文化經(jīng)濟(jì)學(xué)的工具箱
——《文化經(jīng)濟(jì)學(xué)手冊（第三版）》譯后感

□周正兵

【導(dǎo) 讀】作為文化經(jīng)濟(jì)學(xué)最具權(quán)威性與體系性的手冊，它不僅為文化經(jīng)濟(jì)學(xué)所有重要話題提供了權(quán)威的解釋，而且為這個(gè)學(xué)科提供了體系性的學(xué)科框架，特別是2020年修訂的第三版，更是緊跟數(shù)字化潮流，為數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)和消費(fèi)提供通用解讀方法，是文化經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域不可或缺的“工具箱”。

最近幾年，本人致力于文化經(jīng)濟(jì)學(xué)學(xué)術(shù)史研究，并主持文化經(jīng)濟(jì)學(xué)學(xué)術(shù)史三部曲研究，即《文化經(jīng)濟(jì)學(xué)手冊（第三版）》（譯著）、《文化經(jīng)濟(jì)學(xué)經(jīng)典導(dǎo)讀》（編譯）與《文化經(jīng)濟(jì)學(xué)學(xué)術(shù)史》（專著）。我曾在《中國圖書評論》（2021年第2期）專門撰文《文化經(jīng)濟(jì)學(xué)學(xué)術(shù)史三部曲》，與學(xué)者進(jìn)行溝通、商榷。此次翻譯出版的《文化經(jīng)濟(jì)學(xué)手冊（第三版）》（2022年版），作為文化經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域最為權(quán)威性與體系性的學(xué)術(shù)工具箱，覺得有必要加以推介以饗讀者。

在《文化經(jīng)濟(jì)學(xué)學(xué)術(shù)史三部曲》中，本人著重介紹了這部作品的權(quán)威性與體系性問題：“就權(quán)威性而言，該書所涉及文化經(jīng)濟(jì)學(xué)話題多達(dá)61個(gè)，幾乎涵蓋了文化經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域的所有重要話題的權(quán)威解釋：既包含絕大多數(shù)的藝術(shù)門類、藝術(shù)領(lǐng)域的重要現(xiàn)象，也包含了藝術(shù)管理的核心環(huán)節(jié)，甚至涵蓋了藝術(shù)經(jīng)濟(jì)研究的基本方法；涉及53位權(quán)威作者，囊括了文化經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域幾乎所有的知名學(xué)者，從文化經(jīng)濟(jì)學(xué)的創(chuàng)始人鮑莫爾，到文化經(jīng)濟(jì)學(xué)的中生代代表人物布魯諾·費(fèi)雷（Bruno Frey），直至文化經(jīng)濟(jì)學(xué)的后起之秀吉安·道爾（Gillian Doyle）?！保?］本次我們將重點(diǎn)關(guān)注手冊的時(shí)效性問題，特別是第三版如何緊跟文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域的數(shù)字化發(fā)展趨勢，為數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)和消費(fèi)提供通用解讀方法。

比較一下這三個(gè)版本在文化產(chǎn)業(yè)數(shù)字化方面的差異是有趣味的，在2003年與2011年的手冊中，涉及數(shù)字化領(lǐng)域的只有三章內(nèi)容，分別是數(shù)字化、互聯(lián)網(wǎng)與互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)。初看這些題目就知道，這些描述都是從技術(shù)層面描述文化產(chǎn)業(yè)的數(shù)字化問題，其分析也是淺嘗輒止：“數(shù)字化不僅有助于改變傳播渠道，媒體產(chǎn)品／表現(xiàn)形式本身也發(fā)生了變化，此外還能幫助明晰區(qū)分用戶和生產(chǎn)者之間的關(guān)系?！保?］總體而言，相關(guān)描述都來自其他非文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域的數(shù)字化發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)，如互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)，特別是其免費(fèi)文化及其內(nèi)在機(jī)理，其中就包括雙邊市場等理論?？紤]到數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)的誕生只有十余年時(shí)間，似乎很難就其中“發(fā)生變化的類型、時(shí)間或其規(guī)范性含義做出充分的預(yù)測”，這種選擇似乎是不得已而為之。不過隨著時(shí)間的推移，陶斯覺得文化經(jīng)濟(jì)學(xué)似乎有必要做出根本改變：“文化經(jīng)濟(jì)學(xué)作為一門學(xué)科已經(jīng)取得了實(shí)證層面的進(jìn)展，有一些頗具意義的理論應(yīng)用。但自鮑莫爾的成本病概念以來，并未出現(xiàn)重大的理論突破。文化經(jīng)濟(jì)學(xué)研究的意義在于打破了現(xiàn)有的模式，并激發(fā)了適用于數(shù)字時(shí)代的一系列新經(jīng)濟(jì)學(xué)模式的研究，如網(wǎng)絡(luò)經(jīng)濟(jì)學(xué)和平臺(tái)經(jīng)濟(jì)學(xué)。數(shù)字供應(yīng)商正在使用新的商業(yè)模式，這既包括定價(jià)，也包括非價(jià)格策略，例如，搭售和產(chǎn)品版本控制。注意這些新的發(fā)展會(huì)讓教師和學(xué)生對文化經(jīng)濟(jì)學(xué)興趣倍增?！保?］為此，陶斯教授雖然承認(rèn)，數(shù)字化語境下的完全競爭市場與過度商業(yè)化、跨國集團(tuán)的市場力量形成強(qiáng)烈對比，我們也沒有辦法提供普遍可接受的公共見解，但是，作者仍然知其不可為而為之，在2013年出版《數(shù)字創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)學(xué)手冊》，“試圖介紹迄今為止冷靜的學(xué)術(shù)工作的成果，其目的是為公眾辯論和那些尋求發(fā)展新見解的人提供信息”［4］1。這本手冊中，作者提供了一個(gè)解讀數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)的框架：創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)中的數(shù)字化問題，主要是針對數(shù)字化給經(jīng)濟(jì)所帶來的革命性影響及其相關(guān)分析理論；創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)中的技術(shù)發(fā)展，主要是研究諸如媒介融合等新技術(shù)在創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)中的應(yīng)用與影響；數(shù)字創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)中的政策與版權(quán)問題，主要研究各國應(yīng)對新的經(jīng)濟(jì)形態(tài)的政策應(yīng)對，特別是版權(quán)政策；創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)研究，主要研究數(shù)字化對具體行業(yè)的影響，如音樂、電影等。［4］有了這個(gè)框架，我終于可以登堂入室，進(jìn)入構(gòu)筑陶斯在第三版所建構(gòu)的數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)學(xué)術(shù)版圖：數(shù)字技術(shù)與文化產(chǎn)業(yè)的范式變革、數(shù)字內(nèi)容、平臺(tái)與消費(fèi)等。

21世紀(jì)以來，技術(shù)對人類社會(huì)的影響可謂有目共睹，從互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字技術(shù)，到人工智能、虛擬現(xiàn)實(shí)，再到大數(shù)據(jù)等，學(xué)者們也創(chuàng)設(shè)了諸多概念來描述其影響，如數(shù)字化生存、零邊際社會(huì)等。對于數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)而言，以什么樣的學(xué)科范式來描述顯然是個(gè)問題，《文化經(jīng)濟(jì)學(xué)手冊（第三版）》給出的解釋是“信息產(chǎn)品”：“它們本質(zhì)上是由象征性內(nèi)容組成，這些內(nèi)容能夠刺激玩家的思維，讓其獲得獨(dú)特的經(jīng)歷或沉浸體驗(yàn)?！眹H知名文化經(jīng)濟(jì)學(xué)家邁克爾·哈特（Michael Hutter）在撰寫“信息產(chǎn)品”條目時(shí)將其特征概括為三個(gè)方面，即“訪問、豐裕和依附”，讓人對數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)的信息屬性有著深刻的理解，值得一書。我們知道，數(shù)字化讓文化產(chǎn)業(yè)的復(fù)制和分發(fā)變得高效與廉價(jià)，也就是說，這種產(chǎn)品生產(chǎn)的邊際成本接近于零。在此情形下，人們對于這些數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)的“占有”方式就不再是物理上的“占有”，而是數(shù)字意義上的“訪問”。以數(shù)字音樂為例，人們不再要求“占有”物質(zhì)載體及其負(fù)載的音樂產(chǎn)品，而只要求通過互聯(lián)網(wǎng)渠道隨時(shí)隨地“訪問”音樂產(chǎn)品。這導(dǎo)致了數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)權(quán)的非物質(zhì)性，它也給其定價(jià)策略帶來了致命的影響，比如說，統(tǒng)一費(fèi)率將替代成本定價(jià)規(guī)則，成為互聯(lián)網(wǎng)訪問的通行規(guī)則。與此同時(shí)，隨著復(fù)制成本為零，傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)學(xué)所描述的稀缺性將為豐裕性所代替，對此凱恩斯、加爾布魯斯等人已有描述。不過，邁克爾·哈特這里所強(qiáng)調(diào)的是豐裕語境下的“超供”特征［5］：一方面，由于文化產(chǎn)品的“無人知曉”特征，生產(chǎn)者不知道哪些產(chǎn)品會(huì)成功，加之文化產(chǎn)品創(chuàng)作的自我滿足感，導(dǎo)致這個(gè)領(lǐng)域的生產(chǎn)超過了需求；另一方面，由于生產(chǎn)領(lǐng)域的“超供”，人類的注意力就變得十分稀缺，因此，廣告營銷與等級推薦制度就成為吸引人們注意力的重要法寶。另外，由于互聯(lián)網(wǎng)的網(wǎng)絡(luò)化特征，數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)消費(fèi)具有很強(qiáng)的“依附性”，即消費(fèi)者之間存在依附關(guān)系與“社會(huì)傳染效應(yīng)（social contagion effect）”［6］，其消費(fèi)網(wǎng)絡(luò)效用將以U＝n（n-1）的速率增長。這種依附性不僅體現(xiàn)在消費(fèi)上，而且體現(xiàn)在內(nèi)容參與上，即用戶成為“產(chǎn)消者”（prosumer），為所在互聯(lián)網(wǎng)社區(qū)提供內(nèi)容信息，并形成一個(gè)消費(fèi)活躍、互動(dòng)頻繁的互聯(lián)網(wǎng)社區(qū)。作為數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)的研究者，我們不得不承認(rèn)，“訪問、豐裕和依附”的確是這個(gè)領(lǐng)域的最佳研究成果，也為理論界提供了諸多新信息，特別是通過邁克爾·哈特的綜合，讓我們從信息產(chǎn)品的基礎(chǔ)構(gòu)架、生產(chǎn)與消費(fèi)特性等方面，更為透徹地了解數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)的屬性，這應(yīng)該是數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域解讀的重要理論地基。

有了這個(gè)理論基礎(chǔ)，我們就能更好地理解數(shù)字內(nèi)容、平臺(tái)與消費(fèi)等細(xì)節(jié)內(nèi)容。由于信息產(chǎn)品邊際成本為零，盜版就成為人們最為關(guān)注的研究對象，根據(jù)國際唱片業(yè)協(xié)會(huì)的報(bào)告，中國音樂領(lǐng)域的盜版率從1999年的90%，到2008年互聯(lián)網(wǎng)音樂盜版率高達(dá)99%，而到了2018年，就奇跡般地降至4%，讓人們對于數(shù)字技術(shù)對這個(gè)領(lǐng)域的影響深感困惑。喬迪·麥肯齊（Jordi McKenzie）系統(tǒng)地梳理了人們針對數(shù)字盜版問題的研究脈絡(luò)，起初人們研究數(shù)字盜版可能導(dǎo)致的替代效應(yīng)。不過從我國音樂產(chǎn)業(yè)的例證來看，這種替代效應(yīng)的結(jié)果可能似是而非，數(shù)字盜版作為顛覆性技術(shù)所造成的不僅是破壞，更是“創(chuàng)造性破壞”。正如這個(gè)領(lǐng)域的研究專家斯坦·利博維茨（Stan Liebowitz）所言：“總而言之，經(jīng)濟(jì)理論僅提供了一個(gè)非常粗淺的基礎(chǔ)，可以支持文件共享預(yù)期將對錄音銷售產(chǎn)生各種影響，而不只是負(fù)面影響。版權(quán)所有者試圖抑制新的復(fù)制技術(shù)，卻在失利后才發(fā)現(xiàn)這些技術(shù)的好處，而這段歷史也證實(shí)了批判復(fù)制技術(shù)的人，通常都是目光短淺的?！保?］其實(shí)，除了音樂之外，在電視／電影行業(yè)，人們也觀察到，隨著消費(fèi)者接受新的合法消費(fèi)形式，盜版水平有所下降，行業(yè)利潤有所提升。值得一提的是，阿列格·哈迪達(dá)（Allègre L．Hadida）所撰“直播影院（event cinema）”章節(jié)就是研究這種實(shí)時(shí)現(xiàn)場直播形式的院線與現(xiàn)場直播之間的替代關(guān)系，從其綜述的文獻(xiàn)表明，前者不僅沒有蠶食后者［8］，而且通過“舞臺(tái)到屏幕”的方式提升觀眾的認(rèn)知率與出席率，超出了表演藝術(shù)場館的實(shí)體圍墻，能夠緩解成本病的壓力。［9］

對于互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代而言，我們正逐步邁入平臺(tái)社會(huì)：“一個(gè)13歲的女孩正在寫故事，但這不是她的日記，她的姐姐也不會(huì)是唯一的讀者，因?yàn)樗趯懸槐拘≌f，并把它貼在Fan Fiction上。一位音樂家在地鐵里彈吉他，但他并不是等著制作人找上門來——他在Kickstarter上籌集

首張專輯所需資金。一位老人即將離開一場音樂會(huì)，他在自己的Facebook賬戶上發(fā)布音樂會(huì)的照片，并向朋友和家人推薦這場音樂會(huì)?！保?0］421-429瑪雅·波瓦萊和馬克·布爾羅（Maya Bacache-Beauvallet and Marc Bourreau）采用最大公約數(shù)法，綜合其他界定給出一個(gè)可以普遍接受的雙重定義：“定義1：多邊平臺(tái)是促進(jìn)不同用戶組之間直接互動(dòng)的中介，并在這些用戶組之間或內(nèi)部呈現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)效應(yīng)。定義2：轉(zhuǎn)售平臺(tái)是指從獨(dú)立供應(yīng)商處購買產(chǎn)品或服務(wù)，再轉(zhuǎn)售給消費(fèi)者（可能需要重新設(shè)計(jì)），其向消費(fèi)者出售的產(chǎn)品或服務(wù)具有網(wǎng)絡(luò)效應(yīng)?！保?0］421-429根據(jù)這個(gè)界定，平臺(tái)概念的外延可以概括為兩種類型，即多邊平臺(tái)與轉(zhuǎn)售平臺(tái)：前者如Youtube和快手，平臺(tái)通過提供便利條件促進(jìn)用戶之間的互動(dòng)，減低交易成本；后者如Netflix和騰訊視頻，平臺(tái)通過采購海量（有時(shí)也制作）內(nèi)容，并將其轉(zhuǎn)售給用戶，能夠節(jié)約用戶的搜索成本。平臺(tái)概念的關(guān)鍵性特征就是網(wǎng)絡(luò)效應(yīng)，其產(chǎn)生方式可分為直接與間接兩類：直接網(wǎng)絡(luò)效應(yīng)是指多邊的一邊的用戶，會(huì)由于用戶數(shù)量的增加而受益；間接網(wǎng)絡(luò)效應(yīng)是指多邊的一邊的用戶，會(huì)由于另外一邊參與者數(shù)量的增加而受益。前者如快手，用戶越多，其上傳的視頻就越多，所受到的關(guān)注也就越多，每一個(gè)注冊用戶都會(huì)因此受益；后者則如騰訊視頻，其所聚合的來自內(nèi)容提供商的作品越豐富，消費(fèi)者就越是能夠通過訂閱服務(wù)，降低交易成本，并因此獲益。基于平臺(tái)的定義，我們就可能理解并解釋平臺(tái)的商業(yè)模式與行為，比如說，定價(jià)策略，如何采用價(jià)格歧視，將多邊中的哪個(gè)邊定義為“虧損領(lǐng)先（loss-leading）”，將價(jià)格設(shè)定低于邊際成本（甚至免費(fèi)），以吸引足夠的用戶，并在另一邊將其貨幣化。作為《文化經(jīng)濟(jì)學(xué)手冊》的重要條目，這篇文章為我們提供了基礎(chǔ)性資源，是我們理解數(shù)字平臺(tái)不可或缺的文獻(xiàn)基礎(chǔ)。

文化消費(fèi)所占有的時(shí)間，占到人類可支配（睡覺之外）時(shí)間的三分之一，甚至超過了工作時(shí)間，其重要性毋庸置疑。除此之外，更為重要的是，在人類解決“經(jīng)濟(jì)問題”之后，文化消費(fèi)更關(guān)乎人類生活的質(zhì)量。這讓我們想起凱恩斯在差不多100年前所發(fā)出的“天問”：“‘經(jīng)濟(jì)問題’將可能在100年內(nèi)獲得解決，或者至少是可望獲得解決。這意味著，如果我們展望未來，經(jīng)濟(jì)問題并不是‘人類的永恒問題’……因此，人類自從出現(xiàn)以來，第一次遇到了他真正的、永恒的問題——當(dāng)從緊迫的經(jīng)濟(jì)束縛中解放出來以后，應(yīng)該怎樣來利用他的自由？科學(xué)和復(fù)利的力量將為他贏得閑暇，而他又該如何來消磨這段光陰，生活得更明智而愜意呢？”［11］喬迪·麥肯齊和桑尼·申（Jordi McKenzie and Sunny Y．Shin）在“需求”條目中系統(tǒng)闡發(fā)了消費(fèi)者在面臨信息不對稱、超級明星產(chǎn)品vs利基產(chǎn)品的需求、國內(nèi)產(chǎn)品vs進(jìn)口文化產(chǎn)品的需求影響，這些顯然是需求概念最為重要的文獻(xiàn)。但是，作者特別強(qiáng)調(diào)互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)以來，新技術(shù)和平臺(tái)不斷涌現(xiàn)，如音樂行業(yè)的iTunes、Pandora和Spotify，電視領(lǐng)域的Netflix，圖書領(lǐng)域的Kindle，這些極大地改變了消費(fèi)者接觸文化內(nèi)容的方式，造成了文化領(lǐng)域的“數(shù)字復(fù)興”。［12］除了關(guān)注“數(shù)字復(fù)興”之外，本書對消費(fèi)者接觸文化方式也給予了優(yōu)先關(guān)注，其中保羅·貝勒夫拉姆和馬丁·佩茨（Paul Belleflamme and Martin Peitz）所撰“評級、評論和推薦”就是這方面的集大成者：其一，隨著數(shù)字平臺(tái)逐漸成為文化商品消費(fèi)的主要載體，在處理文化商品所帶來的信息不對稱和匹配問題上，數(shù)字平臺(tái)的評級、評論和推薦系統(tǒng)（以下簡稱“3R系統(tǒng)”）往往比傳統(tǒng)文化中介（如標(biāo)簽、批評家、專業(yè)媒體）更為突出；其二，平臺(tái)越來越傾向于利用3R系統(tǒng)作為戰(zhàn)略工具，例如，利用網(wǎng)絡(luò)效應(yīng)和定制其生產(chǎn)的文化產(chǎn)品，可能會(huì)找到有效的方法來留住消費(fèi)者，甚至在競爭日益激烈的文化市場中獲得市場份額；其三，3R系統(tǒng)對消費(fèi)者選擇的影響越來越大，例如，在供應(yīng)方面通過“虛擬貨架空間”提供更廣泛的商品種類，在需求方面有潛力使消費(fèi)者意識(shí)并關(guān)注供應(yīng)的增加，從而影響文化多樣性。

當(dāng)然，除了上述內(nèi)容之外，本書還有涉及數(shù)字技術(shù)的谷歌趨勢數(shù)據(jù)，涉及具體行業(yè)的視頻游戲行業(yè)等其他章節(jié)；另外，其他傳統(tǒng)版塊的內(nèi)容也新增了數(shù)字化領(lǐng)域，體現(xiàn)了這部教材的時(shí)效性。當(dāng)然，如果有什么遺憾的話，那就是手冊對數(shù)字文化領(lǐng)域的規(guī)制研究不足，不過讀者諸君可以在《創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)學(xué)手冊》中找到相應(yīng)的章節(jié)，以彌補(bǔ)缺憾?？傮w而言，有了這些變化，《文化經(jīng)濟(jì)學(xué)手冊（第三版）》就有了手冊的寬度與厚度，無論是傳統(tǒng)的文化產(chǎn)業(yè)，還是新興的數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)，手冊均能提供通用的解讀方法，是文化經(jīng)濟(jì)學(xué)新階段的“尋寶圖”或“工具箱”。我們認(rèn)為，就我國學(xué)術(shù)成果的積累水平與現(xiàn)實(shí)的需求而言，手冊的引進(jìn)顯然是相關(guān)領(lǐng)域?qū)W術(shù)建設(shè)的重要基礎(chǔ)，也應(yīng)該是文化產(chǎn)業(yè)特別是數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)教學(xué)的重要參考書。

注釋

［1］周正兵．文化經(jīng)濟(jì)學(xué)學(xué)術(shù)史三部曲［J］．中國圖書評論，2021（2）．

［2］Ruth Towse（ed．）A Handbook of Cultural Economics．UK：Edward Elgar，2011，p．198．

［3］Ruth Towse．What Has Changed in the Cultural Economy？and What Should Change in Cultural Economics？lecture note for a keynote speech at Central University of Finance and Economics，Beijing，China，July，2017．

［4］Ruth Towse and Christian Handke（eds）．Handbook on the Digital Creative Economy．UK：Edward Elgar，2013．

［5］Throsby，D．a(chǎn)nd V．Hollister．Don’t Give Up Your Day Job：An Economic Study of Professional Artists in Australia．Sydney：Australia Council，2003．

［6］Kretschmer，M．，George M．Klimis and Chong Ju Choi．Increasing Returns and Social Contagion in Cultural Industries．British Journal of Management，1999，10．S1，pp．61-72．

［7］Liebowitz，Stan J．File Sharing：Creative Destruction or Just Plain Destruction？The Journal of Law and Economics，2006，49（1），2006，pp．1-28．

［8］Bakhshi，H．，and Throsby，D．．Digital Complements or Substitutes？A Quasi-Field Experiment from the Royal National Theatre．Journal of Cultural Economics，2014，38（1），pp．1-8．

［9］Towse，R．．Performing arts．In Towse，R．a(chǎn)nd Navarrete，T．（Eds）．A Handbook of Cultural Economics．UK：Edward Elgar Publishing，2020．

［10］Maya Bacache-Beauvallet and Marc Bourreau．Platforms．In Towse，R．a(chǎn)nd Navarrete，T．（Eds）．A Handbook of Cultural Economics．UK：Edward Elgar Publishing，2020．

［11］［英］約翰·梅納德·凱恩斯．“我們后輩的經(jīng)濟(jì)前景”．預(yù)言與勸說［M］．趙波，包曉聞譯．南京：江蘇人民出版社，2000．

［12］Aguiar，Luis，and Joel Waldfogel．As Streaming Reaches Flood Stage，Does it Stimulate or Depress Music Sales．International Journal of Industrial Organization．2018（57），pp．278-307．