中美芭蕾舞和音樂劇交流的珍貴歷史檔案

文碩

1981年9月，中國演出公司特邀美國杰羅姆·羅賓斯舞蹈團(tuán)訪問北京、上海和廣州，在中國舞臺(tái)上演出了1945年6月首演、描寫美國體育運(yùn)動(dòng)會(huì)上青年們的《相互作用》（古爾德作曲、羅賓斯編舞），1953年5月首演的《牧神午后》（德彪西作曲、羅賓斯編舞），1979年1月首演的芭蕾舞《四季》中的“春”（威爾第作曲、羅賓斯編舞），雙人舞《柴可夫斯基的“雙人舞”》（巴蘭欽編舞），1981年6月首演的《“小行板”雙人舞》（選自“第一鋼琴協(xié)奏曲第二樂章”，柴可夫斯基作曲，羅賓斯編舞），1975年5月首演的《G大調(diào)“雙人舞”》（拉威爾作曲、羅賓斯編舞），1964年1月首演的《塔蘭泰拉舞》（戈茨察爾克作曲、巴蘭欽編舞），1967年4月首演的《樊籠》（巴蘭欽編舞），1967年4月首演的《鋼琴與樂隊(duì)隨想曲第二樂章》（斯特拉文斯基作曲、巴蘭欽編舞），描寫水手在紐約度假的《自由想象（三個(gè)變奏舞）》（伯恩斯坦作曲、羅賓斯編舞）及1969年5月8日首演的《集會(huì)上的舞蹈（選段）》（肖邦作曲、羅賓斯編舞）等芭蕾舞節(jié)目，展現(xiàn)了美國芭蕾的典雅風(fēng)韻?？上В?dāng)我們?yōu)榇髱熢萍氖澜珥敿?jí)芭蕾舞團(tuán)帶來的這些精彩絕倫、出神入化的演出心曠神怡之時(shí)，一點(diǎn)也沒有意識(shí)到這臺(tái)演出背后的“推手”一杰羅姆·羅賓斯（Jerome Robbins），他同時(shí)也是因?qū)а荨⒕幬杞?jīng)典音樂劇《錦城春色》（1944年）、《國王與我》（1951年）、《睡衣游戲（1954年）、《彼得潘1954年）、《鐘聲響起》（1956年）、《西區(qū)故事》（1957年）、《玫瑰舞后》（1959年）和《屋頂上的提琴手》（1964年）而享譽(yù)世界的一流導(dǎo)演兼編舞，從而錯(cuò)過了一場(chǎng)中國歌舞劇界當(dāng)面向世界頂級(jí)音樂劇大師求教的千載難逢的良機(jī)。當(dāng)然，羅賓斯更沒想到，3年后，《音樂藝術(shù)》1984年第4期發(fā)表了由陳本謙編譯的《夢(mèng)斷城西》（West Side Story，又譯為《西區(qū)故事》，以各譯者版本的譯法為準(zhǔn)）劇本。10年之后的1991年，他的得意經(jīng)典之作《西區(qū)故事，就由中央戲劇學(xué)院邀請(qǐng)美國導(dǎo)演李布諾，以“描紅”的方式，在表演系90班（陳建斌、李亞鵬、王學(xué)斌所在的班級(jí)）進(jìn)行音樂劇片段教學(xué)。后來，又經(jīng)日本四季劇團(tuán)的推介，再次作為教學(xué)劇目，首先由表演系91級(jí)、92級(jí)兩個(gè)班排練了其中的六個(gè)歌舞戲劇橋段，幾年后又由該校第一個(gè)音樂劇專科班排練了全劇中文版，在中國頂級(jí)戲劇院校展現(xiàn)了羅賓斯獨(dú)具魅力、爐火純青的歌舞劇導(dǎo)演與編舞藝術(shù)。美國羅賓斯舞蹈團(tuán)從當(dāng)年9月10日開始，在天橋劇場(chǎng)一共演出了五場(chǎng)具有濃厚美國風(fēng)格的芭蕾舞，這是中美建交以來，美國政府派出的第一個(gè)來華演出的舞蹈團(tuán)體。時(shí)任國務(wù)院副總理薄一波、對(duì)外文委主任黃鎮(zhèn)觀、美國駐中國大使館臨時(shí)代辦傅立民一起觀看了演出。①

沙青在《美國現(xiàn)代芭蕾的縮影》一文中介紹了他觀賞11日晚演出的觀感@：

對(duì)于北京觀眾來說，羅賓斯舞蹈團(tuán)的演出是展覽性的。借用“寫實(shí)”與“寫意”的概念，將這次美國現(xiàn)代芭蕾一個(gè)側(cè)面的展覽分析歸類，可劃分出3類作品。一為羅賓斯40年代中期的成名之作，“寫實(shí)”舞蹈《自由想象》;二為羅賓斯50年代的作品，半“寫實(shí)”半“寫意”舞蹈《牧童舞后》;三為六七十年代的作品，“寫意”舞蹈《四季中的春》《集會(huì)上的舞蹈》和兩個(gè)著重于技巧性的雙人舞。在羅賓斯舞蹈團(tuán)所展示的情節(jié)舞蹈向抽象舞蹈發(fā)展的脈絡(luò)中，不難看出，規(guī)范的古典芭蕾動(dòng)作與其他類型的動(dòng)作的進(jìn)一步融合。

從對(duì)羅賓斯舞蹈團(tuán)演出中的純技巧的觀賞興趣而言，觀察昨晚劇場(chǎng)情緒，北京觀眾更易于接受“寫實(shí)”的和半“寫實(shí)”的舞蹈《自由想象》和《牧童舞后》。很顯然，羅賓斯37年前創(chuàng)作的《自由想象》，是一個(gè)絕妙的刻畫人物性格的舞蹈。舞蹈描寫3個(gè)年輕水手，為博取兩位姑娘的歡心，輪番進(jìn)行的一場(chǎng)跳舞比賽。在這樣一個(gè)故事片段的短小舞蹈中，羅賓斯通過3個(gè)年輕水手各自的活潑敏捷、幽默風(fēng)趣、滑稽可笑的獨(dú)舞，以，點(diǎn)睛之筆展示了開朗、深穩(wěn)、放蕩3種迥異的性情。這個(gè)舞蹈運(yùn)用的“比興”手法和對(duì)人物典型動(dòng)作的選擇，足見羅賓斯編導(dǎo)上的出手不凡。在另外一個(gè)舞蹈《牧童舞后》中，羅賓斯又創(chuàng)造了另一番意境。這個(gè)舞蹈描寫一位青年舞蹈家和一位舞蹈學(xué)生偶然在舞蹈排練廳相遇的情景。舞蹈演員以觀眾席一面為假想的鏡子。羅賓斯設(shè)計(jì)這樣一個(gè)特殊環(huán)境，把人們照鏡子時(shí)慣有的默然的、近于凝固的表情作為舞蹈的基調(diào)，而舞蹈中的減速動(dòng)作，更增添了沉靜的氣氛。觀眾由此將獲得什么感受？憂郁的？幻夢(mèng)般的？當(dāng)然，這正是羅賓斯為觀眾留下的想象余地。

昨晚演出的成功，很大程度來自舞蹈演員的高超演技。應(yīng)當(dāng)說，這些來自世界一流芭蕾團(tuán)的演員們是不負(fù)盛名的。他們普遍具有的優(yōu)良舞蹈素質(zhì)和嫻熟技巧，使昨晚的演出水平出眾。由于演員們動(dòng)作、節(jié)奏的準(zhǔn)確性都無可挑剔，主次演員反倒不易區(qū)分了。倒是群舞的整齊劃一，尤其是在旋轉(zhuǎn)動(dòng)作上達(dá)到的整體感，給人留下了深刻印象。

9月17日晚，以著名芭蕾舞舞蹈編導(dǎo)和百老匯知名導(dǎo)演羅賓斯為團(tuán)長的羅賓斯芭蕾舞團(tuán)在上海市人民政府大禮堂為現(xiàn)場(chǎng)1700多名觀眾進(jìn)行了首場(chǎng)表演。時(shí)任上海市副市長趙祖康、市外辦副主任顧明、市文化局局長李太成、副局長許平、中國舞蹈家協(xié)會(huì)上海分會(huì)主席胡蓉蓉、美國駐上?？傤I(lǐng)事安德遜和夫人等也觀看了演出，并在演出前會(huì)見了杰羅姆·羅賓斯團(tuán)長。據(jù)《文匯報(bào)》報(bào)道：“在近兩個(gè)小時(shí)的演出中，藝術(shù)家們?yōu)樯虾Ｓ^眾表演了在美國有影響的羅賓斯本人編導(dǎo)的古典和現(xiàn)代芭蕾舞。其中有根據(jù)肖邦、威爾第、柴可夫斯基、德彪西等著名音樂家的樂曲改編的《集會(huì)上的舞蹈火四季一春》：也有描寫運(yùn)動(dòng)會(huì)上青年人愉快情緒的《相互作用》，描寫年輕水手到紐約度假的《自由想象》等。這些節(jié)目構(gòu)思新穎，富有幽默、幻想的特點(diǎn)。”?

關(guān)于羅賓斯舞蹈團(tuán)上海站演出，祝士方在《“視覺音樂”與幽默感一看美國羅賓斯舞蹈團(tuán)演出》一文中，談到了他的觀感④：

當(dāng)一個(gè)成功的舞蹈作品問世后，它的作者竟被贊譽(yù)為最高明的音樂家之一，這并不是什么奇怪的事。由于出色的幽默惑，美國當(dāng)代出色的舞蹈編導(dǎo)家、羅賓斯舞蹈團(tuán)團(tuán)長杰羅姆·羅賓斯就曾受到過這樣的稱贊?！都瘯?huì)上的舞蹈》是羅賓斯先生以舞蹈家的出色身手和音樂家的靈感，所“譜舞”的一曲美妙的舞蹈旋律。它表現(xiàn)的是肖邦的著名樂曲，但并不是對(duì)音樂的簡單模仿，而是在十幾組獨(dú)舞、雙人舞、三人舞和人數(shù)流動(dòng)的群舞中，運(yùn)用空間、調(diào)度、配合和演員之間的關(guān)系，構(gòu)成一種既統(tǒng)一于樂曲又獨(dú)立發(fā)展的舞蹈層次。這個(gè)舞蹈僅用一架鋼琴伴奏，顯得十分適宜。它有著流暢自如的表演風(fēng)格和輕松、幽默的生活氣息。雖然是純舞蹈，卻不故弄技巧。每一舞段結(jié)束時(shí)，或輕輕離去，或漸漸隱身，顯示了質(zhì)樸、高尚的氣質(zhì)。自然，表現(xiàn)這種“視覺音樂”，本身就需要演員具備獨(dú)特的舞蹈素質(zhì)和表演技巧。

羅賓斯對(duì)編舞藝術(shù)深有研究。在節(jié)奏處理方面，他不是將舞蹈同音樂機(jī)械地相吻合，有時(shí)，在抒情、緩慢的旋律中，演員竟在飛速疾跑;甚至在一個(gè)休止符中，還會(huì)出現(xiàn)一個(gè)急動(dòng)的舞步。其實(shí)，正是以“飛速”烘托了“緩慢”，以“急動(dòng)”對(duì)比了“休止”。羅賓斯在群舞的編排上，也很別致。我們沒有見到大段整齊劃一的群舞，如在《四季》的《春》中，一段男子四人舞，各人時(shí)上時(shí)下，于“不整齊”中顯示了和諧與協(xié)調(diào)，具有獨(dú)特的節(jié)奏跳躍性。這一切都使舞蹈在同音樂和自身的對(duì)比中，加強(qiáng)了“交響性”。

如果說，《集會(huì)上的舞蹈》在表達(dá)對(duì)大自然的愛的過程中附上了一層淡淡的幽默情調(diào)，在《相互作用》等節(jié)目中也有羅賓斯作品所特有的詼諧色彩的話，那么，在《自由想象》中，幽默感則得到了爆發(fā)性的表達(dá)。

這個(gè)性格芭蕾，表現(xiàn)了1940年代三個(gè)美國水手在酒吧間為兩個(gè)女郎爭(zhēng)獻(xiàn)殷勤的情景。他們中一個(gè)故表熱情，一個(gè)強(qiáng)作含蓄，另一個(gè)則佯裝克制，這三段獨(dú)舞，都是通過高度的芭蕾技巧，結(jié)合俏皮的爵士舞步，并運(yùn)用不同的體態(tài)、節(jié)奏和動(dòng)作幅度編排而成。好像文字游戲所產(chǎn)生的幽默一樣，羅賓斯的幽默產(chǎn)生于舞蹈的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和“舞蹈音符”的巧妙聯(lián)結(jié)上。當(dāng)那第三名水手拍擊凳子，繼而拍桌拍腿，最后又登上高處連連捶胸，舞臺(tái)燈光驟暗時(shí)，誰能不從內(nèi)心發(fā)出笑聲呢！

9月22日，羅賓斯利用訪問上海演出期間，率領(lǐng)芭蕾舞團(tuán)全體演員在上海市人民政府大禮堂觀賞了上海芭蕾舞團(tuán)演出的《魂》與《阿Q正傳》。

帷幕剛剛合上，羅賓斯團(tuán)長就十分興奮地對(duì)記者說：“非常好！非常動(dòng)人的兩個(gè)舞蹈！尤其是阿Q這個(gè)人物，很有性格?！彼d致勃勃地跑到后臺(tái)向主要演員林建偉、余慶云、歐陽云鵬等一握手祝賀，還特地向上海芭蕾舞團(tuán)團(tuán)長胡蓉蓉祝賀道：“你不僅培養(yǎng)了一批優(yōu)秀演員，還培養(yǎng)了年輕的編導(dǎo)?！绷_賓斯團(tuán)長還熱情地與作者蔡國英、錢世錦等就舞蹈創(chuàng)作問題進(jìn)行了交談。羅賓斯團(tuán)長坦率地說：“在這兩個(gè)舞蹈中，我比較喜歡阿Q，因?yàn)樵诰幬枭嫌行乱?、有?chuàng)造，使阿Q這個(gè)人物有性格。”蔡國英謙遜地說：“這是因?yàn)槲覈鴤ゴ蟮奈膶W(xué)家魯迅為我們提供了較好的文學(xué)基礎(chǔ)。”“那當(dāng)然，”羅賓斯團(tuán)長接著說，“不過再好的故事如果沒有聰明和有才能的編導(dǎo)也是搞不好的。像莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》，世界各國有不少版本，但水平相差很大。聽說你是第一次創(chuàng)作，你們把芭蕾舞與本國的文學(xué)結(jié)合在一起，這是一個(gè)很好的開端，這也是創(chuàng)作中國芭蕾舞的一個(gè)途徑?！碑?dāng)編導(dǎo)再次征求美國朋友對(duì)這兩個(gè)芭蕾舞的意見時(shí)，羅賓斯團(tuán)長說：“建議阿Q不要穿芭蕾鞋，因?yàn)檫@是反映中國的故事。我搞的《水手上岸》也不穿芭蕾鞋。”“《魂》的主要音樂不太理想，缺乏結(jié)構(gòu)，而且太像現(xiàn)代派作曲家斯特拉文斯基的作品?！雹?/p>

羅賓斯在與蔡國英暢談芭蕾舞創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)，更沒想到坐在旁邊的、后來又在美國駐上海領(lǐng)事館一起研討芭蕾的溫文爾雅的錢世錦會(huì)在20年后，經(jīng)過無數(shù)次談判，克服難以想象的困難，最終以上海大劇院為平臺(tái)，在中國“引爆”英國歌舞劇《悲慘世界》，從而帶著中國歌舞劇民族化運(yùn)動(dòng)30年的動(dòng)力，帶著改革開放以后中國歌舞劇國際化新潮20年的輝煌，將一種新型歌舞劇表達(dá)方式和美學(xué)追求，帶到一個(gè)前所未有的新高潮、新階段。

1981年9月23日至29日，羅賓斯帶領(lǐng)美國芭蕾舞團(tuán)一行22人，赴穗演出，每場(chǎng)演出技巧嫻熟，動(dòng)作優(yōu)美流暢，受到廣東人民的熱烈歡迎。⑥

歷史是時(shí)代最好的見證者。杰羅姆·羅賓斯是20世紀(jì)的藝術(shù)巨擘之一，他以其千變?nèi)f化、獨(dú)具特色的編舞，在電影、百老匯和芭蕾舞的標(biāo)志性作品中，留下了自己深深的烙印。他的編舞名言是：“我不能坐著指揮芭蕾舞。我必須找到運(yùn)動(dòng)的感覺，然后我才能知道它應(yīng)該去哪里。只有舞者才能編排。我必須在身體和情感上感受運(yùn)動(dòng)的正確性?！蓖瑫r(shí)，羅賓斯的編舞強(qiáng)調(diào)美國舞蹈和美國音樂一比如藍(lán)調(diào)布魯斯和爵士樂，即強(qiáng)調(diào)美國特色與美國風(fēng)格。他一直希望舞者們能夠表現(xiàn)出一種輕松、自然的風(fēng)格，旨在將芭蕾變成一種可以吸引新生代觀眾的“大眾娛樂”。1944年4月，美國最著名的芭蕾舞劇院首演了一位來自新澤西州的25歲舞者羅賓斯的新作品《情竇未開》（Fancy Free），講述了三名上岸休假的水手競(jìng)爭(zhēng)一個(gè)女孩的短故事，與該舞團(tuán)以前的表演風(fēng)格完全不同，伴奏的不是柴可夫斯基的浪漫音樂，而是由年輕有為的指揮家倫納德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）創(chuàng)作的爵士樂譜，用流行的舞步講述當(dāng)代生活的故事。1949年，喬治·巴蘭欽（George Balanchine）邀請(qǐng)羅賓斯加入紐約市芭蕾舞團(tuán)，擔(dān)任舞者、編舞和副藝術(shù)總監(jiān)，十年里，

羅賓斯為舞團(tuán)創(chuàng)作了十部芭蕾舞劇。他喜怒無常、令人回味的戲劇舞蹈與巴蘭欽無戲劇情節(jié)的新古典主義形成了鮮明的對(duì)比。這意味著：他將百老匯音樂劇對(duì)角色的強(qiáng)調(diào)延伸到芭蕾舞劇當(dāng)中。當(dāng)排練任何一部作品時(shí)，羅賓斯總是堅(jiān)持讓演員從角色出發(fā)，無論是真實(shí)角色還是虛擬角色，都要求演員們利用技術(shù)表現(xiàn)力和想象力去詮釋人物形象和戲劇愿景。在羅賓斯眼中，正如這次芭蕾演出節(jié)目單的“節(jié)目總說明”中所言，“舞蹈具有戲劇性的特點(diǎn)，這表現(xiàn)在運(yùn)用空間、調(diào)度、充分配合和演員之間的關(guān)系上。舞劇總是喚起一個(gè)任何其他藝術(shù)所不能喚起的世界，無論是戲劇、歌劇、電影、詩歌等都不能在這一點(diǎn)上與它相比?！蔽覀儚摹蹲杂上胂蟆贰赌镣韬蟆返葎∧康臄⑹挛璧钢校梢钥吹饺宋镄愿耔蜩蛉缟?，充分地顯示出與《國王與我》“湯姆叔叔的小屋”（Small House of Uncle Thomas、《西區(qū)故事》“曼波”（Dance at the Gym'Mambo）和《屋頂上的小提琴手》“敬生命”（To Life）一脈相承的敘事歌舞劇美學(xué)思潮。正是羅賓斯對(duì)角色的關(guān)注使他能夠?qū)⑽枵叩谋硌菽芰D(zhuǎn)化成一部部偉大的舞蹈作品，從而為古典芭蕾注入了新的活力，引入了20世紀(jì)的城市節(jié)奏，確認(rèn)了其作為現(xiàn)代娛樂形式的地位，并為其灌輸了當(dāng)代戲劇的概念。

歌舞劇是全球人文精神最具創(chuàng)造性和綜合性的藝術(shù)形式，因?yàn)槿诤吓c包容特征，具有便于國際交流的最大潛質(zhì)。百老匯敘事歌舞劇思潮從它誕生的第一天開始，就在全世界往返穿梭，作品及其美學(xué)貫穿了整個(gè)20世紀(jì)，推動(dòng)全球歌舞劇一浪高過一浪的現(xiàn)代化浪潮。這次羅賓斯訪華首先展示的世界經(jīng)典芭蕾的藝術(shù)價(jià)值，以及他對(duì)大時(shí)代下小人物阿Q的贊賞與悲憫，讓我們感受到了一種超越國界的人文力量。在當(dāng)時(shí)的中國，他的芭蕾藝術(shù)家的形象是如此深入人心，以至于人們忽視了他的另一個(gè)頭銜——“音樂劇導(dǎo)演兼編舞”。是的，稍微了解羅賓斯的人都知道，羅賓斯與巴蘭欽和德米爾（Agnesde Mille）一樣，都一直在芭蕾與歌舞劇之間進(jìn)行游刃有余的跨界，巴蘭欽第一個(gè)在百老匯歌舞劇《玉趾流香》（On Your Toe，1936）中引入敘事芭蕾，開敘事性舞蹈之先河，由此成為歌舞劇中第一個(gè)獲得“編舞家”稱號(hào)的人。在此之前，為歌舞劇創(chuàng)作舞蹈的人通常被稱為“舞蹈導(dǎo)演”，或者直接被稱為“舞者”。德米爾在《俄克拉荷馬！》（Oklahoma！，1943年）中編排了以“夢(mèng)芭蕾”為標(biāo)志的敘事性舞蹈，每一段舞蹈都以一種真正與周圍故事產(chǎn)生共鳴的方式，服務(wù)于更大的目的，比如，“日新月異”（Manya New Day）中的舞蹈，迷人地揭示了勞拉和她的閨蜜們與她們各自心儀的小伙子之間的愛恨交織關(guān)系;再如，在第二幕“農(nóng)夫和牛仔”歌舞戲劇片段中，激動(dòng)人心的廣場(chǎng)舞代表了俄克拉荷馬州的公民如果希望成為蓬勃發(fā)展的美利堅(jiān)合眾國的一部分，就需要停止相互爭(zhēng)吵。而羅賓斯則通過他的系列作品，不僅將敘事性舞蹈發(fā)揮到極致，而且將科恩、小哈姆斯坦和羅杰斯開創(chuàng)的敘事歌舞劇美學(xué)推進(jìn)到一個(gè)全新的高度。羅賓斯在《西區(qū)故事》《國王與我》和《屋頂上的小提琴手》等經(jīng)典作品中，通過強(qiáng)調(diào)演員們的“三項(xiàng)全能”技能和“歌舞劇不需要名角”理念，利用立體戲劇與有機(jī)整合的美學(xué)思想，將歌舞劇與舞蹈的敘事性完美地融為了一體?！段鲄^(qū)故事》是世界歌舞劇史上的重要里程碑一也許是有史以來最重要的舞蹈音樂劇一在這部戲中，舞蹈是必不可少的，如果刪除其中的任何一個(gè)舞蹈，故事就是不完整的。后來的鮑勃·福斯（Bob Fosse）、邁克爾·貝納特（Michael Bennett）和蘇珊·史特羅曼（Susan Stroman）直接接受了羅賓斯“導(dǎo)演兼編舞”的風(fēng)格，但在將舞蹈與人物、故事、事件和音樂進(jìn)行無縫融合的方面，都沒有超過羅賓斯。比如，福斯開發(fā)的“簡約即豐滿”（Less is More）編舞風(fēng)格經(jīng)常偏向圓滑、華麗，游離于戲劇之外，《生命的旋律》（Sweet Charity，1966年）中盡管有許多令人難忘的舞蹈片段，但這些舞蹈之所以出現(xiàn)，很多時(shí)候并不是因?yàn)閼騽≈黝}需要它們，而是因?yàn)榘倮蠀R最偉大的舞者之一、福斯的夫人格溫·沃登（Gwen Verdon）。哪里有舞蹈，哪里就有格溫·沃登。當(dāng)然，《芝加哥》代表了裝飾舞蹈和戲劇主題的終極結(jié)合，堪稱福斯歌舞劇的最高成就。自《歌舞線上》（A Chorus Line）以后，歌舞劇舞蹈走上了兩個(gè)極端：一方面是很少或根本沒有舞蹈的當(dāng)代劇目，包括《近乎正常》（Next to Normal人《致埃文·漢森》（Dear Evan Hansen）和流行劇目《悲慘世界》（Les Miserables）;另一方面，還出現(xiàn)了幾乎完全由舞蹈組成的劇目，包括史特羅曼的《愛的接觸》（Contact，2000），看起來與舞劇無異，《破浪而出》（（Movin Out，2002）則是以比利·喬爾的流行歌曲串燒為特色的搖滾芭蕾舞劇。而羅賓斯在百老匯和芭蕾舞舞臺(tái)上始終堅(jiān)持三個(gè)主題：首先，繼續(xù)了百老匯編舞的創(chuàng)新，舞蹈反映并推進(jìn)了音樂歌舞劇的戲劇性。沒有這種戲劇背景，就無法理解這些舞蹈;其次，創(chuàng)作了關(guān)于真實(shí)人物的歌舞劇，這些人物就生活在真實(shí)的當(dāng)代美國情境中一《錦城春色》里二戰(zhàn)時(shí)期上岸的水手們，《西區(qū)故事》活躍在紐約街頭的兩大幫派;第三個(gè)主題涉及角色性格，羅賓斯將戲劇智慧與肢體語言和運(yùn)動(dòng)感準(zhǔn)確無誤地結(jié)合在一起，創(chuàng)造出有力、動(dòng)人的歌舞戲劇全景。他作品的多樣性令人驚訝，但如果說他的大部分藝術(shù)創(chuàng)作有一條主線索，那就是他對(duì)舞蹈戲劇性不斷的深度探索。

也許很多人不知道，我們?cè)诋?dāng)今音樂劇中看到的舞蹈與早期音樂劇中的舞蹈有著天壤之別。事實(shí)上，舞蹈是百年來變化最大的音樂劇敘事元素之一。盡管一大批大師幫助促成了這一演變，但可以說只有一個(gè)人比其他任何人都更有影響力，他就是杰羅姆·羅賓斯。百老匯編舞中的人物必然來自歌舞劇劇本給定的戲劇情境，或者說，戲劇的需要為舞蹈提供相應(yīng)的信息，從而進(jìn)一步發(fā)展了人物和情節(jié)，這種編舞策略已經(jīng)成為構(gòu)建以歌舞為動(dòng)力的敘事歌舞劇美學(xué)作品的標(biāo)準(zhǔn)方法。我們需要記住，羅賓斯在巴蘭欽和德米爾的帶領(lǐng)下，比任何人都更頻繁、更堅(jiān)定地設(shè)定了這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，堅(jiān)定不移地要求編舞超越形式設(shè)計(jì)感和肢體表現(xiàn)力來揭示人物性格和推動(dòng)劇情。1951年，羅賓斯編導(dǎo)了羅杰斯和小哈姆斯坦的《國王與我》，這是他參與的最復(fù)雜的百老匯演出，但是，鞏固羅賓斯作為百老匯歷史上最重要人物之一的聲譽(yù)的演出一定是《西區(qū)故事》。它于1957年首演，并繼續(xù)對(duì)1990年代的音樂歌舞劇進(jìn)程產(chǎn)生重要的影響。這部更新的、現(xiàn)代的“羅密歐與朱麗葉”式的傳奇是第一部由羅賓斯一個(gè)人創(chuàng)意、編排和導(dǎo)演的音樂歌舞劇，它標(biāo)志著最初出現(xiàn)在《錦城春色》中的許多創(chuàng)新到達(dá)一個(gè)新階段、新水平，并為羅賓斯贏得了第二個(gè)托尼獎(jiǎng)最佳編舞。更令人驚喜的是，1981年，百老匯大街上的這一現(xiàn)代戲劇思潮，通過羅賓斯芭蕾舞團(tuán)的演出，終于在中華大地上從北向東，又奔騰向南，猶如一波波涌動(dòng)的潮汐，穿破沉悶，從高處翻卷出希望的碎浪。站在東西文化交匯的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，當(dāng)中國傳統(tǒng)歌舞劇思潮，撞上歐美現(xiàn)代歌舞劇理想，會(huì)發(fā)生什么樣的化學(xué)反應(yīng)？將“musical”譯成“音樂劇”或“歌舞劇”各有各的道理，但其實(shí)名稱不是關(guān)鍵，最關(guān)鍵的是如何理解譯名的深刻含義。一代知識(shí)分子的精神史，在很大程度上塑造著整個(gè)民族的氣質(zhì)與精神狀態(tài)，并且影響久遠(yuǎn)，甚至成為中國歌舞劇未來發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)。1981年，美國國際交流總署根據(jù)美國歌舞劇編舞艾格妮絲·德米爾編著的《美國舞蹈》一書中“美國芭蕾舞”章節(jié)進(jìn)行漢譯，出版發(fā)行了《羅賓斯舞蹈團(tuán)》特輯，重點(diǎn)介紹了紐約市芭蕾舞團(tuán)、美國芭蕾舞劇院和杰羅姆·羅賓斯。在這本特輯中，譯者抓住了那個(gè)年代最根本、又關(guān)乎中國歌舞劇命運(yùn)的核心。在介紹巴蘭欽時(shí)，指出：“在他的芭蕾舞團(tuán)停止活動(dòng)的11年期間，巴蘭欽為百老匯歌舞劇與好萊塢電影編舞”;在介紹德米爾時(shí)，指出：“她在舞蹈生涯開始階段是一位舞蹈演員，后來成為芭蕾舞劇《牧童競(jìng)技會(huì)》（Rodeo）的舞蹈設(shè)計(jì)者，并為舞臺(tái)歌舞劇《俄克拉荷馬！》編排舞蹈”;在介紹羅賓斯時(shí)，指出：“許多和杰羅姆·羅賓斯同時(shí)代的人都認(rèn)為他是今天美國芭蕾舞最出色的動(dòng)作設(shè)計(jì)家。他的作品包括古典和現(xiàn)代芭蕾舞，直截了當(dāng)?shù)剡\(yùn)用爵士樂的特色，在歌舞劇中以自然的動(dòng)作取代歌舞劇中傳統(tǒng)芭蕾舞的因襲風(fēng)格。他是《夢(mèng)斷城西》一劇的原動(dòng)力，該劇于1957年在百老匯風(fēng)靡一時(shí)（1980年重新上演）。他在劇中的構(gòu)想是探討現(xiàn)代城市生活，故事取材自莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》。他是該劇的導(dǎo)演兼舞蹈設(shè)計(jì)者。5年后，由于他為電影《夢(mèng)斷城西》設(shè)計(jì)的舞蹈，獲得好菜塢有史以來第一個(gè)頒給舞蹈設(shè)計(jì)者的奧斯卡金像獎(jiǎng)。他同時(shí)亦獲得奧斯卡導(dǎo)演獎(jiǎng)，這部電影被譽(yù)為當(dāng)年最佳影片?！薄傲_賓斯在他的歌舞劇中所表現(xiàn)的深刻感情和范圍廣泛的社會(huì)良知，跟他創(chuàng)作舞蹈形式的才華同樣出色。他在各種舞蹈風(fēng)格中的動(dòng)作都做到踏實(shí)準(zhǔn)確、技巧高超并且富有感知力。在《屋頂上的提琴手》（Fiddler on the Roof）中可以看到羅賓斯把民間傳統(tǒng)題材處理得多么真實(shí)。這出歌舞劇于1964年首演，由威廉·格拉斯曼（William Glassman）飾演新郎。"這本特輯沒有明確譯者是何方神圣，但我們可以感知，這樣的知識(shí)分子也許是“少數(shù)”，但主宰他們思維的，卻是基于中國文化的主流歌舞劇傳統(tǒng)。對(duì)這一核心概念的把握，如果沒有深厚的學(xué)術(shù)修養(yǎng)，加上歷經(jīng)滄桑的專業(yè)洞察力和融會(huì)貫通的國際比較視野，是不可能做到如此透徹而又卓爾不群的。這位無名譯者，與曹禺、劉厚生、徐曉鐘一樣，真正打通中美國界，洞穿了一個(gè)時(shí)代，體現(xiàn)出一個(gè)睿智群體的精神世界。一點(diǎn)也不夸張地說，透過那個(gè)年代中國歌舞劇的變革史，深刻理解“musical”與“歌舞劇”或“音樂劇”的關(guān)系，很少有可與他們比肩者。這表明，在最底層的基本概念、戲劇邏輯、甚至美學(xué)上，“音樂劇”的“舶來品”思維，與“音樂劇”或“歌舞劇”同義的正確思想有根本差異，無論二者曾有多少共同的國際化理想也無法彌合裂痕。

由上述可見，與大多數(shù)被稱為某一流派大師的偉大編舞家不同，杰羅姆·羅賓斯在芭蕾舞和百老匯歌舞劇兩個(gè)截然不同的世界中有著同等的成功和影響力。他為二者帶來了獨(dú)特的美國風(fēng)格和現(xiàn)代主題，不僅在歌舞劇《西區(qū)故事》中創(chuàng)造了彈指相扣的幫派成員，而且在芭蕾舞《自由想象》中創(chuàng)造了休假和戀愛的水手。羅賓斯不僅成為第一位在美國出生的具有國際地位的芭蕾舞編舞，而且成為百老匯之王。在他的一生中，一共獲得了五項(xiàng)托尼獎(jiǎng)、兩項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)和一項(xiàng)艾美獎(jiǎng)。在羅賓斯去世的那天晚上，百老匯一條街全部熄燈，以表達(dá)對(duì)羅賓斯杰出貢獻(xiàn)的敬意。而在我看來，另一層意思更加深刻：在當(dāng)今泛戲劇化泛濫成災(zāi)的群魔亂舞時(shí)代，閉上眼睛，讓我們適應(yīng)短暫的黑暗，越是黑暗的時(shí)刻，內(nèi)心越要有羅賓斯式敘事歌舞劇美學(xué)的光芒。

所以，我們應(yīng)該看到，改革開放重啟的中國歌舞劇國際化運(yùn)動(dòng)，有些來自直接攪動(dòng)中國歌舞劇世界的經(jīng)典劇目，有些間接來自中美芭蕾交流之下百老匯大師來也匆匆、去也匆匆的短暫思想交鋒。貫穿其中的并非歌舞劇的技藝，而是戲劇思想的本質(zhì)。這次羅賓斯芭蕾舞團(tuán)的訪華演出聚焦的，不僅是他個(gè)人和他的芭蕾舞團(tuán)的芭蕾歷程，也是20世紀(jì)中國歌舞劇史上無比珍貴的歷史檔案，而中央戲劇學(xué)院教學(xué)劇目《西區(qū)故事》的排練與演出，延續(xù)了羅賓斯從芭蕾舞到歌舞劇的中國傳奇。