敦煌壁畫中唐代山水風格探究

胡佳琦 徐輝

摘 要：敦煌地接西域，受佛教的影響極其深遠，且這種濃厚的佛教氛圍也造就了敦煌佛教石窟的興盛。敦煌石窟始建于前秦建元二年（366年），在此后的一千多年里歷朝歷代都有開鑿，進而形成了一處規(guī)模宏大的石窟群。敦煌石窟是集建筑、雕塑、壁畫于一體的綜合性藝術(shù)，它反映了一千多年間我國藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展及演變，同時這些內(nèi)容相對完整，使敦煌石窟在美術(shù)史研究中顯示出十分獨特的優(yōu)勢?？v觀整個敦煌佛教藝術(shù)發(fā)展的歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)山水元素，更能看到山水是壁畫中的重要內(nèi)容。敦煌壁畫中的山水發(fā)展歷程同時也是中國傳統(tǒng)山水畫的發(fā)展歷程，這對于研究中國山水畫有極大價值。

關(guān)鍵詞：敦煌石窟;唐代;山水

一、敦煌石窟中山水畫的發(fā)展

敦煌石窟的營建經(jīng)歷了十六國（北涼）、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回鶻、西夏、元等十一個時代，總歷時一千多年的時間。從西魏開始，敦煌石窟壁畫中就有了山水元素的加入。例如：第285窟中表現(xiàn)了傳統(tǒng)神話題材與佛教內(nèi)容相結(jié)合的主題——天界，畫面的下部畫出了山水與樹木，以地上的山水景觀來襯托天空的宏大、遼闊，整個空間云氣飄動，天仙來往，下部山巒與樹木間野獸出沒，這正是中國山水畫所追求的云霧縹緲的境界。佛教的內(nèi)涵與山水景物相得益彰，人們也能通過壁畫感受到畫中世界所展現(xiàn)出的美好，在豐富了觀賞者精神世界的同時也滿足了觀賞者的審美需求。在北周時期，山水背景在敦煌壁畫中形成了固定的形式，山水、樹木、房屋等景物與故事中的人物、情節(jié)合理結(jié)合在一起，形成了獨具特色的形式，且每個不同的山巒、樹木把整體畫面分隔成一個個場景，在第428窟中可以清晰地看見這種表達形式。這是一幅本生故事畫，通過分隔出的場景來表現(xiàn)不同的故事情節(jié)，這些山巒、樹木和房屋既是人物活動的場所，又將一個個獨立的故事情節(jié)聯(lián)系到一起，形成了完整的長卷畫面，而在長卷中形成的波狀曲線也極具裝飾性。這種裝飾性的山巒與漢代畫像石的山巒韻味一致，是對漢代以來山水表現(xiàn)形式的繼承與發(fā)展。在北朝時期，敦煌壁畫的整體傾向是以山水樹木為主要背景，故事畫中的人物越來越小，占據(jù)的比重也越來越少，使得背景的畫面愈來愈多。這在最具代表性的第419窟中表現(xiàn)得最為顯著，樹木層次開始變得異常豐富，山巒的上部通常會畫出覆蓋在上面的綠色植物，并在其中描繪出細密的線條來表現(xiàn)山中的樹木。其顏色相較于北魏的簡單、質(zhì)樸增添了如石綠、石青、赭石等研磨而制的顏色。在第303窟中，山頭也開始體現(xiàn)出與以往不同的形態(tài)，用色也更為簡淡而和諧。在這個時期，最為重要的改變還是在整個石窟中第一次出現(xiàn)了沒有佛教內(nèi)容的山水畫。在最初的壁畫中，由于佛教的需要，山水畫是作為背景而出現(xiàn)的，但從這里開始，本來固有的佛教內(nèi)容被摒棄，成為真正意義上獨立的山水畫，這也說明了山水畫審美意識已然超越了原本佛教主題的需要。

在隋末時期的壁畫中，畫中的巖石與傳統(tǒng)的山巖畫法完全不同，不再僅僅停留在對山巒的概括簡略描繪上，而是進一步把山石作為近景來刻畫，更為強調(diào)山石細節(jié)的質(zhì)感和紋理。這是一個大的跨越。此后，敦煌壁畫中的山巒的表現(xiàn)開始注重近景與遠景的區(qū)別，空間關(guān)系的表現(xiàn)也進入了一個新階段。隋代在敦煌壁畫的發(fā)展歷史中有著承前啟后的重大意義，但其歷年時間較為短暫。從隋代開始的許多藝術(shù)形式到了唐代得到了進一步發(fā)展。

二、唐朝時期的敦煌山水畫

張彥遠《歷代名畫記》卷一《論畫山水樹石》篇對晉唐山水畫的變遷做出評述：“國初二閻擅美匠學，楊、展精意宮觀，漸變所附，尚猶狀石則務于雕透，如冰澌斧刃;繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧菀柳，功倍愈拙，不勝其色。吳道玄者，天付勁毫，幼抱神奧。往往于佛寺畫壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌。又于蜀道寫貌山水。由是山水之變，始于吳，成于二李?！碧瞥瘹v史近三百年，莫高窟開窟造像數(shù)量極大，為莫高窟各時期之最。這時期的山水畫發(fā)展到了一個高潮，當時的畫家吳道子、韋偃等都開始在寺院壁畫中逐漸摸索出獨立的山水畫，而李思訓、李昭道父子則以青綠山水而著名，其中所流行的山水畫風也就自然而然地影響到了敦煌壁畫的創(chuàng)作。學術(shù)界把敦煌唐代的歷史大體分為初唐、盛唐、中唐和晚唐四個時期。

（一）初唐時期的敦煌山水畫

在唐代之前的壁畫中，山水畫作為故事畫或經(jīng)變畫的背景就有了大量創(chuàng)作。在初唐的第209窟中的故事畫中，作為故事畫背景的山水景物開始占據(jù)較大空間，相較于隋代的山水畫也增進了不少內(nèi)容，在顏色上用青綠色渲染在山頭及樹木上，畫面不管從構(gòu)圖還是色彩搭配上都更加多樣化。在第323窟中更是有了極大的轉(zhuǎn)變，不再與從前的故事順序、構(gòu)圖相同，而是以山水統(tǒng)攝整體畫面，在山水畫分隔出來的空間里描繪出一個個動人的場面。至此，山水畫成了敦煌壁畫構(gòu)圖中首要考慮的因素。在第323窟中，畫面整體布局以山脈為分隔線并遙相呼應，覆蓋整個故事畫，山脈在山水畫中組成了較為穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，從左側(cè)至右邊的山水相連，一幅綿延、壯闊的景象也成了當時山水畫聞名的一大重要原因。在此窟中，最特別的是其獨特的遠景畫法，如在一側(cè)山巒中描繪的是張騫辭別漢武帝的著名場景，畫中的張騫等人隨著空間的變化越來越遠，也越來越小，人物與山水的比例十分和諧，使得空間透視十分自然。與此相同的還有“石佛浮江”故事的描繪：在壁畫的上部遠景中，人物形象畫得極小，并無任何關(guān)于面部的刻畫，只有大概的輪廓走勢;在下部的近景中，人物則較大，面部表情被畫得具體而生動;畫面中間由江水進行連接，使得山、水、人物之間的關(guān)系、比例都和諧、統(tǒng)一，同時也更自然地表現(xiàn)出了畫面遠近空間的關(guān)系。在第148窟中，這種空間關(guān)系也體現(xiàn)得十分明顯，畫面中表現(xiàn)的是釋迦牟尼涅槃的場景，遠處的山巒綿延不斷，直至中間的樓閣，進而下行至近景的緩坡處，此處中間的城樓起到了連接畫面的作用，使山巒與緩坡有了關(guān)系，使得畫面更為整體、和諧，空間關(guān)系表現(xiàn)得十分貼切。在顏色的處理上，除了青綠重彩的山川外，還多了遠處一抹橙黃色的云彩，仿佛夕陽，在給畫面平添了色彩的多樣性的同時更是增添了畫面的重量感。183042A3-B9DD-410D-BEA9-7AEC5CAF89F3

（二）盛唐時期的敦煌山水畫

關(guān)于盛唐，國力強盛、經(jīng)濟穩(wěn)定已經(jīng)成了這時期的代名詞。文化的繁榮發(fā)展自然對敦煌壁畫有了極大的影響。在最負盛名的第217窟中，畫面整體順序從右至左，再從左至右。從右上角兩人騎馬的畫面中，便可觀出山勢的險峻及曲折流淌的河流，再至中部的飛流瀑布，吸引旅人駐足觀賞。左部的山崖攔腰折斷一條蜿蜒的河流，下側(cè)的山峰蜿蜒陡峭。綠色的草叢上，三位旅人或因旅途勞頓在此地小坐休憩，其中一人走向一旁的桃花，沉迷于欣賞這獨美的風景。春暖花開，正是一片春光明媚的別致景象，構(gòu)成了“可居”“可游”的景象。這幅山水畫表現(xiàn)的山巒之間都具有聯(lián)系，無論是潺潺的流水還是平緩的山坡，處處彰顯蓬勃的生意。其中最為傳神的便是這奇特的構(gòu)圖，將右側(cè)的山巒與左側(cè)的山坡有機地聯(lián)系在一起，使得這幅山水畫獨具縱深感，整幅畫面意趣盎然。

這時期的敦煌山水畫除了在構(gòu)圖上的變化之外，在色彩上的改變也較為顯著。唐代李思訓、李昭道父子以青綠山水聞名，在中國山水畫歷史上有著重要的地位，這種風格在于注重山水線條的勾勒及明亮的色彩表現(xiàn)。青綠山水是中國傳統(tǒng)繪畫中的重要組成部分，敦煌壁畫自然也受到了此類山水畫的影響。在第320窟中，一側(cè)是高聳的山崖，另一側(cè)是一條由遠而近的河流，遠處的山石及云彩著以淡藍色，用青綠色勾勒出遠處的原野，與近處赭石色的山巒在顏色上形成了強烈的對比。在第172窟中，對河流的描繪更是使人眼前一亮，尤其是在對波浪的繪制上，以墨線繪制出波紋，又加以多重色彩的渲染，從而表現(xiàn)出光的反射作用。這種對光影的獨特表現(xiàn)方法，在唐代的經(jīng)變畫中隨處可見，也是唐代一種獨特的繪畫技法，在此之后便不多見了。

（三）晚唐時期的敦煌山水畫

到了唐代后期，敦煌壁畫已經(jīng)由裝飾性發(fā)展到了寫實性，原有的青綠山水技法不再適宜，色彩的選擇和使用從青綠轉(zhuǎn)向淺絳。由于壁畫畫種較為特殊，畫師對色彩的效果也是非常注重的，如唐朝時期的敦煌壁畫以純正、沉著的色彩對大面積的田野、山坡、天空進行平涂描繪，用色協(xié)調(diào)，形成總體上的統(tǒng)一風格。在唐代后期，山水畫開始向水墨方向發(fā)展，與盛唐時期的青綠山水風格截然不同。水墨山水不僅在色彩上簡淡，在山石樹木的造型及技法上也都有了很大的改變，山峰多為挺立尖峰，且筆法剛硬，似乎用來表現(xiàn)巖石山巒的基本特征。山水均以水墨繪制，也有少量的石綠染色，但顏色極淡，并不會覆蓋墨線，這是水墨畫的基本特征。這種水墨的山水畫法很明顯是受到了當時長安畫家技法的影響。該時期的山水畫畫面上具有顯著的時代特征，如在皴法的運用上有轉(zhuǎn)折頓挫的筆意，在墨色上有濃淡變化的效果，高山懸崖有明暗關(guān)系的對比等。在敦煌山水壁畫中，我們可以進一步探索出唐代山水畫的發(fā)展狀況。

（四）唐代經(jīng)變畫與山水畫

經(jīng)變畫是唐代佛教壁畫中最重要的題材，也是在繪畫藝術(shù)上取得的成就最高的。經(jīng)變畫相較于其他繪畫題材最為不同的，就是從源頭上改變了之前佛教藝術(shù)中以一圖一景來敘述佛教內(nèi)容的形式，改為以一個宏大的畫面來展示故事內(nèi)容。經(jīng)變畫最大的特色便是其宏大的空間表現(xiàn)力，同時這也是中國佛教藝術(shù)的最大特色。經(jīng)變畫主要分為兩大類型，一類是敘事類經(jīng)變，另一類則是凈土圖式經(jīng)變。這時期的經(jīng)變依然是按照一定的發(fā)展順序來表現(xiàn)主題，以連續(xù)的畫面來圖解經(jīng)典的內(nèi)容，但此時期較前期最大的不同在于改變了長卷式的構(gòu)圖形式，整體的壁畫以山水景物為背景，由此營造出一個完整的故事場景。其實在這樣一個大山水的場景中來展示佛經(jīng)內(nèi)容，也就不言而喻此時的山水畫在中國繪畫中的重要地位。在盛唐之后，經(jīng)變畫往往以群體及建筑為中心來刻畫凈土世界，并在四周畫出相關(guān)的佛教故事內(nèi)容。而在內(nèi)容的刻畫上，一般以佛為中心或者描繪山水背景，不再僅僅是對佛說法等情節(jié)的圖解，而是以豐富的環(huán)境來烘托出一個理想中的佛教的世界。這也是對唐代畫家技法上的考驗，畫中的山、水、樓閣與大量的佛、菩薩、飛天等都讓人身臨其境，是唐代在繪畫技法上的一次大的進步。

從隋入唐，便開始有了用建筑來組合空間關(guān)系的繪制趨勢。經(jīng)變畫中的說法及舞樂的場景都需要通過建筑背景來表現(xiàn)遠近空間關(guān)系。在第321窟中，上部的空間中用深藍色描繪天空及一系列的飛天動勢，讓人感到空間的無限深遠。而在空間構(gòu)成中，有一種比在西方文藝復興產(chǎn)生的科學透視法更早的魚骨式構(gòu)成，其最大的特征是在畫面中以中軸線為中心來構(gòu)圖，使得兩側(cè)形成像魚骨那樣有規(guī)律的排列形式。雖然比起西方的科學透視法此方法還并不完善，但這遠遠早于文藝復興時期的透視法。這種處理方法在一定程度上推動了中國山水繪畫空間關(guān)系的表達。除去這兩種方法，使用最多的便是以人物組合的空間構(gòu)成。經(jīng)變畫中有多組的群像，在每一組中都以一個佛像為中心，剩余的佛像排列或近或遠，或聚或散，十分有規(guī)律。在中國繪畫中，空間關(guān)系并不十分嚴謹，有很多畫面都出現(xiàn)了“矛盾”的透視法，但這并不會影響人們的欣賞，中國人也早已習慣了這種并不科學的處理空間的手法。其實更主要的還是因為在中國畫論中，我們往往更注重強調(diào)一幅畫的意境，也正是所追求的“氣韻生動”，作品中才體現(xiàn)出了人的精神氣質(zhì)和宇宙萬物的格局氣勢，彰顯了其生命力和感染力。這一思想不僅是給繪畫藝術(shù)帶來了改變，對美學思想的影響更為深遠。唐代的經(jīng)變畫通過建筑、山水或人物組合來展示一個宏偉壯闊的空間，將這個空間塑造得有真實感，表現(xiàn)出了畫家驚人的想象力和創(chuàng)造力，將中國的人物畫、山水畫、建筑畫有機融合在了一起，把中國繪畫的空間表現(xiàn)技法推向了高峰。

這一系列對敦煌壁畫尤其是山水畫的研究，讓我們更加清晰明了地把握了中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展變化，從不同時期深度了解了山水畫的發(fā)展，也從審美意識上探討了人類的文明進程。敦煌壁畫中作品的完整性及美術(shù)史體系的真實性給予了我們研究的便利。敦煌石窟藝術(shù)以中國漢晉悠久文化傳統(tǒng)為根基，吸納印度等外來文化藝術(shù)的營養(yǎng)，經(jīng)過不斷交融，帶來了隋唐佛教藝術(shù)的創(chuàng)新、繁榮和發(fā)展。這是中國傳統(tǒng)文化中的瑰寶。

參考文獻：

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[3]姚澤宇.論敦煌隋至盛唐壁畫中的“山水之變”[J].大觀（論壇），2018（7）：155-156.

作者簡介：

胡佳琦，佳木斯大學美術(shù)學院碩士研究生。研究方向：傳統(tǒng)中國畫研究。

徐輝（通訊作者），佳木斯大學美術(shù)學院教授，研究生導師。研究方向：傳統(tǒng)中國畫研究。183042A3-B9DD-410D-BEA9-7AEC5CAF89F3