房間里的公共藝術(shù)

Mickey LV　Caison

霍夫曼最著名的作品“大黃鴨”（Rubber Duck）是在藝術(shù)家童年時代起就風(fēng)靡已久的“小黃鴨”玩具的放大版，成為迄今為止世界上最知名的概念藝術(shù)作品之一。大黃鴨，2022，玻璃鋼，235×292×220cm?弗洛倫泰因·霍夫曼。

在一切可能的時候，慶祝生命Let's Celebrate

曾經(jīng)有作家稱弗洛倫泰因·霍夫曼（Florentijn Hofman）為“雕塑無神論者”，他的雕塑不似古希臘的，為了人們信仰的諸神而創(chuàng)作，也不似傳統(tǒng)的雕塑家，使用石料來創(chuàng)作?；舴蚵鼘τ诘袼苡兄H為不同的總結(jié)：“我創(chuàng)作能講述故事的雕塑，但那是關(guān)于你自己的故事。你從我的雕塑里看到了什么，這是有意思的地方。”

霍夫曼最著名的作品“大黃鴨”（Rubber Duck）是在藝術(shù)家童年時代起就風(fēng)靡已久的“小黃鴨”玩具的放大版，成為迄今為止世界上最知名的概念藝術(shù)作品之一。大黃鴨，2022，玻璃鋼，235×292×220cm?弗洛倫泰因·霍夫曼。

“雕塑無神論者”

2007年的一天，一只巨大的塑膠黃鴨出現(xiàn)在荷蘭阿姆斯特丹的港口，緊接著，它又出現(xiàn)法國、德國、日本、中國等多個國家的港口，就這樣，大黃鴨游遍世界。盡管霍夫曼創(chuàng)作過很多動物雕塑，大黃鴨，熊貓，狐貍，老虎等等，但他感興趣的并非動物本身，而是那些批量生產(chǎn)的玩偶，被孩子們遺棄的毛絨玩具。呈現(xiàn)在觀眾面前的雕塑已經(jīng)是高度抽象化的動物，他更好奇它的內(nèi)涵，好奇它對人類的揭示?；舴蚵?jīng)收到過一只金色的招財貓禮物，對于他來說，這是一個典型的，批量生產(chǎn)的，毫無美感和內(nèi)涵的物件，充斥著整個世界。但有意思的是，這個粗制濫造的工業(yè)產(chǎn)物，不僅在霍夫曼工作室里，哪兒都有它的蹤跡，它存在于我們的集體意識里。

“我喜歡大工業(yè)生產(chǎn)品自帶的屬性，并把它運(yùn)用到我的作品里。在亞洲旅行的時候，我發(fā)現(xiàn)商業(yè)在各個城市都是一樣的面貌，同樣的購物中心，同樣的奢侈品，絲毫沒有創(chuàng)造力。這是值得我們反思的。所以在深圳，我把一只大象放到一棟樓的屋頂上。如果你的屋頂出現(xiàn)了一只大象，這不是什么好消息，看起來很危險。當(dāng)浩蕩的消費(fèi)大軍被這只大象吸引到戶外時，我很享受這份樂趣，享受藝術(shù)創(chuàng)作帶來的能量。”

“生日帽小鳥”系列作品分別以金絲雀、天堂唐納雀、紅衣鳳頭鳥為創(chuàng)作原型。在此展示的是三只戴著派對帽，通體色彩鮮艷的小鳥，它們似乎正在以自己的方式慶祝著生存和希望。 生日帽小鳥系列，2022，玻璃鋼、印花，?弗洛倫泰因·霍夫曼。

“購物”系列由蛇、松鼠和猴子三種動物組成，仿佛置身于一個大型的購物場所。在這一系列作品中，藝術(shù)家旨在喚起人們對快樂和慶祝等人類行為的重新審視——我們真正看重的是什么？?弗洛倫泰因·霍夫曼

“購物”系列由蛇、松鼠和猴子三種動物組成，仿佛置身于一個大型的購物場所。在這一系列作品中，藝術(shù)家旨在喚起人們對快樂和慶祝等人類行為的重新審視——我們真正看重的是什么？?弗洛倫泰因·霍夫曼

10000個釘子與“禪”之境界

從學(xué)生時代起，霍夫曼就展現(xiàn)出與眾不同的藝術(shù)創(chuàng)作思路?！拔乙恢庇幸还蓻_動，面向一個更廣泛的公眾，而不僅僅局限于博物館、畫廊。”最早，他在荷蘭的一個小城市坎彭學(xué)習(xí)藝術(shù)，逐漸地，他在坎彭找不到可以發(fā)揮的空間，所以他開始去臨近的大城市茲沃勒的公共空間完成學(xué)校作業(yè)，直到畢業(yè)的時候，霍夫曼已經(jīng)很確信自己會在公共藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行創(chuàng)作。

從2001年到2022年，霍夫曼在公共藝術(shù)領(lǐng)域工作的時間已經(jīng)超過20年了，時間讓他慢慢掌握了適合的工作方式。他會從外部獲得信息，讓它在腦海里沉淀一段時間，突然在某個瞬間，靈感就會從天而降，也許是在沖涼的時候，也許是開車幾個小時的路上，一切都發(fā)生得自然而然。繪畫也是霍夫曼開啟靈感的重要途徑，對他來說，畫畫時候下手的速度遠(yuǎn)超過大腦的速度，全神貫注投入在筆下，大腦會變得很放松。

藝術(shù)創(chuàng)作是一場孤單而辛苦的旅程，過去20年，霍夫曼依靠雙手不停勞動和創(chuàng)作，是一種享受。“給雕塑安上10000個釘子，我享受那樣的重復(fù)勞動，幾乎像個僧侶一樣，領(lǐng)我進(jìn)入一種‘禪的境界。在這樣的動態(tài)靜止里，我得到了平靜和自由?！?/p>

癱倒在地上的《胖鼠》《胖貓》和《胖熊貓》，活脫脫像走進(jìn)了一個大型轟趴（home party）結(jié)束后的現(xiàn)場。

癱倒在地上的《胖鼠》《胖貓》和《胖熊貓》，活脫脫像走進(jìn)了一個大型轟趴（home party）結(jié)束后的現(xiàn)場。

本系列作品與人類保護(hù)物種所做出的努力形成呼應(yīng)，被放在一起的這三個角色雖看起來友善可愛，同時也籍由荒誕主義式的諷刺和批判來揭示日益緊張的社會邊緣問題。?弗洛倫泰因·霍夫曼

給雕塑安上10000個釘子，我享受那樣的重復(fù)勞動，幾乎像個僧侶一樣，領(lǐng)我進(jìn)入一種‘禪的境界。在這樣的動態(tài)靜止里，我得到了平靜和自由。

癱倒在地上的《胖鼠》《胖貓》和《胖熊貓》，活脫脫像走進(jìn)了一個大型轟趴（home party）結(jié)束后的現(xiàn)場。

癱倒在地上的《胖鼠》《胖貓》和《胖熊貓》，活脫脫像走進(jìn)了一個大型轟趴（home party）結(jié)束后的現(xiàn)場。

活在當(dāng)下

霍夫曼帶著他的最新作品，再次來到中國，盡管據(jù)他形容已經(jīng)“到過中國50次”，是中國的老朋友了?；舴蚵谥袊箨懙氖讉€大規(guī)模個展“歡聚！（Celebrate?。?”，將大部分巨型作品放置在美術(shù)感的空間內(nèi)，也帶領(lǐng)觀眾以新的視角去看待公共藝術(shù)與嚴(yán)肅藝術(shù)之間的關(guān)系。

這次展覽的作品中，高達(dá)10米，長22米，由200個氣球組成，靈感來源于中國傳統(tǒng)文化圖案的生日虎無疑是視覺焦點(diǎn)。除此之外，還將展出貓、老鼠和熊貓組成的“肥胖系列”（ FAT SERIES）還有“購物系列” （SHOPPING SERIES ） 的松鼠、蛇、猴子……《五彩紙屑人》 （CONFETTI MAN）和《大黃鴨》（RUBBER DUCK）也會同時展出。雖然需要遠(yuǎn)程操作，建立這樣的大型展覽是非常困難的，霍夫曼沒有辦法親自到場布展，但所幸的是和R+Production合作的這場展覽，每天都通過通訊軟件溝通進(jìn)展，最后終于可以完整地將這些巨型動物完好落地，呈現(xiàn)給觀眾。這樣的布展經(jīng)歷也給霍夫曼帶來了一點(diǎn)不一樣的體驗：“所有事物都有兩面性。當(dāng)策展人把場地景況實時拍攝給我時，卻是種身處虛擬現(xiàn)實的錯覺。通過屏幕交流溝通很奇怪，我們面對面在這兒對話，這是真實的，但透過屏幕又好像不是真實的。”

在過去的兩年疫情期間，霍夫曼有了很多不一樣的思考，他在疫情期間先后感染上兩次新冠病毒，整個世界因為病毒停滯的現(xiàn)狀給他帶來了極大震撼，開始有一種強(qiáng)烈的感覺：Carpe Diem――活在當(dāng)下?！?我們需要在一切可能的時候，慶祝生命?！睔g聚是這次展覽的主題，而經(jīng)常出現(xiàn)在各種人們慶祝場合的彩色碎紙片是貫穿這次展覽的紅線。這次展覽主題是“歡聚”，一個派對的場景馬上浮現(xiàn)出來，彩色碎紙片像雨一樣灑在身上，但這場雨不會讓人淋濕，它色彩繽紛，閃閃發(fā)光。

空間的詩與非物質(zhì)場域

Anish Kapoor? Anish Kapoor. CourtesyLisson Gallery.Photography by George Darrell.

談及公共藝術(shù)，安尼施·卡普爾（ Anish Kapoor）是一個繞不開的名字。自2006年，他將一座高度拋光不銹鋼板鍛造的橢圓形雕塑——《云門》放置在美國芝加哥千禧公園廣場上， 21世紀(jì)世界公共藝術(shù)又向前跨了一步。而當(dāng)他再次回到中國，帶來的卻是一系列繪畫作品，在這些畫作中，卡普爾延續(xù)了他雕塑實踐中的詩意，繼續(xù)對內(nèi)部和外部邊界進(jìn)行探索。

重疊的東西方哲學(xué)

安尼施· 卡普爾1954年出生于印度孟買，母親是猶太人，父親是印度旁遮普邦人，青少年期間在印度、以色列成長，在20世紀(jì)70年代來到倫敦學(xué)習(xí)藝術(shù)并定居下來。作為一名外來移民，東方成長的生活情感與西方藝術(shù)觀念的教育使安尼施· 卡普爾對東西方重疊的身份背景開啟了探索之路。安尼施·卡普爾在70年代末期回訪家鄉(xiāng)印度，神秘的宗教神話、濃厚的色彩，帶給了他強(qiáng)烈的沖擊，安尼施·卡普爾于1979-1980年創(chuàng)作的“ 1000 Names”（《一千個名字》）雕塑作品，使用了在印度市集銷售的、用于宗教儀式的彩色粉末，并與西方極簡幾何形式結(jié)合，鮮艷純色與幾何棱角分明的組合，東方哲學(xué)中的物質(zhì)性與非物質(zhì)性、有形與無形的二元性，與西方藝術(shù)觀念的極簡主義意識形態(tài)（ideological）之間產(chǎn)生碰撞，啟發(fā)了卡普爾將大型公共藝術(shù)推進(jìn)到全新的視覺經(jīng)驗。

公共藝術(shù)空間的詩

安尼施·卡普爾擅長營造詩意的空間。蜚聲國際的大型公共作品《云門》在2006年5月15日芝加哥千禧公園公開展示后，藝術(shù)作品的問世引發(fā)了“社會事件”和千萬關(guān)注，安尼施· 卡普爾將白盒子模式的作品思考延伸到社會公共空間里服務(wù)“大眾”， 再度引起關(guān)于公共空間美學(xué)的討論。安尼施·卡普爾從不將作品視為單一的雕塑作品，復(fù)雜的工藝激發(fā)物質(zhì)材料的本質(zhì)，相對的空間從而自動發(fā)生，容納實在的虛空和現(xiàn)實的反射，他在模仿自然、也是融合自然。在后期的鏡面系列作品，如紐約洛克菲勒中心的《天空之鏡》、2010年倫敦肯辛頓花園的《天空之境，紅》《C曲線》《S曲線》，安尼施·卡普爾利用大尺幅扭曲鏡面反射出的非常規(guī)視覺空間，與自然、城市、歷史、人群產(chǎn)生聚合、反射、吸收、對話。

安尼施·卡普爾，《噢母親，再次訴說我的身世》，2021，布面油畫，244 x 305厘米，? 安尼施·卡普爾，圖片由里森畫廊提供，由George Darrell拍攝。

安尼施·卡普爾，《夜幕籠罩》，2021，布面油畫，213 x 274厘米，?安尼施·卡普爾，圖片由里森畫廊提供由George Darrell拍攝。

安尼施·卡普爾，《混沌》，2020，布面油畫，213 x 274厘米，?安尼施·卡普爾，圖片由里森畫廊提供由George Darrell拍攝。

對于非物質(zhì)狀態(tài)等理解，更多是安尼施·卡普爾對于自身民族文化和宗教的理解，在他作品中經(jīng)常出現(xiàn)的空洞、空白等色彩使用方式，對比精神與物質(zhì)、光明與黑暗、肉身與身心、男性與女性、實在與空虛等自然界固有的二元性陳述都顯露出印度文化的痕跡。

Anish KapoorSky Mirror， 2018Stainless Steel330×330 cm129 7/8 ×129 7/8 in? Anish Kapoor. CourtesyLisson Gallery.

2015年安尼施·卡普爾在凡爾賽宮的大型作品更是將作品與空間的對話推向了頂峰，五件雕塑作品如詩歌般跌宕起伏貫穿整個宮殿空間，以《C曲線》和《天空之境》為起點(diǎn)，沿著中軸線向北延伸至《骯臟角落》和《下沉》，最后的視線落在了《奇異單細(xì)胞生物的截面體》。在安尼施·卡普爾眼中，凡爾賽宮是精妙絕倫的，無須修飾與點(diǎn)綴，《C曲線》和《天空之境》這兩組鏡面雕塑與大型裝置《下沉》在凡爾賽宮的出現(xiàn)，上至天際的倒影，下至黑洞漩渦的危險，宏觀的矛盾感引發(fā)觀眾思考個體身份與歷史、肉身與自然、物質(zhì)與精神的對立關(guān)系。60米長的喇叭形態(tài)鋼管，開口面朝向凡爾賽宮殿的《骯臟角落》，在烈日當(dāng)空下將觀眾引入現(xiàn)實宏大的歷史場域與黑暗深邃里，發(fā)生的矛盾打破了常規(guī)的視覺秩序。羅伯特· 莫里斯（Robert? Morris）“非個人的或公共的模式”之劇場性似乎是顯而易見的：巨大的尺寸，加上非關(guān)系性的、單一性的特征，推開了觀看者——不僅僅是在身體上，而且也是在心理上拉開了與觀眾的距離，正是這種推開使觀看者成為一個主體。安尼施·卡普爾認(rèn)為空間不是制造而是發(fā)生的，觀眾走進(jìn)作品空間，打破了常規(guī)的觀賞方式，置身在作品空間中引出最古老的思考：我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？

物質(zhì)的非物質(zhì)狀態(tài)

安尼施· 卡普爾成功的大型雕塑作品系列將世界公共藝術(shù)進(jìn)程推向新的場域，這離不開安尼施· 卡普爾對物質(zhì)虛空結(jié)合的掌握，基于他多重文化的哲學(xué)背景以及在西方的藝術(shù)學(xué)習(xí)與生活，使他產(chǎn)生了對極簡主義與貧窮藝術(shù)中材料、空間關(guān)系、物質(zhì)存在等方面的認(rèn)知與觀念，這對安尼施· 卡普爾前期的創(chuàng)作有很大的影響。而對于非物質(zhì)狀態(tài)等理解，更多是安尼施· 卡普爾對于自身的民族文化和宗教的理解，在他作品中經(jīng)常出現(xiàn)的空洞、空白等色彩使用方式，對比精神與物質(zhì)、光明與黑暗、肉身與身心、男性與女性、實在與空虛等自然界固有的二元性陳述都顯露出印度文化的痕跡。紅色是安尼施· 卡普爾最擅長掌握的色彩材料之一， 從20世紀(jì)80年代至今，他從未停止過對紅色的精神探索。這在公共裝置《致心愛太陽的交響樂》和《我的紅色家鄉(xiāng)》都有極致表現(xiàn)，于里森畫廊北京空間的個展中，他的油畫作品《混沌》（Inhuman） 和《夜幕籠罩》（The Night Encloses）里的紅也帶來給十足的視覺沖擊，讓人感受到血、肉體與生命，也與之前的作品形成呼應(yīng)。安尼施· 卡普爾對材質(zhì)的純度掌握與空間的營造超越了雕塑的范疇?！镀娈悊渭?xì)胞生物的截面體》則利用的pvc材質(zhì)，塑造了超物理、超自然的極簡的物質(zhì)形態(tài)，材料的極端光滑消除了材質(zhì)痕跡。雕塑的內(nèi)外網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)暗示母性與生命，引發(fā)多義的功能性美學(xué)思考，紅色高純度的視覺效果再次創(chuàng)造了安尼施·卡普爾理想中物質(zhì)的非物質(zhì)（Non-object）狀態(tài)。

安尼施· 卡普爾沿襲了后極簡主義的傳統(tǒng)，致敬了極簡主義所信仰的體量、抽象與形式，同時也打破了原有的觀看方式，在材料的探索上制造了虛空與幻想的能力。他談到材料對他的意義：“對所有的材料而言，還有一種可以被稱為非材料的東西與之相對應(yīng)，而雕塑創(chuàng)作史也應(yīng)該包括非材料史?！?/p>