陳曉勇《夢的顏色》音色音響的組織形式探析

AN ANALYSIS OF HOW THE TIMBERS AND ACOUSTICS STRUCTURED?IN CHEN XIAOYONG’S COLOURS OF DREAMS

摘 要：以陳曉勇的管弦樂《夢的顏色》（Colours of Dreams）為研究對(duì)象，運(yùn)用音樂分析的方法，對(duì)作品的音色布局、音響結(jié)構(gòu)的組織形式等創(chuàng)作技法進(jìn)行分析，從中梳理出在音樂素材、音色音響形態(tài)之間的邏輯關(guān)系及內(nèi)在聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：陳曉勇;《夢的顏色》;音樂素材;音色布局;音響

中圖分類號(hào)：J614 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004-2172（2022）03-0120-17

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2022.03.012

陳曉勇1985年從中央音樂學(xué)院作曲系畢業(yè)后，前往德國漢堡音樂戲劇學(xué)院攻讀作曲專業(yè)研究生，師從作曲家捷爾吉·利蓋蒂（Gy?rgy Ligeti），畢業(yè)后定居于漢堡。他的作品在亞洲和歐洲廣泛演出，產(chǎn)生了較大的影響。在他的創(chuàng)作中，現(xiàn)當(dāng)代作曲技法與中國民族民間音樂元素得到了很好的融合，其作品具有較高的藝術(shù)價(jià)值。

管弦樂《夢的顏色》是德國北德廣播樂團(tuán)委約作品，于2008年5月首演。作品編制為雙管管弦樂隊(duì)和琵琶、笙、古箏3件中國樂器。

一、核心素材和音色布局

（一）核心素材

音樂素材是構(gòu)建音樂作品的基本細(xì)胞，通過不斷變化的節(jié)奏、音色、力度等，展衍、貫穿于全曲。作品《夢的顏色》包含兩個(gè)核心素材，作曲家在此基礎(chǔ)上以不斷變化的音樂形態(tài)，將長達(dá)20分鐘的音樂串聯(lián)起來，使之成為有機(jī)的整體。核心素材a是由木魚演奏的無音高的節(jié)奏型（木質(zhì)打擊樂音色），見譜例1;核心素材b是由半音構(gòu)成的音列（弦樂演奏），見譜例2。

需要強(qiáng)調(diào)的是，陳曉勇并非嚴(yán)格按照“序列”或者“音集集合”的寫法，而是根據(jù)自身音樂表達(dá)的需要，將這個(gè)音列變形、重組，最后散發(fā)在不同的音色中，以取得細(xì)膩、精巧的色彩變化。

（二）音色布局

在音樂作品的創(chuàng)作中，如何讓音樂有活力、有色彩、具備獨(dú)特的音響，一直是作曲家們不斷探索的方向。作品《夢的顏色》帶有音色音樂的特征，作曲家在音色布局上有著較為縝密的思考，且與音樂律動(dòng)及音樂結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)。根據(jù)作品的主要音色布局及織體寫法等方面，可以將作品分為7個(gè)部分，其中第1、2、4、6部分又可以依據(jù)細(xì)部的音色布局和音樂的氣息分為多個(gè)次級(jí)結(jié)構(gòu)。

第1部分（1—124小節(jié)）：核心音材料的陳述，以單一音色為主。音色布局帶有呈示型性質(zhì)，音色節(jié)奏較為舒緩。主體音色為無音高的中國鼓、木魚和有音高的弦樂撥弦。

第2部分（125—167小節(jié)）：該部分以混合音色為主，運(yùn)用音塊的寫作方法，讓音樂在不同的色彩中逐漸流動(dòng)。從音色狀態(tài)看，呈現(xiàn)出由淡入濃的特點(diǎn)。

第3部分（168—219小節(jié)）：以混合音色為主，包括弦樂、古箏、琵琶、笙、中國鼓、木魚、木管樂和弦樂的撥弦。

第4部分（220—332小節(jié)）：以復(fù)合音色為主。這部分篇幅較大，達(dá)到112小節(jié)，中國鼓、木魚十六分音符（核心素材a）貫穿始終，由木管樂、琵琶、古箏、笙、銅管樂構(gòu)成的次要音色與之形成對(duì)比。

第5部分（333—374小節(jié)）：以純音色為主，運(yùn)用銅管樂、木管樂、弦樂、古箏、琵琶、笙幾種音色形成對(duì)置。

第6部分（375—448小節(jié)）：以混合音色為主，弦樂、銅管樂、木管樂分組或混合交替進(jìn)行。

第7部分（449—487小節(jié)）：以弦樂長音為主，輔之以大鼓、大鑼形成色塊。

二 、《夢的顏色》的音色音響處理技法

（一）音響強(qiáng)調(diào)處理

音響強(qiáng)調(diào)技法自古典主義時(shí)期以來，一直是西方管弦樂隊(duì)寫作中的常用技法，但在不同時(shí)期又有著其自身的特點(diǎn)。音響強(qiáng)調(diào)這種技法不僅能豐富音響表現(xiàn)形式，還能根據(jù)音樂內(nèi)容的不同，既可以是單純的音響強(qiáng)調(diào)，也可以是音樂展開的重要手段。

1.色彩性強(qiáng)調(diào)

色彩性強(qiáng)調(diào)是指“在以某種音色為基調(diào)構(gòu)成的段落中，用另一種相異的音色來重疊其中最具特征的部位，以取得特殊的音色效果”①。譜例 3是《夢的顏色》第1部分中唯一不以打擊樂和弦樂撥弦作為主體音色的片段。在此片段中，作曲家以4支圓號(hào)作為純音色基調(diào)，但是每一支圓號(hào)都在不同的節(jié)奏位置進(jìn)入，具有了點(diǎn)狀織體的某些特點(diǎn)。同時(shí)琵琶、豎琴在不同音區(qū)進(jìn)行裝飾，色彩性強(qiáng)調(diào)的效果明顯。

在譜例4中，弦樂隊(duì)經(jīng)過短暫的滑奏，引出414小節(jié)圓號(hào)以斷奏技法演奏的節(jié)奏型，笙在高八度演奏震音，與長號(hào)在低音區(qū)演奏的長音對(duì)圓號(hào)進(jìn)行色彩性強(qiáng)調(diào)。這種做法不僅增添了色彩，還實(shí)現(xiàn)了從413小節(jié)之前的線狀織體到414小節(jié)之后的點(diǎn)狀織體的轉(zhuǎn)換。

2.力度性強(qiáng)調(diào)

力度性強(qiáng)調(diào)可指“利用樂器聲部的局部疊加來強(qiáng)調(diào)客觀（物理上）音響響度”②。當(dāng)某一樂器的演奏難以達(dá)到作曲家所希望的音響強(qiáng)度時(shí)，以聲部疊加的方法來增強(qiáng)力度就成為作曲家們的選擇之一。

譜例5是作品第5部分的片段。作曲家希望采取聲部疊加的方式增加音樂的緊張度，并在音樂的激發(fā)點(diǎn)上用某種樂器的強(qiáng)奏增加音樂的響度，以此營造出緊張的音樂氛圍。其力度性強(qiáng)調(diào)的步驟為：385小節(jié)開始，小號(hào)、長號(hào)呈現(xiàn)出p到ff的力度增強(qiáng)，然后是一拍休止，造成一種需要解決的心理期待;之后，作者將木管各聲部線條疊加，力度由p到ff，音區(qū)由低到高，在線條的結(jié)束點(diǎn)上，作者再次用笙的長音（力度由fp至f），小號(hào)的八度音程（B，以f力度演奏），木魚和大鼓在小節(jié)強(qiáng)拍點(diǎn)擊，以音色疊加的方式達(dá)到力度性強(qiáng)調(diào)的效果。

譜例6的片段是用塊狀、線狀、點(diǎn)狀3種織體形態(tài)對(duì)音響進(jìn)行力度性強(qiáng)調(diào)。（1）塊狀織體：弦樂組由一提琴、二提琴、中提琴、大提琴、低音提琴依次疊加演奏該片段的主導(dǎo)型音色——由低到高的滑音，圓號(hào)以長音和弦的方式給予支撐。（2）線狀織體：大管、單簧管、雙簧管、長笛依次疊加，形成音區(qū)由低到高的模仿線條，以古箏音區(qū)由低到高的滑音對(duì)弦樂進(jìn)行潤色。（3）點(diǎn)狀織體：琵琶聲部在中音區(qū)的八分音符三連音與豎琴由高到低的長音對(duì)弦樂進(jìn)行色彩性裝飾。在這個(gè)片段中，作曲家通過多種織體套疊，通過力度強(qiáng)調(diào)的手段將音樂推向高潮。

譜例7的力度強(qiáng)調(diào)手法比較有特點(diǎn)，音樂一開始以圓號(hào)為基調(diào)，4支圓號(hào)在F—A的音區(qū)內(nèi)，以pp的力度在不同的時(shí)間維度上演奏十六分音符（節(jié)奏上對(duì)核心素材a做了回顧）。隨著力度由弱到強(qiáng)，各個(gè)聲部之間節(jié)奏越來越緊密，在426小節(jié)，4支圓號(hào)的節(jié)奏基本達(dá)到一致。同時(shí)，作者安排木管樂聲部在4個(gè)八度的音區(qū)內(nèi)，以三連音的方式疊加。伴隨著木管音區(qū)的擴(kuò)大，音響的力度也得到了不斷地增強(qiáng)，結(jié)束在ff的力度上。與固定音區(qū)內(nèi)的力度性強(qiáng)調(diào)相比，它的緊張性更加強(qiáng)烈，同時(shí)也與進(jìn)入的下一次級(jí)結(jié)構(gòu)（427小節(jié)）的弱力度長音形成較大反差。

（二）音響呼應(yīng)與回聲

音響呼應(yīng)與回聲這兩種配器技法在共性時(shí)期的音樂作品中已大量存在，至今仍然是作曲家們常用的技法。20世紀(jì)以后，隨著樂器的演奏法變得愈加豐富，音色的表現(xiàn)也愈加多樣，這讓作曲家在創(chuàng)作時(shí)擁有更多的選擇。陳曉勇在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，根據(jù)其音樂前后的邏輯關(guān)系，結(jié)合音樂本身的需要，在《夢的顏色》中采用了較為特別的處理方法。

1.音響呼應(yīng)

音響呼應(yīng)是指“幾個(gè)聲部用相似的材料構(gòu)成的短句交替出現(xiàn)”①。在《夢的顏色》第5部分，核心素材a在木管聲部不斷展開，間或插入弦樂、民樂的對(duì)答與呼應(yīng)。在樂曲的341—345小節(jié)（譜例8），陳曉勇采用了3件中國民族樂器（笙、琵琶、古箏）與西方管弦樂器搭配的組合。在341—343小節(jié)，主要由木管樂聲部演奏打擊樂十六分音符（核心素材a演變而來的）;344小節(jié)，木管樂聲部戛然而止，改由琵琶、笙、古箏模仿之前木管樂聲部的織體，同時(shí)使用豎琴對(duì)3件民族樂器進(jìn)行潤色，與木管聲部演奏持續(xù)和弦音型化色塊形成呼應(yīng);345小節(jié)，又回到木管聲部。在這個(gè)片段中，雖然呼應(yīng)的聲部之間音樂元素和織體以及力度大體相當(dāng)，但是由于西洋樂器和中國樂器之間不同的聲音屬性，呼應(yīng)的聲部之間形成了較大的色差。

2.音響回聲

音響回聲是指音樂某一片段或某一動(dòng)機(jī)結(jié)束時(shí)，“以反復(fù)的線條（主題、經(jīng)過句、和聲）音響減弱”②。并且在其尾部形成先強(qiáng)后弱的力度過程，讓音樂留出一定空間感。

譜例9來自于《夢的顏色》第1部分。音響回聲分為5個(gè)階段：（1）中國鼓在弱拍以f力度進(jìn)行預(yù)示;（2）大鼓、豎琴從強(qiáng)拍進(jìn)入演奏長音，同時(shí)在起振點(diǎn)上，使用弦樂進(jìn)行音色強(qiáng)調(diào);（3）大鼓和豎琴用不同節(jié)奏對(duì)核心素材a進(jìn)行變形回顧;（4）在大鼓和豎琴的結(jié)束點(diǎn)上，先后疊入銅管樂和定音鼓強(qiáng)奏;（5）在木魚和中國鼓由mf > ppp的震音中，完成這一片段的收尾，與下一環(huán)節(jié)（76小節(jié)）將要出現(xiàn)的核心素材b形成對(duì)比。

在《夢的顏色》第2部分和第3部分的交界處（譜例10），弦樂震音結(jié)束后，作曲家并沒有讓大鑼的起振音直接重疊弦樂聲部的尾音，而是用銅管聲部進(jìn)行色彩強(qiáng)調(diào)，之后插入定音鼓強(qiáng)力度快節(jié)奏型，最后再引入鑼的長音。中國大鑼的金屬聲在這里顯得較為突出，由于它起振較慢，形成人為的長音衰減。在鑼逐漸消逝時(shí)，疊入力度由弱到強(qiáng)的弦樂長音。

（三）音響轉(zhuǎn)接

20世紀(jì)以來，音色逐漸成為構(gòu)成音樂作品的重要元素。在以音色為重要元素的作品中，如何保證作品各環(huán)節(jié)轉(zhuǎn)接時(shí)的連貫和統(tǒng)一，是音響轉(zhuǎn)接中需要謹(jǐn)慎考慮的問題。陳曉勇在《夢的顏色》中，根據(jù)音樂發(fā)展中不同的音響需要，以嫻熟技法實(shí)現(xiàn)了各結(jié)構(gòu)環(huán)節(jié)自然的音響轉(zhuǎn)接。

1.同質(zhì)性音響轉(zhuǎn)接

同質(zhì)性音響轉(zhuǎn)接是指“將某個(gè)較長的樂句或經(jīng)過句分解為若干較小的結(jié)構(gòu)單元，用不同的樂器音色進(jìn)行傳遞、交接的手法”①。作曲家在使用這種轉(zhuǎn)接法時(shí)，不僅需要充分考慮樂器的特性、音區(qū)、力度等要素，還要注意樂器之間的相互銜接。陳曉勇在運(yùn)用同質(zhì)性音色轉(zhuǎn)接時(shí)，非常注意音樂的連貫性。如譜例11的音區(qū)跨越了4個(gè)八度，而木管樂器中很少有能涵蓋所有音的樂器，即使用一特殊樂器演奏出來，也很難保證音響質(zhì)量和力度均勻。因此作曲家使用了長笛/雙簧管——單簧管——大管的轉(zhuǎn)接過程，這樣的轉(zhuǎn)接雖有微小的“音色差”，但音區(qū)的轉(zhuǎn)換平滑自然，沒有音樂的斷層和音響的分離。具體步驟為：長笛和雙簧管以強(qiáng)力度終止在D—C—C—E的和弦上，而這個(gè)“和弦”點(diǎn)恰好又是單簧管聲部的起始音，接著由單簧管轉(zhuǎn)接于大管，完成了這一同質(zhì)性音響的轉(zhuǎn)接過程。

2.異質(zhì)性音響轉(zhuǎn)接

異質(zhì)性轉(zhuǎn)接是指“音色、音區(qū)、音量和音響形態(tài)上具有不同程度的對(duì)比結(jié)構(gòu)元素之間的交替和過渡”①。譜例12中運(yùn)用了a/b兩個(gè)素材的變化——十六分音節(jié)奏型、撥弦音列先在木管樂與銅管樂之間轉(zhuǎn)接，分為6個(gè)過程：（1）長笛、雙簧管在高音區(qū)具有分解和弦式的音型;（2）單簧管、大管在低音區(qū)具有分解和弦式的音型;（3）圓號(hào)在低音區(qū)演奏裝飾性長音;（4）圓號(hào)、小號(hào)在中、低音區(qū)演奏裝飾性長音;（5）長笛、雙簧管在高音區(qū)具有分解和弦式的音型;（6）木管樂器高、中、低音區(qū)具有分解和弦式的音型。在聲部轉(zhuǎn)接環(huán)節(jié)，作曲家安排不同樂器在轉(zhuǎn)接點(diǎn)上進(jìn)行色彩性強(qiáng)調(diào)（356、357小節(jié)弦樂滑音，359小節(jié)弦樂巴托克撥弦、笙震音，360小節(jié)弦樂正常撥弦和正常拉奏、豎琴、定音鼓，361小節(jié)弓桿滑奏），不同樂器、不同演奏法之間音色差異鮮明，因而異質(zhì)性音色轉(zhuǎn)接效果突出。

247—253小節(jié)是由木魚、豎琴演奏核心素材a，與圓號(hào)長音構(gòu)成復(fù)合音色。向木魚與弦樂泛音構(gòu)成復(fù)合音色的轉(zhuǎn)接。轉(zhuǎn)接分為五個(gè)環(huán)節(jié)：（1）經(jīng)過弦樂低聲部下行短小音列導(dǎo)入長音，伴隨著古箏的潤色，同時(shí)木魚停止;（2）定音鼓震音的進(jìn)入，逐漸引出大鼓震音;（3）單簧管長音的進(jìn)入，逐步轉(zhuǎn)化為木管組震音;（4）弦樂十六分音符泛音依次疊加，奏法由正常演奏逐漸向靠近琴馬轉(zhuǎn)變;（5）定音鼓、木管樂聲部逐漸淡出，木魚開始進(jìn)入。在這里，核心素材a通過不同聲部貫徹始終，且聲部之間相互交疊、滲透，讓音色轉(zhuǎn)化顯得尤為細(xì)膩?zhàn)匀弧?/p>

（四）音色漸變與突變

音色漸變，指從某一音色到另一種音色是通過逐漸過渡的辦法來完成。音色突變則指的是兩種不同音色之間形成對(duì)置，導(dǎo)致前后色彩間較大的對(duì)比，從而推動(dòng)音樂的發(fā)展。

1.音色漸變

陳曉勇傾向于在《夢的顏色》中使用簡單精煉的織體展現(xiàn)各個(gè)樂器之間色彩的“流動(dòng)”，讓作品中的音色在不知不覺中做微小的變化，這種變化可以在不同樂器組、不同音區(qū)、不同力度之間進(jìn)行，逐漸達(dá)到音色漸變的目的。

第2部分（125—167小節(jié)）是第1到第3部分的過渡。這個(gè)片段音色漸變使用交疊滲透的方式，讓每組色塊平穩(wěn)地漸入淡出，形成多個(gè)“色塊”。其中弦樂低聲部貫徹始終，起到延音踏板的作用。漸變過程大致有以下6個(gè)階段：（1）打擊樂震音;（2）大管、單簧管、長號(hào)長音;（3）弦樂、笙長音;（4）木管樂、中提琴、長號(hào)長音;（5）笙、弦樂長音;（6）弦樂、木管樂由長音逐漸轉(zhuǎn)化為震音，鑼演奏長音、震音交替。在色塊轉(zhuǎn)接時(shí)，會(huì)有個(gè)別聲部予以預(yù)示：135小節(jié)長號(hào)、141小節(jié)大管、148小節(jié)古箏、158小節(jié)鑼，每組色塊之間氣息長短不一，由音色漸變達(dá)成的動(dòng)力感使得音樂自然地進(jìn)行到下一個(gè)展開的環(huán)節(jié)。

在《夢的顏色》305—314小節(jié)（譜例13）前后的次級(jí)結(jié)構(gòu)中，均為核心素材a 的展開。因此，這一片段具有過渡的功能意義。其音色漸變過程為：木管以及圓號(hào)在不同節(jié)奏點(diǎn)先后進(jìn)入長音，在此基礎(chǔ)上，長笛、雙簧管、單簧管以不同節(jié)奏對(duì)長音進(jìn)行裝飾，然后將變化的節(jié)奏型轉(zhuǎn)交給圓號(hào)、大管，最終結(jié)束于木管、銅管的低音長音上。具有微復(fù)調(diào)特點(diǎn)的織體型態(tài)在各個(gè)樂器之間形成色彩流動(dòng)，完成了這一過渡片段。

2.音色突變

在第1部分（譜例14），陳曉勇主要使用了2個(gè)音樂材料——弦樂隊(duì)的撥奏和打擊樂的十六分音符。作曲家在此處將原打擊樂的無音高素材（素材a）交予木管樂隊(duì)，處理為持續(xù)和弦的音型化，與弦樂隊(duì)的撥奏音色（素材b）形成對(duì)比。音色間的突然變化使得音樂既增添了趣味，又注入了新元素。爾后，通過大管和單簧管的長音以及弦樂隊(duì)的撥弦，逐漸引入下一個(gè)結(jié)構(gòu)的織體形態(tài)。

譜例15包含了2個(gè)樂器組的音色突變。第1組分為兩個(gè)層次， 層次1為打擊樂的十六分音符（核心素材a）;層次2為木管的長音。第2組為單一層次，此處將打擊樂素材的十六分音符移植到小提琴，以敲擊琴板的演奏法奏出，同時(shí)在小節(jié)重音上以巴托克撥弦加以強(qiáng)調(diào)，從而形成音色突變。需要指出的是，這一片段除了音色上的處理外，在力度上的布局也有著同步的設(shè)計(jì)——第1組的木管長音雖然以pp的力度演奏，但打擊樂的力度則由一個(gè)f逐漸增長到fff;而第2組小提琴敲擊琴板力度則在ppp上與第1組形成對(duì)比，達(dá)到強(qiáng)化音色突變的效果。

（五）色彩渲染的運(yùn)用

色彩渲染是指“用某種音色作為一種特殊的色彩涂層，附加在管弦樂的音響 ‘畫面’上，以烘托出樂的氣氛”①。色彩渲染不僅能增加音樂的色彩層次，更能添加音樂的動(dòng)力。這種創(chuàng)作技法在印象主義作曲家拉威爾的作品《西班牙狂想曲》中已初見端倪。陳曉勇在第1部分和第4部分也使用了相似技法，但在樂器選擇上與拉威爾相異，音色的塑造具有自身特點(diǎn)。

在譜例16中，音色背景為打擊樂所呈示的核心素材a（點(diǎn)狀織體）。同時(shí)，作曲家運(yùn)用變形的核心素材b，在木管樂器上用震音和長音的演奏法，以相互穿插的方式依次出現(xiàn)，形成塊狀織體的形態(tài)進(jìn)行色彩渲染。

譜例17是第4部分中第3次使用木管樂器對(duì)打擊樂聲部進(jìn)行渲染。打擊樂、弦樂聲部敲擊琴板演奏由核心素材a 變形而來的十六分音符，它們所構(gòu)成的混合音色成為該片段主體音色。與此同時(shí)，從269小節(jié)開始，作曲家又以變形的核心素材b ，由大管——單簧管——雙簧管——長笛以點(diǎn)描技術(shù)依次疊加的十六分音符點(diǎn)狀織體，形成在不同空間內(nèi)由疏到密的色彩流動(dòng)，猶如一條拱形的音響彩帶完成此片段的色彩渲染。

（六）音色音響形態(tài)的結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)

不論以何種音樂語言寫作的音樂作品，音色音響的形態(tài)都離不開與作品結(jié)構(gòu)的關(guān)聯(lián)。陳曉勇的管弦樂作品《夢的顏色》，音色是構(gòu)成音樂的重要要素，在音色音響形態(tài)構(gòu)建與結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)上有著自身的內(nèi)在邏輯。

第1部分（1—124小節(jié)）：兩個(gè)核心素材的呈示。素材a為無音高木魚、中國鼓演奏的十六分音符（點(diǎn)狀織體，單一音色），素材b為有音高的弦樂撥弦（點(diǎn)狀織體，單一音色）。兩個(gè)核心素材在音色上逐漸由單一音色過渡到復(fù)合音色，因此，該部分具有一定的展開性。

第2部分（125—167小節(jié)）：將素材b以弦樂長音引入，由低到高逐漸疊加，形成一個(gè)個(gè)色塊，通過音色漸變的寫作方式，實(shí)現(xiàn)從第1到第3部分的過渡。

第3部分（168—219小節(jié)）：由大鑼的音響回聲引入。弦樂仍然以素材b長音進(jìn)入，經(jīng)過木管樂的潤

色，然后轉(zhuǎn)為打擊樂、弦樂、木管樂的多層套疊，形成復(fù)合型音響形態(tài)，呈現(xiàn)出展開型的特點(diǎn)。音樂的緊張度有所增加，形成一個(gè)小高潮。

第4部分（220—332小節(jié)）：中國鼓、木魚所演奏的素材a的展開，木管樂先后將素材b以長音、震音、點(diǎn)描織體對(duì)打擊樂進(jìn)行渲染。但整個(gè)部分都以較弱的力度與第3部分形成對(duì)比。

第5部分（333—374小節(jié)）：素材a的進(jìn)一步展開，但在這個(gè)部分將素材a交給木管，形成持續(xù)和弦音型化，先后與弦樂、民樂、弦樂、銅管呼應(yīng)對(duì)答，增強(qiáng)音色的對(duì)比，為高潮（第6部分）的進(jìn)入作準(zhǔn)備。

第6部分（375—448小節(jié)）：整部作品的高潮。銅管演奏點(diǎn)狀織體（素材a）引入，木管以線狀織體進(jìn)行6次力度性強(qiáng)調(diào)，弦樂偶爾以長音支撐，形成多重復(fù)合。該部分音色音響形態(tài)頻率的加快，為高潮注入了動(dòng)力。

第7部分（449—487小節(jié)）：從448小節(jié)第2拍大鑼的長音開始即為高潮部分的衰減，同時(shí)也具有力度及音色音響過渡的功能。接著弦樂以長音和震音織體構(gòu)成的音塊（素材b），與打擊樂持續(xù)音構(gòu)成混合音色，經(jīng)過3次以上不同力度變化，最終在ppp 的力度中結(jié)束全曲。形成了主題呈示（第1部分）——過渡（第2部分）——第1次展開（第3、4部分）——過渡（第5部分）——第2次展開及結(jié)束（第6、7部分）的并列結(jié)構(gòu)布局。

需要特別指出的是，雖然整首作品按照不同的音色音響形態(tài)分為7個(gè)部分，我們?nèi)匀豢汕逦乜吹降?、4部分與第6、7部分之間，盡管因?yàn)楣δ芤饬x不同而增強(qiáng)了音響動(dòng)態(tài)的對(duì)比，但依據(jù)作品核心素材及音色音響形態(tài)的相似關(guān)系，以及整體音色音響形態(tài)的構(gòu)成上卻有著內(nèi)在聯(lián)系，得到了結(jié)構(gòu)的某種內(nèi)在統(tǒng)一。

結(jié) 語

本文以陳曉勇的管弦樂作品《夢的顏色》為研究對(duì)象，通過對(duì)作品音色音響組織形態(tài)的分析，可以總結(jié)歸納為以下幾方面：

（1）傳統(tǒng)音色音響技法的運(yùn)用。陳曉勇曾在國內(nèi)音樂學(xué)院接受過嚴(yán)格的專業(yè)訓(xùn)練，擁有扎實(shí)的傳統(tǒng)技法功底，對(duì)于傳統(tǒng)音色音響的處理方法駕輕就熟。例如，在管弦樂《夢的顏色》這一作品中，作曲家運(yùn)用音響強(qiáng)調(diào)、呼應(yīng)、回聲等創(chuàng)作技法，以及單一音色、混合音色不同的組成方式，利用多變的織體形態(tài)打造出別具一格的音響效果。

（2）新音色音響技法的運(yùn)用。陳曉勇在《夢的顏色》這一作品中善于運(yùn)用各種新的音色音響手段。首先他以無音高節(jié)奏和有音高的音列構(gòu)成兩個(gè)對(duì)比材料，然后根據(jù)音樂的發(fā)展使用微分音、泛音、揉弦、氣吹等特殊演奏法及符合音樂律動(dòng)的織體，既塑造出形態(tài)各異的音色音響結(jié)構(gòu)，也達(dá)到控制作品整體的內(nèi)在邏輯性和結(jié)構(gòu)力，最終形成“個(gè)性化”的音樂語言。

（3）整體布局中音材料的內(nèi)在的聯(lián)系。雖然作品《夢的顏色》帶有音色音樂的特點(diǎn)，音色已經(jīng)成為構(gòu)成作品的核心要素，且作品整體布局上帶有并列結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。但作曲家仍然通過作品中音樂素材的應(yīng)用、音色音響形態(tài)構(gòu)造之間的邏輯關(guān)系體現(xiàn)出其內(nèi)在聯(lián)系，將對(duì)比與統(tǒng)一這兩個(gè)不同的藝術(shù)要素，完美的并置在了一起。

本文從音色音響形態(tài)的構(gòu)成上對(duì)作品《夢的顏色》做了一些初步探索，對(duì)作曲家利用樂曲不同的音色音響形態(tài)構(gòu)成，形成內(nèi)部結(jié)構(gòu)的邏輯關(guān)系和結(jié)構(gòu)力有了一定的認(rèn)識(shí)。同時(shí)，通過作品的其他音樂元素，仍然感受到作曲家在其作品中所體現(xiàn)出在音樂創(chuàng)作上對(duì)西方創(chuàng)作技法和中國風(fēng)格融合的追求，這些技法運(yùn)用和創(chuàng)作理念對(duì)我們的音樂創(chuàng)作具有重要的借鑒意義。

① 因頁面有限，文中有些總譜只呈現(xiàn)了部分樂器。

① 楊立青：《管弦樂配器教程》（下冊(cè)），上海音樂出版社、上海文藝音像電子出版社，2012，第1285頁。

② 同上書，第1288頁。

① C.瓦西連科：《交響配器法》（第二卷），人民音樂出版社，2002，第645頁。

② 同上書，第646頁。

① 楊立青：《管弦樂配器教程》（下冊(cè)），第1341頁。

① 楊立青：《管弦樂配器教程》（下冊(cè)），第1348頁。

①? 楊立青：《管弦樂配器教程》（下冊(cè)），第1298頁。

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[2]賈達(dá)群.作曲與分析·音樂結(jié)構(gòu)：形態(tài)、構(gòu)態(tài)、對(duì)位以及二元性[M].上海：上海音樂出版社，2016.

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[5]周湘林.音色音樂的早期探索——楊立青大型管弦樂《憶》的音色音響要素淺析[J].音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2011（4）.

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收稿日期：2022-03-09

作者簡介：田笑宇（1993— ），男，上海音樂學(xué)院2021級(jí)博士研究生（上海 200032）。