宋元時(shí)期文人畫(huà)藝術(shù)探析

洪曉路

摘 要：在中國(guó)繪畫(huà)史上，宋元時(shí)期是一個(gè)非常關(guān)鍵的時(shí)期，在這個(gè)從不穩(wěn)定到大一統(tǒng)的政治環(huán)境下，經(jīng)濟(jì)水平不斷提升，而文人畫(huà)也從興起到成熟，不斷發(fā)展。從宋代文人畫(huà)到元代文人畫(huà)，皆以詩(shī)書(shū)畫(huà)印融為一體、直抒胸臆、形神情思兼?zhèn)浜途哂邢笳饕饬x等為藝術(shù)特色，將文人畫(huà)提升到一個(gè)前所未有的高度，同時(shí)也改變了傳統(tǒng)的繪畫(huà)創(chuàng)作理念，將美好高潔的文人精神言傳身教給后人。宋元文人畫(huà)為中國(guó)畫(huà)壇添上了濃墨重彩的一筆，亦成為后世的典范。

關(guān)鍵詞：宋元時(shí)期;文人畫(huà);文人精神;藝術(shù)特色

中國(guó)繪畫(huà)史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在漫長(zhǎng)的歷史演進(jìn)中，由于文人、士大夫的直接參與，中國(guó)文人畫(huà)形成了具有鮮明民族繪畫(huà)風(fēng)格的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，呈現(xiàn)出一道獨(dú)特且不可復(fù)制的風(fēng)景線。從中國(guó)文人畫(huà)的發(fā)展歷程來(lái)看，宋代是先驅(qū)者，元代則是集大成者，它們是一個(gè)不可割裂的整體。諸多文藝、哲學(xué)思潮源起或發(fā)端于兩宋，而融會(huì)、成熟于元代。在宋元四百多年不斷的厘革演進(jìn)里，隨著文人思潮的交替革新，一種超然物外、不拘一格的新思潮逐漸突破了漢唐時(shí)期的繁文縟節(jié)并展現(xiàn)出來(lái)，這種思潮的興盛穩(wěn)步推進(jìn)著文人畫(huà)向前發(fā)展，使宋元時(shí)期成為文人畫(huà)發(fā)展的黃金時(shí)期。

一、文人畫(huà)的定義

文人畫(huà)，隸屬于中國(guó)畫(huà)的范疇，廣泛來(lái)說(shuō)，是指中國(guó)封建統(tǒng)治階級(jí)中士大夫、文人的繪畫(huà)作品。其標(biāo)榜“士氣”“逸品”，對(duì)營(yíng)造畫(huà)面的意韻、生動(dòng)性有著獨(dú)到的見(jiàn)解，主張氣韻與筆墨情趣自洽，偏愛(ài)以山水、花鳥(niǎo)和梅蘭竹菊“四君子”為題材進(jìn)行創(chuàng)作。自唐代開(kāi)始，文人畫(huà)便成為一面中國(guó)畫(huà)新發(fā)展的旗幟，直至發(fā)展到宋代，以蘇軾、米芾及其子米友仁為代表的文人墨客們，進(jìn)一步在理論和實(shí)踐上推廣，形成了文人畫(huà)的新風(fēng)格，這也標(biāo)志著文人畫(huà)日趨成熟。從元代開(kāi)始，文人畫(huà)漸為主流，正如倪瓚所說(shuō)：“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识??！彼囆g(shù)家在創(chuàng)作時(shí)更加關(guān)注主觀情感的抒發(fā)，注重繪畫(huà)的精神性。因此，宋元文人畫(huà)在中國(guó)繪畫(huà)史上像是一顆璀璨的明珠，其間，一批批優(yōu)秀的文人畫(huà)家不斷涌現(xiàn)，為后世留下許多經(jīng)典之作。

二、宋元時(shí)期文人畫(huà)的產(chǎn)生和發(fā)展

（一）宋元時(shí)期文人畫(huà)的產(chǎn)生

眾所周知，宋代經(jīng)濟(jì)的繁榮以及空前的對(duì)外開(kāi)放程度，不但使經(jīng)濟(jì)加速發(fā)展，還在某種程度上成為文學(xué)與藝術(shù)不斷碰撞燃燒，成為熊熊大火的助燃劑。中國(guó)畫(huà)中的各科相繼孕育而生并不斷壯大，最終成熟，不管是在內(nèi)容還是在形式上都愈發(fā)完善。與此同時(shí)，文人畫(huà)以其追求高雅藝術(shù)境界的觀念，促使多元化的格局逐步形成。于是，在北宋院體畫(huà)興盛的同時(shí)，由一代文豪蘇軾提出的“士人畫(huà)”觀念作為一種全新的藝術(shù)思想和藝術(shù)實(shí)踐也得以相應(yīng)發(fā)展，文人畫(huà)由此應(yīng)運(yùn)而生。

（二）宋元時(shí)期文人畫(huà)的發(fā)展

宋代文人畫(huà)具有自己的獨(dú)特風(fēng)格，從理論到實(shí)踐都得到更大的發(fā)展，體系更豐富完整，也更系統(tǒng)化。對(duì)于階級(jí)的不穩(wěn)定性和矛盾性日益凸顯這一現(xiàn)狀，文人士大夫也無(wú)心改變，只能轉(zhuǎn)向自己的內(nèi)心世界尋覓，尤其從宋代開(kāi)始，教化理性這一傳統(tǒng)想法開(kāi)始羸弱，逐漸淡化?！暗珜?xiě)作無(wú)聲詩(shī)”“畫(huà)是有形詩(shī)”等這些觀點(diǎn)牢牢地抓住了文人畫(huà)家們的思想，這無(wú)疑對(duì)當(dāng)時(shí)整個(gè)中國(guó)畫(huà)壇產(chǎn)生了深刻的影響，繪畫(huà)與文學(xué)的關(guān)系愈加緊密，而文人畫(huà)作為一種載體，逐漸朝著文學(xué)化的趨向發(fā)展。

文化是政治的產(chǎn)物，不穩(wěn)定的政治環(huán)境對(duì)整個(gè)社會(huì)的文化格局有著直接的影響。南宋時(shí)期處于內(nèi)憂外患的局面，文人士大夫不停地在苦難與理想憧憬中掙扎，他們通過(guò)繪畫(huà)來(lái)表達(dá)內(nèi)心的思想感情。而在元滅南宋實(shí)現(xiàn)大一統(tǒng)后，元代統(tǒng)治者一度以其自身的民族觀念治理國(guó)家，原本的農(nóng)耕文明與當(dāng)時(shí)的游牧文明產(chǎn)生了矛盾，阻礙了社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。在政治上，由于元代取消了科舉選拔制度，并采取了一系列不平等的民族歧視政策，把各族民眾按照三六九等劃分，而一般漢族知識(shí)分子位于最低等，這都對(duì)元代文人畫(huà)的創(chuàng)作有著決定性的改變。這種民族歧視政策致使那些考取功名無(wú)望的知識(shí)分子把他們的畫(huà)筆轉(zhuǎn)向了窮苦勞動(dòng)人民的生活或轉(zhuǎn)向了對(duì)自我內(nèi)心世界的探索。在這種特定的社會(huì)背景下，很多文人隱居山林，寄情于書(shū)畫(huà)，在自己的書(shū)畫(huà)中獨(dú)善其身。元代文人大多只能處于社會(huì)底層，即便是那些具有熾熱的國(guó)家民族意識(shí)的知識(shí)分子，也無(wú)從傾訴，更無(wú)法用自身的才學(xué)報(bào)效國(guó)家。此時(shí)繪畫(huà)的目的在元代文人畫(huà)家看來(lái)，是“適一時(shí)之興趣”，亦是“聊以解悶”的方式，或是用來(lái)逃避現(xiàn)實(shí)，寄托自己思想感情的手段。

宋代以后，院體派衰落，文人畫(huà)崛起，受壓制的文人畫(huà)家開(kāi)始直面自己的內(nèi)心，藝術(shù)逐漸向私人化轉(zhuǎn)變。這不僅是因?yàn)槿藗儗?duì)院體畫(huà)審美疲勞，也是因?yàn)槲娜水?huà)給人們帶來(lái)的遐想空間廣闊，文人不再受到限制，可以隨心所欲地創(chuàng)作，這賦予了文人畫(huà)無(wú)盡的創(chuàng)意與無(wú)限的魅力。在繪畫(huà)的功用上，元代文人畫(huà)已經(jīng)發(fā)生了根本性的變化，這是與宋代大不相同之處。

三、宋元文人畫(huà)的藝術(shù)特色

（一）詩(shī)書(shū)畫(huà)印融為一體

文人畫(huà)是一種多元素融合的藝術(shù)形式，結(jié)合了詩(shī)文、書(shū)法、繪畫(huà)、印章等藝術(shù)樣式。文人畫(huà)作為文人畫(huà)家直抒胸臆的工具，題寫(xiě)在畫(huà)中的詩(shī)文與書(shū)法不僅增添了畫(huà)面的藝術(shù)性，還使繪畫(huà)的意韻更加凸顯。所謂書(shū)畫(huà)同源，書(shū)法與畫(huà)法之間必然有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，文人畫(huà)家?guī)缀踅允菚?shū)家，書(shū)法的功力為他們的繪畫(huà)創(chuàng)作打下了一定的基礎(chǔ)。如宋代蘇軾、米芾等文人，他們才氣橫溢，對(duì)于書(shū)法和繪畫(huà)都比較精通，便可融會(huì)貫通，將詩(shī)詞筆墨融入作品。宋徽宗趙佶所繪并自題的《芙蓉錦雞圖》（圖1）及李公麟的《五馬圖》（圖2）也是詩(shī)書(shū)畫(huà)印融為一體的鐵證。但宋代的文人畫(huà)家較少，而院體派畫(huà)家題畫(huà)大多數(shù)都比較隱晦，甚至連署名的題款也極盡隱藏，這說(shuō)明宋代文人畫(huà)已經(jīng)形成，雖然多數(shù)的院體派畫(huà)家對(duì)文人畫(huà)還不能完全接受，但仍然有一些敢于嘗試的先驅(qū)者不斷探究，所以沈顥曾說(shuō)：“元以前多不用款，款或隱之石隙?？謺?shū)不精，有傷畫(huà)局?！痹院螅S著書(shū)法入畫(huà)的倡導(dǎo)推行，文人畫(huà)題畫(huà)之風(fēng)開(kāi)始盛行，幾乎每畫(huà)必題，年月姓名以外，詩(shī)、詞、韻文等藝術(shù)方式和篆、隸、行、草等藝術(shù)手法，任意揮灑。繪畫(huà)在文人畫(huà)家手中已演化成一種綜合藝術(shù)。題款在畫(huà)面中的位置也與整個(gè)畫(huà)面的布局有著一些特定的規(guī)律，在繪畫(huà)實(shí)踐中有兩種截然不同的方式。一是預(yù)留題跋位置。在繪畫(huà)創(chuàng)作之前，在繪畫(huà)立意的框架中提前考慮題跋等因素，即把題跋的位置以一個(gè)必不可少的部分統(tǒng)籌全畫(huà)布局。二是畫(huà)后再進(jìn)行補(bǔ)充。就是畫(huà)完后，將畫(huà)貼在墻壁之上，遠(yuǎn)觀其畫(huà)面具體內(nèi)容而題之，當(dāng)然也有可能是事先考慮不周，而由題跋、印章補(bǔ)充，這也不失為一用處。宋元文人畫(huà)將詩(shī)書(shū)畫(huà)印融于一爐，使它成為一種多元性的藝術(shù)，我們可以從中欣賞生動(dòng)的形象，品鑒雋永的詩(shī)情，體會(huì)書(shū)法的典雅和篆刻的奇巧。形式美、情感美、現(xiàn)實(shí)美、理想美相互交融在一起，相得益彰，使中國(guó)繪畫(huà)的表現(xiàn)力達(dá)到出神入化的奇妙境界。183042A3-B9DD-410D-BEA9-7AEC5CAF89F3

（二）強(qiáng)調(diào)畫(huà)家情感的抒發(fā)，畫(huà)中物象多有象征意義

宋元文人畫(huà)更多表達(dá)的是藝術(shù)家內(nèi)心世界的一種寄托，是一種聊以自?shī)实姆绞?。在宋元社?huì)不穩(wěn)定、政治動(dòng)蕩的背景下，文人畫(huà)家多以自我為主抒發(fā)情感。從宋到元，文人畫(huà)逐漸地從重理向重意發(fā)展。畫(huà)中的物象充分具有擬人化的特征，畫(huà)家以此托物言志，通過(guò)比興手法將自身的所思所想在畫(huà)中表達(dá)出來(lái)。宋元文人畫(huà)以梅蘭竹菊“四君子”和高山、漁隱等事物為題材，隱喻其中，如梅花的孤高絕俗、蘭花的秀雅脫俗、菊花的清凈隱逸、竹子的不屈不撓、山水的不問(wèn)世事等，這些題材大多是以君子的品性來(lái)描繪的。文人畫(huà)家大都喜歡寄情于畫(huà)中，以表達(dá)自己的或喜或悲。人們通過(guò)欣賞畫(huà)家的作品便可以看出其品格，體會(huì)其思想情感。可以說(shuō)，文人畫(huà)是一塊用來(lái)表達(dá)自己精神世界的福地。

（三）“墨戲”的興起

北宋中后期文人畫(huà)開(kāi)始興盛，同時(shí)士大夫也在不同領(lǐng)域進(jìn)行探索實(shí)踐，不斷完善，推陳出新，形成了相對(duì)獨(dú)立的系統(tǒng)。與其他花鳥(niǎo)畫(huà)大不相同的是，“尚意”是士大夫作品中所表現(xiàn)出的最大特點(diǎn)，可以彰顯自己的“私欲”，即個(gè)性。在藝術(shù)特點(diǎn)上，筆墨的特點(diǎn)被逐步放大并具有標(biāo)志性，提倡“墨戲”。“墨戲”也是文人畫(huà)的一種形式，并提出了以梅蘭竹菊“四君子”為目標(biāo)的畫(huà)題，構(gòu)成了與“墨戲”相對(duì)應(yīng)的體系，如文同的《墨竹圖》（圖3）。如文同等人所說(shuō)，繪畫(huà)表面上看是文章政事之余、詩(shī)文之末的“墨戲”，但正是這個(gè)“墨戲”反而更能體現(xiàn)出繪畫(huà)此時(shí)在文人心目中的地位。所謂的“戲”并不是以追求功利為目的，而是可以高度放松、自由地進(jìn)行創(chuàng)作，不需要刻意雕琢。撕去平素偽裝的面紗，真實(shí)地澄露內(nèi)心，以平和的心態(tài)創(chuàng)作，由此，繪畫(huà)的重要性已經(jīng)不言而喻了。

文人畫(huà)的內(nèi)核源于“戲”的心境，也只有在創(chuàng)作與體驗(yàn)中呈現(xiàn)出類似于游戲的舒放心境，才有可能在暢快有余中達(dá)到最高的藝術(shù)境界。如果沒(méi)有這個(gè)心境，則難以將自我融于山水之中?？梢哉f(shuō)，“墨戲”的提出實(shí)際上標(biāo)志著文人畫(huà)的形成。而這一表現(xiàn)形式，無(wú)論是在士大夫之間，還是在畫(huà)院的職業(yè)畫(huà)家中，都已經(jīng)形成了廣泛的共識(shí)，元代可以說(shuō)是最能體現(xiàn)這一共識(shí)的朝代。朝代的更新替換并沒(méi)有讓多元的藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)斷層，那些前朝的“子民”在新的政治背景下仍然保持著原有的追求。

（四）形神情思兼具

宋元畫(huà)家們都接受并運(yùn)用于創(chuàng)作實(shí)踐之中的觀念之一是形神情思兼具。繪畫(huà)對(duì)象要講究“形神”，即形態(tài)與神態(tài)相統(tǒng)一適應(yīng)，“情思”則是文人畫(huà)家主觀的表達(dá)，包含了畫(huà)家內(nèi)心的思想情感、性格特點(diǎn)以及創(chuàng)作時(shí)對(duì)客觀事物的評(píng)價(jià)等。形神兼具很早就成為畫(huà)家創(chuàng)作繪畫(huà)的準(zhǔn)則，早在東晉時(shí)期就被那時(shí)的畫(huà)家所推崇。在宋代增加了“情”和“思”，使畫(huà)家的真情實(shí)感都附于畫(huà)面之上，使得創(chuàng)作繪畫(huà)的準(zhǔn)則由早期的形神兼具提升到形神情思兼具，形神不再以繪畫(huà)對(duì)象的形體相似為標(biāo)準(zhǔn)，而是要求其合乎邏輯，即符合客觀事物會(huì)不斷變化的定律。以畫(huà)家心中主觀之“感”為統(tǒng)籌，讓畫(huà)家與繪畫(huà)相合一，使繪畫(huà)能呈現(xiàn)出畫(huà)家的內(nèi)心世界，讓繪畫(huà)擁有“情思”。

（五）宗教精神在宋元文人畫(huà)中的體現(xiàn)

佛教文化中的禪宗思想在宋元時(shí)期影響深遠(yuǎn)，使得文人畫(huà)中也具有這一思想。自禪宗興起后，“學(xué)詩(shī)如學(xué)禪”的觀點(diǎn)便被引入創(chuàng)作理論中。禪宗的自性論主張自身能夠決定事物的改變的唯心主義，從而使文人畫(huà)家積極主動(dòng)進(jìn)行創(chuàng)作。其中的頓悟說(shuō)提出了一種全新的思維方式，也就是憑借自身的直覺(jué)探究事物的本質(zhì)，這對(duì)大多數(shù)藝術(shù)家思維方式的轉(zhuǎn)變起著至關(guān)重要的作用。

另外，道教思想在文人的內(nèi)心生根發(fā)芽，對(duì)文人畫(huà)也有較大的影響。道教思想主張與自然山水和諧共處，對(duì)大自然充滿敬畏，讓畫(huà)家在創(chuàng)作的過(guò)程中對(duì)題材的把握和處理有更深層次的思考。道家認(rèn)為所有事物都應(yīng)順其自然，崇尚一種無(wú)為、率直的淳樸品質(zhì)，對(duì)于文人畫(huà)精神體系的建立有很強(qiáng)的推動(dòng)作用。簡(jiǎn)而言之，宋元文人畫(huà)藝術(shù)家的主觀意識(shí)在宗教文化中誕生，他們的品性深受宗教文化的影響，從而實(shí)現(xiàn)一種思考與實(shí)踐的自由。

四、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)是時(shí)代精神的一種反映。宋元文人畫(huà)以其獨(dú)有的多種藝術(shù)形式將書(shū)法、詩(shī)詞、印章融入畫(huà)面，增強(qiáng)了畫(huà)面內(nèi)容的充實(shí)性，使畫(huà)面更具美感。如果將中國(guó)畫(huà)中文人畫(huà)的藝術(shù)特色脫離出來(lái)，那么中國(guó)畫(huà)就會(huì)變得名不符實(shí)，可以說(shuō)中國(guó)畫(huà)就失去了它的靈魂，剩下的就只是一個(gè)赤裸裸的水墨軀殼罷了。同時(shí)，文人畫(huà)的精神也融入了中國(guó)畫(huà)中，文人畫(huà)家的思想和行為與中國(guó)傳統(tǒng)的人文精神和文化精神密不可分。因此，優(yōu)秀的傳統(tǒng)文人畫(huà)中那不可磨滅的永恒價(jià)值將永遠(yuǎn)值得我們?nèi)ヌ綄ぁ?/p>

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作者單位：

溫州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院183042A3-B9DD-410D-BEA9-7AEC5CAF89F3