論中國繪畫品評標準的“神”“逸”之變

摘 要：從六朝人物貴“氣韻生動”，到唐至北宋院體畫的“神品”至上，再到文人繪畫的“逸情”自娛，中國繪畫“神品論”和“傳神說”的“神”在繪畫領域的實質(zhì)內(nèi)涵為主客統(tǒng)一而偏于客體，“逸”的內(nèi)涵則是主客統(tǒng)一而偏于主體?！吧瘛薄耙荨倍疾粏渭兊貜娬{(diào)主客對立，二者都注重寓無限的意于有限的象之中，使觀者在欣賞作品的過程當中，通過作品所呈現(xiàn)出來的物象引發(fā)無窮的想象，即注重的是“細節(jié)忠實與詩意追求”的自然結合。

關鍵詞：“神”;“逸”;繪畫品評;自然

基金項目：本文系安徽省教育廳優(yōu)秀青年人才支持計劃重點項目“高等中醫(yī)藥院校公共藝術課程俱樂部制改革研究”（gxyqZD2021016）、安徽省教育廳2021年人文社科重點項目“《本草圖經(jīng)》藥圖考證研究”（SK2021A0339）、安徽中醫(yī)藥大學2021年教學管理研究重點項目“高等中醫(yī)藥院校公共藝術課程教學改革研究與實踐”（2021zlgc047）、安徽中醫(yī)藥大學2020年人文社會科學項目（2020rwdj03 ）研究成果。

中國繪畫一代有一代之主題，如六朝之人物、唐之仕女、宋之花鳥、元之山水，且一代有一代之風尚，一代有一代之審美標準。在這一變化過程當中始終存在一條主線，不管是美之創(chuàng)造者還是美之欣賞者，都自覺或不自覺地把人的主體意識逐步抬高。從繪畫方面來講，由唐宋的“重神”到宋元的“主逸”就是這一變化在繪畫審美旨趣上的轉(zhuǎn)變。

一、六朝人物貴“氣韻生動”

“氣韻生動”在繪畫品評中占據(jù)重要地位，更有直指宇宙本體的內(nèi)涵包括其中。謝赫《古畫品錄》曰：“六法者何？一，氣韻生動是也?！盵1]作為品評標準的“氣韻生動”在魏晉時期之所以能夠成為最高標尺，這和當時的人物品藻密不可分。繪畫領域中人物畫的盛行為繪畫理論的發(fā)展奠定了基礎，“氣韻生動”正迎合了當時的品評風尚?！皻忭嵣鷦印笔侵骺腕w完美結合的產(chǎn)物，既有對象精神的生動再現(xiàn)，也有主觀情思的深切觀照，因此這一美學命題不僅照耀了整個中國畫史，而且成為繪畫品評當中重要的品鑒標準。

“氣韻生動”這一標準分為兩層意思：一是“氣韻”，其專屬于天地間有生氣的事物，比如人、動物等。藝術家在進行藝術創(chuàng)作的過程中要用全身心之氣與宇宙元氣相化合，感受宇宙生命的律動，進而用手中之筆把這元氣表達出來，因此“氣韻”是針對藝術家在觀照對象過程中與對象之間的溝通與交流來講的。二是“生動”，專指藝術作品所體現(xiàn)出的生氣，要求藝術作品表現(xiàn)出一花一草一木的生機。比如漢代畫像石、畫像磚等，造型簡潔、古樸，雕刻不求細致、完整，正是在似雕非雕之間凸顯對象的特點，如霍去病墓前的《馬踏匈奴》石雕像采用“循石造型”的手法，盡顯生動之氣?！皻忭嵣鷦印辈粌H是漢代之前中國藝術的特點，就是此后幾千年的中國藝術依然遵循著這個標準。中國繪畫大師齊白石主張藝術“妙在似與不似之間”，這正是沿著“氣韻生動”的內(nèi)涵作出的闡釋。

二、唐宋院體推“神品”至上

繪畫創(chuàng)作的繁榮自然會帶動品鑒之風的盛行。唐代的繪畫品評已不再滿足于謝赫的“六法論”，進而重新確立了新的品評標準。以“神、妙、能”三品定優(yōu)劣的標準在唐代最先確立。唐代朱景玄在《唐朝名畫錄·序》中說：“以張懷瓘《畫品》（即《畫斷》）斷神、妙、能三品，定其等格上中下，又分為三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優(yōu)劣也?！盵2]在朱氏看來，能入“神品”者有唐一代共九人，這九人又分為三等，而吳道子是“神品”上，其獨居榜首，從中可以窺見唐代的審美風尚的價值取向，即以再現(xiàn)物象精神為主導的“神品”追求。

“神品”繪畫在唐宋時期能夠位列第一的原因有二：一是時代的政治文化社會的大環(huán)境在起作用，二是藝術發(fā)展自身規(guī)律的作用。唐代尚法度，從詩歌、書法的形式格法當中可窺見一斑。藝術發(fā)展的自身規(guī)律必然會決定藝術的發(fā)展方向。黑格爾曾經(jīng)把藝術發(fā)展分為三個階段：一是象征型藝術，二是古典型藝術，三是浪漫型藝術。中國唐代的繪畫發(fā)展也開始由象征型向古典型轉(zhuǎn)變，逐漸走出簡單地再現(xiàn)物象外在輪廓的低級階段，逐步向傳達物象的內(nèi)在精神方面探索。因此，唐代的繪畫作品以“傳神”為最高宗旨，表現(xiàn)在繪畫品評標準中就是“神品”追求。這也是藝術發(fā)展的自身規(guī)律在起作用。

北宋院體畫家注重對細節(jié)的刻畫，強調(diào)對表現(xiàn)對象內(nèi)在精神的提取，即對象的“客體之神”能否傳達出來才是衡量一幅作品是否符合“神品”的標準。鄧椿在《畫繼》中也有言：“至徽宗皇帝，專尚法度，乃以神、逸、妙、能位次?！盵3]

“神品”在唐代和北宋能樹立為最高品鑒標準，一是社會審美風尚在引領的緣故，二是藝術發(fā)展的自身規(guī)律在起作用，二者交合在一起就形成了唐宋尚“神品”的風尚。從這一時期的品鑒標準中也可看出，當時的審美風尚更傾向于傳達對象的內(nèi)在神韻，即“對象之神”，在具體的傳達方法上則沒有拘泥于外在物象的簡單描繪，而是深入對象的內(nèi)在精神方面積極探索。

三、文人繪畫追求“逸情”自娛

文人畫的最高境界是“逸品”，其品評標準跟文人畫的內(nèi)在追求是一致的?！耙萜贰崩L畫最核心的標準是由人及畫，也就是繪畫者的個性、人品、修養(yǎng)等方面起決定作用。文人畫講求四要素，陳師曾的總結最為精確：“文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善?！盵4]由此可見，“逸品”是文人畫的最高標準。

文人畫在我國有著悠久的歷史，是中國畫中的一種特殊品類，它經(jīng)歷了萌芽、成長、壯大和衰退的過程。若要追溯文人畫的源頭，則不能簡單地聽信董其昌 “文人之畫，自王右丞始” 的論斷[5]。其實，我國文人在春秋戰(zhàn)國時期便已有之，但在當時還不能叫“文人”，而是叫作“士”，由于歷史上重文輕實，士就逐漸變成了文人。文人這一階層上可以應試，做官直取卿相，為統(tǒng)治階級服務;下可以聚徒講學，優(yōu)游林下，做各種幕僚清客，從事各種文化事業(yè)。孔子就是由悠游列國轉(zhuǎn)而聚徒講學的典型代表。他們往往具備一些基本本領，比如至少會寫文章、做詩賦，寫字更是必備的技能。這些本領和技能都會自然或不自然地和畫畫有著密切的聯(lián)系，所以他們也就很容易從詩文方面轉(zhuǎn)而習書擅畫，在他們的畫中也就不自覺地摻入了或多或少的文人氣息，形成了中國畫特殊的畫風。94C1A880-14E9-4CBB-A0A5-5ED98D075760

詩書畫印四位一體是中國畫重要的特點，這也是中國畫有別于其他國家或民族繪畫的重要原因。從古至今，不管是專攻一項的詩人，還是兼通書法的詩人書家，抑或詩書畫兼通的詩人書畫家，再或者四者兼通的全才，他們都把詩書畫印看作“逸情”的假借，所有的表現(xiàn)手段只是為了展現(xiàn)個人心性的自然流露，因此“逸品”繪畫所倡導的情感宣泄和文人畫的內(nèi)在追求是一致的?！耙萜贰碑嬛v究由人及畫，重視畫者的人品、修養(yǎng)、個性、才情和思想，這和文人畫的精神內(nèi)核是契合的。

四、“自然觀”下的“神”“逸”交融

“自然”這一概念是中國哲學“天人合一”思想的體現(xiàn)?！肚f子》里記載有“解衣盤礴”，說的是繪畫者主體必須在無拘無束的狀態(tài)下才能展示出最佳的狀態(tài)，也正是在這與天合一的狀態(tài)下才能感受到大自然的律動。在“自然”的狀態(tài)下，主體精神和客體精神冥合無間，達到一種合一的境界，這也是中國美學的理想境界。繪畫當中最先使用“自然”這一范疇作為品鑒標準的，是唐代的張彥遠。在唐代“神品”占據(jù)了主導地位的時候，張彥遠又重新確立一個新的標準。張彥遠在《歷代名畫記》當中把品評繪畫的標準分為五個等級，分別是“自然”“神”“妙”“能”“謹細”。顯然，張彥遠把“自然”提到了最高的位置，但他沒有對其作任何解釋，也沒有具體說明哪位畫家達到了這一標準。這跟時代的審美標準有些偏差，但作為鑒賞家、藝術史論家的張彥遠，因為飽看歷代名家真跡，又由于家學淵源，自己也能提筆作畫，故不僅有實踐的經(jīng)驗，也富有深厚的學養(yǎng)，自然與同時代的鑒賞家相比有更為深厚的洞見力和敏銳的藝術嗅覺?！白匀弧边@一標準的提出，可以說是和謝赫“六法論”當中的“氣韻生動”是一脈相承的?！白匀弧笨梢哉f是融合了“神品”當中注重物象精神傳達的思想，也有繪畫者主體情感的參與，從而達到二者的協(xié)調(diào)與融合。

李澤厚在《美的歷程》一書當中對中國宋元時期的山水畫做出了精彩的論述，他把這一時期的山水畫分為三個階段：一是無我之境，代表人物為李成、范寬、郭熙等;二是對細節(jié)的重視和詩意的追求，馬遠、夏圭是其主將;三是有我之境，以元四家黃子久、倪云林、吳仲圭、王叔明為代表。李澤厚的三分法恰恰說明了繪畫有“神品”“逸品”“自然”三種風格上的差異。“自然”這一風格正如李澤厚所說的，是細節(jié)的重視和詩意的追求二者的調(diào)和。對細節(jié)的重視在北宋院體畫派中可謂是達到極盛，“以愉悅帝王為目的，把追求細節(jié)的逼真寫實發(fā)展到了頂峰”[6]。比如孔雀升高必先抬左腿，以及月季在四時朝暮花蕊葉不同等，都說明在皇帝的倡導下這種對細節(jié)真實的追求成了宮廷畫院的最高品鑒標準。然而與這種細節(jié)真實相對應的就是文人畫家以詩情入畫的藝術追求。蘇軾評價王維畫作時發(fā)出了這樣的贊嘆：“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩。”[7]北宋文人畫家自身的藝術趣味在自由發(fā)展著，這也在無形之中影響到了院體畫的審美追求。

北宋畫院在創(chuàng)作過程中嚴守格物精神，但是畫院在招收學生時所出的考題卻體現(xiàn)出“詩意的追求”。比如畫院用“嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多”“蝴蝶夢中家萬里”“踏花歸去馬蹄香”等詩句作題目進行考試，這些都要求畫面當中要表達出詩意?！爸袊娝匾院顬樘卣?，畫面的詩意追求開始成了中國山水畫的自覺的重要要求?！盵8]從北宋的畫院招募中可看出，雖然他們重視應試者的物象造型能力，但是已經(jīng)開始引導繪畫注重對詩意方面的追求，這就要求繪畫者不能僅僅停留在對事物外在的描繪，拔得頭籌者都是注重畫面詩意的表現(xiàn)。尤其是到了南宋，以馬遠、夏圭為代表的畫家們創(chuàng)作了眾多小品畫，作品或是深堂琴趣，或是柳溪牧歸，或是寒江獨釣，大多精致可掬又不失濃厚的詩情畫意?！凹毠?jié)真實和詩意追求正是它們的美學追求，與北宋前期那種整體而多義、豐滿而不細致的情況不一樣了?！盵9]或許有人會說馬、夏的“殘山剩水”是南宋偏安一隅的映射，實際上馬、夏山水是中國山水畫經(jīng)由唐前期的空勾無皴、中期金碧輝煌的青綠設色、后期的水墨簡淡，到北宋的整體性描繪，再到南宋轉(zhuǎn)而突破全景程式把視角放在描繪邊角之境的結果，時人雅稱“馬一角、夏半邊”。因此，南宋的繪畫恰巧是中國繪畫由重視物象精神的再現(xiàn)到個人情感的自由抒發(fā)的過渡階段，逐漸靠近中國藝術所追求的理想境界——“自然”。這里面既有對客觀物象的準確把握，也有個人主體的詩意追求，并非如董其昌所說的南宋四家的山水只是注重斬刻之形的工匠畫。馬、夏山水是藝術上的詩意追求和細節(jié)忠實的融合，因此我們說南宋的繪畫是“神”“逸”之變的重要轉(zhuǎn)折。

五、結語

研究中國傳統(tǒng)的繪畫標準就是要準確地理解傳統(tǒng)品評標準的理論特點，復歸傳統(tǒng)是為了超越傳統(tǒng)?！吧瘛薄耙荨边@兩個既對立又融合的審美標準和觀照方式，對于當下的美術批評還是有啟發(fā)作用的。中國藝術的創(chuàng)作過程就是個體去體會、感悟世間萬物和規(guī)律的過程，中國藝術的批評方式從古至今也都強調(diào)對作品意蘊的體會與感受?！吧瘛薄耙荨倍疾粏渭兊貜娬{(diào)主客對立，單一地描繪外在形廓或單純地追求主觀情感的宣泄，二者都注重寓無限的意于有限的象之中，使觀者在欣賞作品的過程當中通過作品所呈現(xiàn)出來的“形象”，產(chǎn)生無窮的想象。當欣賞上升到批評階段時，我們依然要堅持最初對作品的那份感覺，通過其他意象把這種感覺表現(xiàn)出來。古代有批評詩，不僅起到對詩歌的品評作用，從另一個角度看也是一首優(yōu)秀的詩歌。比如《二十四詩品》，其不僅是文學批評的經(jīng)典，就作品本身的文學性來看，也稱得上是經(jīng)典的文學作品。從作為造型藝術的繪畫來說，其是通過視覺形象作用于人的感官，所以分析、體會、感受作品的形象是欣賞作品的關鍵。作為美術理論工作者，我們的任務就是引領觀眾更好地品味作品中所散發(fā)出的意蘊，立足于感悟式的批評方式，建構新時代的美術批評體系。

參考文獻：

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[6][8][9]李澤厚.美的歷程[M].南京：江蘇文藝出版社，2012：276，763，764.

[7]潘運告.宋人畫評[M].長沙：湖南美術出版社，1999：225.

作者簡介：

楊碩鵬，碩士，安徽中醫(yī)藥大學人文與國際教育交流學院副教授。研究方向：美學、中醫(yī)藥文化。94C1A880-14E9-4CBB-A0A5-5ED98D075760