tǒng)性形成和構(gòu)建。尤其在文藝復(fù)興早期，藝術(shù)家各種開創(chuàng)性的藝術(shù)理論，為現(xiàn)代西方視覺藝術(shù)系統(tǒng)理論的形成奠定了基礎(chǔ)，也對(duì)現(xiàn)代視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)理念的形成有重大的影響。

（一）模仿自然

模仿論自古希臘、古羅馬時(shí)期就發(fā)展演變，并長(zhǎng)期占據(jù)西方藝術(shù)學(xué)說的主導(dǎo)地位，而其中的內(nèi)核，則是“模仿自然”。在文藝復(fù)興時(shí)期，這一內(nèi)核受到藝術(shù)家的高度推崇，并進(jìn)一步拓展延伸。阿爾貝蒂在《論繪畫》中指出：“任何人也不能否認(rèn)，畫家與那些不可見的東西無關(guān)，他只是努力再現(xiàn)可被看見的東西。”這里所指的可被看見的東西，即是對(duì)自然的模仿。阿爾貝蒂還強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)創(chuàng)作上要著力提高模仿自然的真實(shí)性：“盡管他們運(yùn)用的技藝不同，但目標(biāo)卻是一致的，即力求使他們的雕刻作品相似于自然界真實(shí)的物質(zhì)。”要真實(shí)地模仿自然，就要保證模仿的準(zhǔn)確性，這要求藝術(shù)家對(duì)自然進(jìn)行細(xì)致的觀察。不管是對(duì)光線、色彩、構(gòu)圖等方面的深度認(rèn)識(shí)和創(chuàng)作技法的革新，還是對(duì)透視法的應(yīng)用和改進(jìn)，都源于藝術(shù)家對(duì)自然的仔細(xì)觀察，從而對(duì)事物產(chǎn)生了新的認(rèn)識(shí)。除了對(duì)自然的觀察外，阿爾貝蒂還認(rèn)為，借助外在工具，例如通過測(cè)量工具也能夠提升模仿和再現(xiàn)自然的準(zhǔn)確性。當(dāng)然，模仿自然不是單純地復(fù)制自然界中的事物。作為一種視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)作理念，也要求藝術(shù)家在精準(zhǔn)地模仿自然的同時(shí)，表現(xiàn)出自然的美感。一方面，藝術(shù)家要對(duì)自然事物有所選擇，憑借自己的審美，選取自然事物中美的一部分;另一方面，藝術(shù)家要通過個(gè)體對(duì)美的理解和感知，在精準(zhǔn)模仿自然美的同時(shí)，可以進(jìn)行適當(dāng)?shù)母倪M(jìn)和藝術(shù)發(fā)揮。在阿爾貝蒂之后，達(dá)·芬奇則從另一層面提出自己對(duì)自然模仿的見解。達(dá)·芬奇更強(qiáng)調(diào)對(duì)自然的忠實(shí)模仿，通過對(duì)自然真實(shí)性的表現(xiàn)，形成自己的藝術(shù)特色。在文藝復(fù)興時(shí)期，這一論調(diào)在當(dāng)時(shí)并未在模仿自然的風(fēng)潮中形成更大的聲音，但這也拓展了模仿自然的邊界，并對(duì)后來現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的發(fā)展造成了一定的影響。

（二）透視理論

文藝復(fù)興的一大成就，就是打破了不同學(xué)科之間的高墻壁壘，并推動(dòng)這些學(xué)科進(jìn)行互動(dòng)和交流。在視覺藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)家前所未有地致力于把科學(xué)與藝術(shù)相結(jié)合，把科學(xué)技術(shù)應(yīng)用到藝術(shù)創(chuàng)作和設(shè)計(jì)中，以推動(dòng)自己向著文藝復(fù)興的主流藝術(shù)方向——寫實(shí)主義邁進(jìn)。透視理論，就是這一階段產(chǎn)生的重要成果。

在文藝復(fù)興早期，藝術(shù)家運(yùn)用透視法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作并沒有形成完整的理論體系，這一階段的運(yùn)用都是經(jīng)驗(yàn)性的，缺乏主動(dòng)運(yùn)用透視法的意識(shí)，而其真正地形成理論體系，則是在15世紀(jì)，文藝復(fù)興鼎盛時(shí)期的發(fā)展。佛羅倫薩建筑師布魯內(nèi)萊斯基對(duì)透視法進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)，對(duì)其進(jìn)行了科學(xué)性的原理闡述和相關(guān)的藝術(shù)實(shí)踐，據(jù)此形成了幾何學(xué)意義上的透視法，并使其在藝術(shù)視覺領(lǐng)域作為一項(xiàng)重要的原則被確立。馬薩喬則率先將布魯內(nèi)萊斯基發(fā)現(xiàn)的原理引入繪畫領(lǐng)域，透視法自此開始大規(guī)模、規(guī)范性地進(jìn)行視覺藝術(shù)創(chuàng)作。阿爾貝蒂則在布魯內(nèi)萊斯基、馬薩喬等人的基礎(chǔ)上，對(duì)透視法進(jìn)行了新的拓展。阿爾貝蒂在著作《論繪畫》中，大篇幅地闡述了數(shù)學(xué)在繪畫中的基礎(chǔ)作用，并由此展開對(duì)透視原理的剖析。他對(duì)此前較為粗糙的透視構(gòu)圖體系進(jìn)行了更為細(xì)致的、系統(tǒng)性的建構(gòu)，并提出了焦點(diǎn)透視畫法理論。正是文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家在這一方面做出的卓越貢獻(xiàn)，使透視原理以及相關(guān)的構(gòu)圖畫法，成為視覺藝術(shù)創(chuàng)作和設(shè)計(jì)實(shí)踐中重要的理論基礎(chǔ)，和視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)理念的重要組成部分。

（三）視覺藝術(shù)構(gòu)圖觀念的確立

在文藝復(fù)興之前，視覺藝術(shù)局限于一種功能性的創(chuàng)作，而非一種獨(dú)立的、基于審美對(duì)象的創(chuàng)作。在當(dāng)時(shí)，藝術(shù)不是專業(yè)的學(xué)科，也就沒有視覺藝術(shù)角度對(duì)于構(gòu)圖概念的完整認(rèn)識(shí)。在文藝復(fù)興早期，琴尼尼在《藝匠手冊(cè)》中前所未有地從繪畫角度進(jìn)行對(duì)構(gòu)圖的探討，并在對(duì)視覺藝術(shù)形式的分析中，試圖明確構(gòu)圖的作用。這里已經(jīng)開始突破構(gòu)圖技法上的意義，開始有了對(duì)構(gòu)圖作為獨(dú)立的視覺藝術(shù)觀念發(fā)掘的意味。隨著文藝復(fù)興時(shí)期科學(xué)的發(fā)展，數(shù)學(xué)、光學(xué)等學(xué)科方面的專業(yè)知識(shí)都逐步引入到視覺藝術(shù)領(lǐng)域，這推動(dòng)了視覺藝術(shù)創(chuàng)作形式的發(fā)展變化，也催生藝術(shù)家對(duì)構(gòu)圖的認(rèn)識(shí)越來越深入，越來越系統(tǒng)。而明確構(gòu)圖的地位和價(jià)值，深入分析構(gòu)圖形式，推動(dòng)構(gòu)圖作為一種獨(dú)立觀念運(yùn)用于視覺藝術(shù)創(chuàng)作和設(shè)計(jì)中的，則是阿爾貝蒂。阿爾貝蒂認(rèn)為構(gòu)圖是繪畫創(chuàng)作中的核心，他提出的“窗戶理論”認(rèn)為，把畫框設(shè)想為一扇窗戶，欣賞畫作就像是觀賞者從窗戶看窗外的世界。這一理論正是受到當(dāng)時(shí)幾何透視法則對(duì)構(gòu)圖觀念的影響所形成的，本質(zhì)是一種基于模仿論形成的繪畫再現(xiàn)論。阿爾貝蒂深層次地建構(gòu)了系統(tǒng)性的構(gòu)圖理論，并確立了構(gòu)圖作為一種繪畫原則的地位。在文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家的探索和拓展下，構(gòu)圖從功能性運(yùn)用的技法層面，上升到了視覺藝術(shù)領(lǐng)域的系統(tǒng)理論，并最終推動(dòng)了視覺藝術(shù)向著一門科學(xué)邁進(jìn)。

綜上所述，文藝復(fù)興時(shí)期視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)理念的形成和發(fā)展不是一蹴而就的，經(jīng)過無數(shù)藝術(shù)家孜孜不倦的探索，才使得視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)形成了系統(tǒng)的、科學(xué)的理論體系和實(shí)踐觀念。尤其是模仿自然、透視理論和構(gòu)圖觀念的革新，都對(duì)當(dāng)時(shí)以及后世的視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)理念造成了深遠(yuǎn)的影響，并至今仍在視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)當(dāng)中具有原則性的地位。

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[2]蔣天飛.意大利文藝復(fù)興美術(shù)理論中的“模仿論”[D].南京師范大學(xué)，2012.

（作者簡(jiǎn)介：孫源浩，男，碩士研究生在讀，哈爾濱師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，研究方向：設(shè)計(jì)理論）

（責(zé)任編輯 王瑞鋒）