身世與語言：中年?duì)顟B(tài)下楊森君詩歌藝術(shù)特征論析

馬曉雁

藝術(shù)的風(fēng)格與范式是作品在整體上對創(chuàng)作者獨(dú)特面貌的代表性呈現(xiàn)。藝術(shù)家風(fēng)格與范式的形成并非主觀意愿所為，它是藝術(shù)家所處時(shí)代語境、個人生活經(jīng)歷、藝術(shù)素養(yǎng)、情感訴求、審美取向等共同摶塑的結(jié)果。無論對藝術(shù)風(fēng)格與范式做怎樣的分類，無論是何種藝術(shù)風(fēng)格，它都烙印著創(chuàng)作者獨(dú)特的個人精神氣質(zhì)。阿甘本認(rèn)為：“風(fēng)格并不純粹是一種寫作的方式，還是一種存在樣態(tài)，它將話語的表達(dá)方式與生命形式緊密地聯(lián)系起來。”①表達(dá)方式蘊(yùn)藉著創(chuàng)作者的生命形式，其生命形式也投射在表達(dá)方式之中，它們共同形成一個寫作者可能獨(dú)一無二的藝術(shù)風(fēng)格與范式。以往對楊森君詩歌的研究與觀察大都從地域性出發(fā)，挖掘其中的西部氣質(zhì)與風(fēng)骨。但在外顯的西部氣質(zhì)與風(fēng)骨下，楊森君實(shí)質(zhì)上是一位區(qū)別于所謂“西部詩歌寫作者”的智性寫作者。楊森君詩歌更為幽深的悲憫與憂傷來自于世事滄桑與人到中年時(shí)“我即廢墟”的生命感受，這一生命感受借由肅穆、荒涼的西部景象得以呈現(xiàn)。從已出版詩集②所納入的作品看，楊森君全部的創(chuàng)作成果幾乎都出自中年——不僅指肉體和精神上的，也涉及寫作者對詩歌與世界的認(rèn)知。他全部的詩作中幾乎都彌漫著人到中年的氣息：沉靜、內(nèi)斂、孤寂、緩慢、持重、節(jié)制……楊森君不止一時(shí)一處地強(qiáng)調(diào)：“我的寫作就是我的身世”。忠于自身生命體驗(yàn)與生命體悟，使其詩作完全是其生命意識的投射。人到中年的生命狀態(tài)直接投射進(jìn)他的詩歌作品之中，不僅表現(xiàn)在詩歌的內(nèi)容層，也表現(xiàn)在詩歌的形式層。正如沈奇所言：“詩是語言的藝術(shù)，詩的實(shí)現(xiàn)首先是生命意識的內(nèi)在驅(qū)動，是自由呼吸中的生命體驗(yàn)與語言經(jīng)驗(yàn)的詩性邂逅，但其落實(shí)于文本最終是語言的實(shí)現(xiàn)?！雹墼谛问綄用?，寫作的中年?duì)顟B(tài)、“我”即“廢墟”式的隱喻結(jié)構(gòu)、詩性玄思高度融合的詩歌質(zhì)地、簡凈而富蘊(yùn)藉的詩語等共同構(gòu)成楊森君之所以是楊森君的藝術(shù)特質(zhì)。楊森君詩歌幾乎完全不涉政治與歷史，甚至拒絕世俗的人間煙火生活，以萬物觀我，以我代萬物言說，他將詩歌托靠給生命倫理，站在生命立場上凝望人世、凝思存在、諦聽內(nèi)里。

寫作的中年?duì)顟B(tài)

楊森君的中年似乎來得格外早，跋涉得格外漫長，又感受得格外深徹。即使以《夢是唯一行李》的出版時(shí)間為限，兩首《廢墟》的出現(xiàn)均應(yīng)在詩人30歲之前。但兩首《廢墟》均非旁觀，而是觀我之作。是廢墟，必是處于衰敗的途中，走向消失的途中，又心存往昔的記憶。廢墟隱喻了人到中年，以走向衰敗之軀承擔(dān)更為沉重的在世負(fù)累。以時(shí)令喻，人到中年便是步入人生的秋天，即使絢爛，但已是斑駁之絢爛?！斑@一切都會消失”（《寂靜》），“它還在消失”（《清水營湖》）……楊森君對一切處于衰敗、消逝、消失的事物具有格外敏銳的感受力，他不厭其煩，在每一部詩集中都有廢墟般的中年心態(tài)的流露，到《西域詩篇》幾乎每一篇章中都在捕捉、道說衰敗、消逝與消失。他有時(shí)懷有悲憫，比如《草木之歌》，“它們現(xiàn)存于世，但不長存于世”，對于它們因“似乎永遠(yuǎn)看不清未來”的無知而懷抱的歡愉，詩人說，“它們的歡愉也是我的/我要為它們守住這個秘密”;有時(shí)轉(zhuǎn)為達(dá)觀，例如《水石溝林區(qū)》，“發(fā)黃的落葉，是造物/取走了喧嘩的沉靜/是一個人面對色彩終結(jié)時(shí)簡單的荒涼”，但，當(dāng)“我俯身撿起一根枯枝/它已轉(zhuǎn)世為木/仔細(xì)看時(shí)/一些方向一致的紋路/仿佛還在攜幼獸遷徙”，連一根枯木都有來世，都在自度、度人，我又何須悲觀;有時(shí)甚至表現(xiàn)出興奮，例如《落日下的曠野》，“有人喜歡上了遍地盛開的金盞花/我只對荒涼情有獨(dú)鐘”，甚至肅然起敬，“落日開始下沉/也不是圓的/它更像一根粗大的木樁/在遠(yuǎn)處靜靜地燃燒”，是木樁，燃燒便是它的本分，一根木樁，多么勇敢，領(lǐng)受了燃燒的命運(yùn)，縱然成灰，它的安靜，顯出壓倒曠野的力量;有時(shí)他又自艾自憐，例如《平靜之河——馬克利油畫配詩》，“我已經(jīng)是一個年逾五十的人了/不可能再與他們中的任何一株/交換容顏”，面對一幅畫中永恒的盛開，允許處于流逝中的人有瞬間的孱弱;有時(shí)，他甚至主動步入消逝的時(shí)光之河，以回憶的姿態(tài)撫摸消逝的紋路，例如《白雪》，“從早上我就開始回憶了”“我的另一個參照是什么，雪始終是/白的，它還有沒有別的燃燒的方式/它的深處還有多少剩余的木香”“白雪拋出寂靜的樹梢，它的葉子整齊地/飄向湖心是去年秋天的一個下午”，以空間轉(zhuǎn)化時(shí)間，讓時(shí)間成為可以停泊，可重新步入之地……已是一片廢墟的中年，有多么斑駁，就有多么絢爛。而這也是人到中年的寫作狀態(tài)所帶來的極致誘惑。歐陽江河在《1989年后國內(nèi)的詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份》一文中說：“中年寫作與羅蘭·巴特所說的寫作的秋天狀態(tài)極其相似：寫作者的心情在累累果實(shí)與遲暮秋風(fēng)之間、在已逝之物與將逝之物之間、在深信與質(zhì)疑之間、在關(guān)于責(zé)任的關(guān)系神話和關(guān)于自由的個人神話之間、在詞與物的廣泛聯(lián)系和精微考究的幽獨(dú)行文之間轉(zhuǎn)換不已?！雹俦M管由于個人人生歷程、寫作經(jīng)歷、所處地域環(huán)境與具體處境并不同，但楊森君飽蘸廢墟氣息的中年寫作狀態(tài)正是已逝與將逝兩個端點(diǎn)之間的彷徨與猶疑。不過，楊森君的注意力并不在世俗生活所帶來的生存方面，他幾乎全部的執(zhí)著都在精神存在的困境這一層面上。中年是一種人生狀態(tài)和寫作狀態(tài)，筆者并不想以“中年寫作”一詞將其僵化為一個概念或名詞或被限定的理論。狀態(tài)是開放的，邊緣處是模糊的，處于新的生成的可能性之中。

在楊森君的詩歌中，除了以空間屬性的廢墟隱喻，除了以時(shí)間屬性的秋天作比，他也常以“午后”“下午”“中午”等時(shí)間來形成對中年的縮減與定量，從而可以模具般度量、描摹中年。

迷離的光線與停擺的鐘之間

一扇獲得了寧靜的窗子變得幽暗

它構(gòu)成空虛

它在我臉上衰老

舊木上的黃昏

移動著花籃懸浮的影子

我已習(xí)慣了

眼前可能掠走的一切

我在墻鏡的反光里，看到了

慢慢裂開的起風(fēng)的樹冠

——《午后的鏡子》

午后的鏡子正是一種中年鏡像，更是一種中年心像的投射，這投射映現(xiàn)于我的臉上，現(xiàn)出衰老，構(gòu)成空虛。在中年，我已安靜到如迷離光線中停擺的鐘表，如廢墟般，被一種安靜控制，在幾乎絕對的安靜中觀察：迷離的光線、舊木上的黃昏，它們移動著花籃懸浮的影子，亦是我中年之影在光線中被移動。此時(shí)，我的心似乎已靜如止水?！拔乙蚜?xí)慣了/眼前可能掠走的一切”，已逝的告訴我，將逝之物離我而去的不可逆轉(zhuǎn)，我在它們的身上也看到了時(shí)光從這一場域帶離我的不可逆轉(zhuǎn)，在置身光影中的萬物那里，我看到了我的鏡像，它們都是我的中年之鏡。作為持有詩歌寫作權(quán)杖的詩人，也在中年之后，以寫萬物而寫我，也借我替萬物說話。而真正的鏡子中，投射的是慢慢裂開的樹冠之身影，在慢慢裂開的樹冠上，我看到了風(fēng)的影像?！段绾蟮溺R子》似一段默片，通過蒙太奇的剪輯，呈現(xiàn)出一個夢境——人世鏡像——在中年以后被看見、被懂得。

正是那早來的中年，那漫長的跋涉，那深徹的感觸，使得楊森君詩歌中籠罩著薄紗般的憂傷，其中不乏宿命感的成分——作為生命僅此一次的人的宿命。電影大師基耶斯洛夫斯基曾用影像語言探討過這一宿命，并對生命的“再”給予過悠悠愴情般的希冀，但即使影像也未能給予他安慰。對于寫作者的楊森君而言呢？是否“寫作就是永恒地開放，永恒地流淚，永恒地握手，永恒地歌唱？”在《顧不上心碎——北斗vs楊森君對話錄》一文中，楊森君說：“我從沒有像現(xiàn)在這樣佩服過命運(yùn)的強(qiáng)大。我認(rèn)了。我想通了。我全部的樂觀只保留在一個字上：寫?！雹賹懯且环N狀態(tài)，一種行動，是對強(qiáng)大命運(yùn)的對抗，而詩，是對時(shí)間的有效對抗。最有效的對抗方式就是寫出能“與時(shí)光并往”的詩歌?！霸娋褪钦葧r(shí)間，贖回世界的一種方式，并將詩人‘對時(shí)間的勝利’鑄入形式，通過形式，使記憶的真實(shí)獲得存在的場所?！雹诘坪跽嬲闹心?duì)顟B(tài)便是不對抗?！皼]有什么可驚奇，也沒有什么可低落/雪掛千里，我也只能看到/這座城市的一角，白茫茫的雪”。接受“我”的有限性，接受生命的有限性，便不再有桎梏，不再受制，反而獲得了開放與無限，獲得內(nèi)心的平靜與自由?！拔乙训搅酥心辏囱┚褪茄?，一場雪而已”。中年不過是明心見性、本當(dāng)如此的境界。它也意味著自我的穩(wěn)定，不再有什么能夠輕易撼動。對于一個寫作者而言，無外乎擁有了自己相對穩(wěn)定的寫作理念、結(jié)構(gòu)與譜系。

“我即廢墟”式的隱喻結(jié)構(gòu)

伴隨著早來的中年，“廢墟”也較早進(jìn)入楊森君的詩歌，僅其第一部詩集《夢是唯一行李》中，就收錄了兩首同題為《廢墟》的詩。雖然同題，但詩歌語言的迥異，為兩首詩同時(shí)進(jìn)入詩集提供了充分的理由。作為母題的“廢墟”如泉眼，開始經(jīng)由兩條不同的語言道路汩汩流淌。第一首中盡管散布著修辭，總體上是在懷疑、喟嘆與重生的路數(shù)上做命運(yùn)的線性陳述。第二首在文字上帶有楊森君早期詩歌十分簡凈的語言風(fēng)格，卻在有限的詩節(jié)中用了并置的結(jié)構(gòu)、類推的思維模式、空缺懸置的技巧與疑問的表達(dá)方式，總體上曲折喻示主體自我的廢墟狀態(tài)，并傳達(dá)出在“我荒廢的時(shí)候”誰來呼喚的疑問。盡管第一首在詩語上因某些時(shí)代傷痕使其不能成為“與時(shí)間并往”的佳作，但這一首對從整體上觀察楊森君詩歌具有近于“文學(xué)史”的意義?！笆^死了”“誰也無法將過往的歲月收回”“……背對世人/一如逃生的蝴蝶/把夢的顏色涂在翅膀上/剩下的 就只有飛”，這些詩句在傳達(dá)出與世界相處的方式之時(shí)包含了楊森君此后詩作中反復(fù)征用的物與象：石頭、蝴蝶、夢的顏色、無法收回的過往歲月……如果以詩集的出版為線索看，直接以“廢墟”為母題的詩歌，在《上色的草圖》《砂之塔》《午后的鏡子》《名不虛傳》中是細(xì)流匯聚的過程，到《西域詩篇》中，終成氣候。其中，《鎮(zhèn)北堡》一詩以上詩集均有收錄，除了詩作者在藝術(shù)上對該詩的確認(rèn)，也包含了該詩因?qū)υ娙松顝氐谋磉_(dá)而得到的殊遇。

這一刻我變得異常安靜

——夕陽下古老的廢墟，讓我體驗(yàn)到了

永逝之日少有的悲壯

——《鎮(zhèn)北堡》

按照破折號的指示，如果拆解，重新排序，這首詩也可以有這樣的理解：我——廢墟。安靜，古老。在夕陽下，我讓我體驗(yàn)到了永逝之日少有的悲壯。也就是說，“我”和“廢墟”在此具有結(jié)構(gòu)上的同等性、特征上的互喻性、意義上的互釋性。我受制于安靜，廢墟也受制于安靜;夕陽覆蓋著廢墟，夕陽也覆蓋著我。當(dāng)然，也具有同一性——當(dāng)“我”是廢墟之“我”時(shí)，此時(shí)的“我”讓“我”體驗(yàn)到了終將消逝的命運(yùn)的悲壯?！跋﹃枴币步琛拔摇闭f出它所體驗(yàn)的悲壯。就“永逝之日”而言，該詩具有與“夕陽無限好，只是近黃昏”相同的哲思結(jié)構(gòu)，但該詩沒有落入“只是近黃昏”的喟嘆，在風(fēng)格上，它呈現(xiàn)出的是壯美的風(fēng)格。

悲壯滿蓄力量，是熱烈的，等待決絕的迸發(fā);悲涼帶有無力的嘆惋，是逐漸的冷卻，等待寂滅。詩中之“我”體驗(yàn)到的之所以是悲壯，而非悲涼甚至凄涼，是因?yàn)樵跁r(shí)間之塵的湮滅中，“我”握有存在過的證據(jù)，它是能與時(shí)間抗衡的劍柄，也是作為詩人而持有的道說的權(quán)柄。更何況，有作為詩的虛構(gòu)的浪漫給予慰藉——超越時(shí)空，療愈喟嘆。

作為修辭，“隱喻是以一個異質(zhì)而同值的語詞‘置換’在常規(guī)詞序中應(yīng)該出現(xiàn)的語詞”，其意義“不在于‘替代’，而在于雙重影像、雙重含意、雙重經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域的‘同現(xiàn)’作用。不出現(xiàn)的以缺席的方式出現(xiàn)了，而出現(xiàn)的則以喻體的形式隱匿了自身”。①同時(shí)，這些出現(xiàn)并非相互無關(guān)的出現(xiàn)，它們之間可能會通過詩歌的“語言反應(yīng)”——類似于化學(xué)反應(yīng)——而生成全新的效果。在楊森君的詩歌中，隱喻不僅具有修辭的功能，更具有結(jié)構(gòu)的功能。這個隱喻的結(jié)構(gòu)建立在類同關(guān)系的基礎(chǔ)上，它是非連續(xù)、非因果的，它將隱喻的表意功能從單個局部釋放出來，擴(kuò)展到了篇章結(jié)構(gòu)中，更擴(kuò)展到了詩人整個的詩歌譜系中。海德格爾在探討特拉克爾詩歌時(shí)說：“每個偉大的詩人都只出于一首獨(dú)一之詩來做詩。衡量其偉大的標(biāo)準(zhǔn)乃在于：詩人在何種程度上被托付給這種獨(dú)一性，從而能夠把他的詩意道說純粹地保持于其中?！雹诮Y(jié)構(gòu)有效地使一位詩人的詩歌譜系既豐盈又聚合在同一“場”域之中，從而構(gòu)成獨(dú)屬于他的語言世界與詩歌世界。就整個詩歌譜系而言，楊森君詩歌中所有置于時(shí)光之中的事物都與“我”與“廢墟”具有存在意義上的隱喻關(guān)系。從時(shí)光的消逝中看過去，一切皆是廢墟?！斑@一切都會消失”（《寂靜》），“它還在消失”（《清水營湖》）……所有處于消失中的事物都是廢墟一座，包括“我”。不管是生命體還是非生命體，不管共同生存還是素不相識，因?yàn)檫@共同的命運(yùn)，詩人充滿憐惜地與其所在的世界相處，與一切共在的事物相處，哪怕是一株草木：

它們現(xiàn)存于世，但不長存于世

時(shí)光流逝，不易察覺

它們終將被慢慢地摧毀

但是，這一刻還沒有到來

它們在日暮時(shí)分的樣子

似乎永遠(yuǎn)看不清未來

它們的歡愉也是我的

我要為它們守住這個秘密

——《草木之歌》

為它們守住這個秘密，也是對“我”的撫慰。但就詩人的“職責(zé)”而言，隱喻結(jié)構(gòu)即是有效的撫慰方式。隱喻所依賴的類同關(guān)系不出于時(shí)間的線性持續(xù)狀態(tài)，而是在于不同的經(jīng)驗(yàn)世界之間建立的共時(shí)性關(guān)系與空間形式。因此，耿占春援引艾略特《論但丁》的斷語：“隱喻不是一種什么寫作技巧，而是一種大腦的思維方式，‘這種思維方式提高到某一高度就能產(chǎn)生大詩人、大圣人和神秘主義者’。隱喻的語言和思想方式既利用了時(shí)間又否棄了時(shí)間，建立了永久的同時(shí)性和空間形式，即建立了永恒”。③從隱喻結(jié)構(gòu)出發(fā)，楊森君詩歌中的我、西域、曠野乃至生命，這些“時(shí)間的象”都可以被“廢墟”替換，也可以說它們是“廢墟”的另一種顯現(xiàn)。而“廢墟”恰恰是時(shí)間的空間化，一座廢墟讓時(shí)間也有了生涯，從而也消解了時(shí)間對我們而言的不幸。

高度融合的詩性玄思

追本溯源，隱喻結(jié)構(gòu)不僅是一種詩歌行為、一種語言行為，也是一種心理行為、一種文化行為，更烙印著人類的原型思維，這一思維的基礎(chǔ)是波德里亞所指“象征交換”的語境。然而，當(dāng)我們的認(rèn)識和思維越來越趨于科學(xué)化、信息化、數(shù)據(jù)化、程序化，萬物不再具有神性，萬物的物性邊界清晰明了，事物僅僅退守為沒有觀念中介的物質(zhì)性之中，社會象征體系逐漸瓦解，象征交換讓位于等價(jià)交換，我們所處其中的世界轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€失去象征的世界?！斑@意味著詩歌話語與它仍然繼續(xù)存在于其中的現(xiàn)代社會語境之間出現(xiàn)了一種斷裂”①，而語境的轉(zhuǎn)變，迫使詩歌語言不斷變革。上世紀(jì)80年代中期以來，被指稱為“第三代詩人”的那批詩人，在時(shí)代理想失落中掀起了以反英雄、反崇高、反傳統(tǒng)、反理性、反文化、平民化為藝術(shù)特征的詩歌浪潮，打著“詩到語言為止”“讓詩回到語言本身”的旗號反意象、反修辭，拒絕隱喻，追求詩歌的口語化、日?；?。從《尚義街六號》《有關(guān)大雁塔》等“第三代詩人”代表于堅(jiān)、韓東們的詩歌呈現(xiàn)的精神氣質(zhì)看，他們的詩歌摒棄了附加在物性上的神性與神秘。在代際結(jié)構(gòu)上與于堅(jiān)、韓東們幾乎處于同一營壘中的楊森君遠(yuǎn)在西部邊陲，很少被那場浪潮波及。當(dāng)然，這也并不意味著楊森君完全拒斥，他也接納其中合理的、有益的部分。在一份《中國詩歌調(diào)查（問卷）》中，他坦言，“別說80年代了，到了90年代，我的寫作都一塌糊涂。沒理性，沒理想，沒方向”。②當(dāng)然，這多少是自謙，出版于1993年的第一部詩集《夢是唯一行李》可以證明這一點(diǎn)，那里面收錄了至少在他自己看來可以稱得上能夠“與時(shí)間并往”的一部分詩歌，他一而再將它們收錄進(jìn)他后來的幾乎每一部詩集之中。在與北斗的對話中，他說：“《主觀唯心主義的一次突破性實(shí)驗(yàn)》是我學(xué)習(xí)了我十年前的寫法寫出的一首?！雹垡粋€寫作者在什么地方需要向十年前的自己學(xué)習(xí)？學(xué)習(xí)什么？一個自省的寫作者十分清楚，成功的寫作不可復(fù)制。但正如前文所言，收錄了其早期詩作的詩集《夢是唯一行李》中，的確有不少詩、思、象渾然天成的天賦之作。它們值得他不斷重返，重溫那些類似“天啟”的現(xiàn)場，重拾某種能力——類似維柯所指為“詩性的玄學(xué)”的能力。在維柯那里，詩性的玄學(xué)不是理性的抽象的玄學(xué)，這種玄學(xué)是“毫無推理的能力，卻充盈著敏銳的感覺力和豐富的想象力”的原始人的能力，是他們的詩?，“詩就是他們一種天賦之能（因?yàn)樗麄兲焐陀羞@些感官和想象力）”。④當(dāng)然，維柯之所以把它稱為一種玄學(xué)，是因?yàn)樗阜Q的那種詩的玄學(xué)、詩的智慧僅僅是毫無推理能力的原始人、對各種原因生來就無知的原始人發(fā)達(dá)的感覺力和想象力的呈現(xiàn)。楊森君詩歌中的詩性智慧與靈感的確似天賦之能。他對萬物具有超乎尋常的感知力，近乎通靈。?他無須懂得類似于堅(jiān)的“那一套”，他無需像于堅(jiān)將自己裝扮成一場法事的“巫師”⑤才能“看到某些在現(xiàn)場但沒有顯性的東西”。天性與天賦讓他是他自己就能看見并能道說。從這一點(diǎn)上說，楊森君不可復(fù)制。也是這種超乎尋常的感知力，使他的詩歌葆有象征交換語境下領(lǐng)會萬物之間神秘關(guān)聯(lián)的能力，也使他具有在詩中讓萬物成活的能力。楊森君似乎可以完全依憑“詩性的玄學(xué)”便能成詩，他擁有開闊的詩歌對象世界，天賦之能使他能看到那些在現(xiàn)場但沒有顯現(xiàn)的東西，不索解、不詮釋、不作答，他似乎只需將所見的物的秩序經(jīng)由詩歌轉(zhuǎn)述便可帶來召喚。

曠野上，一列火車呼嘯著

擦了過去——

鐵道一側(cè)的落日，完好無損。

——《物體》

僅是視覺感受，有攝影作品的質(zhì)感，甚至完全拒絕邏輯思維，沒有任何一個詞是他新的創(chuàng)造發(fā)明，他僅僅是看見和說出。所看見的視像是物與物的關(guān)系，它們在某一個時(shí)間點(diǎn)的共同場域中自行排序，并被他看見，他說出了他所看見的序列，并說出它們在時(shí)空中的序列。詩中具有主觀判斷的地方僅在結(jié)尾部分：“落日，完好無損”。如果非要闡釋，那么，這樣的時(shí)空排序，是一個自然力與機(jī)械力的交鋒時(shí)刻。但詩人給出的是一種狀態(tài)，一種關(guān)系，任何一種帶有線性的思索闡釋都不能窮盡一種狀態(tài)和關(guān)系。但楊森君的確并非“巫師”，并非“轉(zhuǎn)述者”，并非象征交換語境中的遺民。楊森君在接續(xù)傳統(tǒng)的同時(shí)，帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)代性，也帶有強(qiáng)烈的個人風(fēng)格。成就楊森君詩歌的不單是超乎尋常的感知力，而是幽玄與沉思與詩性的共在，或可稱之為“詩性玄思”。臺灣詩人羅門在《夢是唯一行李》的序言中對他那類不可復(fù)制的詩歌做了相當(dāng)深刻的賞析。比如：

馬??比風(fēng)跑得快

但??馬

在風(fēng)里

跑

——《習(xí)慣》

羅門說：“不到十二個字，但透過‘象征’與‘超現(xiàn)實(shí)’的暗示與緣發(fā)性所產(chǎn)生由微觀到巨視的放大鏡頭上，竟看到人類生命存在的一個永遠(yuǎn)無法突破的氛圍與一個帶著宿命性的無可奈何的存在模式?！雹龠@類詩歌的誕生時(shí)刻，是詩的時(shí)刻，也是哲學(xué)的時(shí)刻，其中飽含了智識與沉思。它不是單純的感受呈現(xiàn)與對仗押韻層面的造句，而是參與了人作為存在主體關(guān)于存在的思考。江弱水在《詩的八堂課》中討論了詩、思并舉的“玄思”，并指出“現(xiàn)代詩更是一種情感與機(jī)智、感受與冥想的綜合”。②也正是這類帶著玄思的詩，使得楊森君在繼承傳統(tǒng)詩歌氣質(zhì)的同時(shí)，擁有了現(xiàn)代性，他的詩歌處處有對存在、自然、死亡、永恒等主題的沉思玄想。這些沉思玄想也是寫作的中年?duì)顟B(tài)呈現(xiàn)出的貴重品格之一，是它們開拓了楊森君詩歌的精神疆域與思考深度。但需要強(qiáng)調(diào)的是，楊森君從未將這些沉思玄想拉入純粹的理性哲思境地。他的詩思總寄寓在詩的形象思維與審美行動中，所以他詩歌的玄思，是詩性的玄思，在帶來具有詩性審美功能的同時(shí)也具有詩性哲思的功能，并且，在它們共同融合的過程中有了新的生成——啟示。

簡凈且蘊(yùn)藉的語言

從第一部詩集《夢是唯一的行李》開始，楊森君的詩歌就帶有強(qiáng)烈的簡凈與澄澈的特點(diǎn)。甚至為達(dá)到簡凈與澄澈，他有過過度簡省的學(xué)習(xí)階段。但即使在領(lǐng)會了描述的重要與神奇之后，他的詩歌語言也基本保持了簡凈與澄澈。清簡的語言讓他的詩歌有時(shí)看上去飄逸玄遠(yuǎn)，但在大多數(shù)詩歌中，清簡的語言所呈現(xiàn)的輕卻蘊(yùn)蓄著難御之重，也是其詩歌的張力之一?？傮w上看，形成楊森君詩歌語言簡凈且澄澈的原因大約有以下幾方面：

第一，楊森君尊重事物的原初語境。在《沙漠玫瑰》的序言中，他說自己可以不用冥思苦想，就能輕易寫下它們。正如前文所引《物體》一詩，他不安排，“不捏造事物的命運(yùn)”，僅僅說出它們的自在狀態(tài)即可獲得啟示與開放性的藝術(shù)空間。天地之間，萬物自有秩序。尤其大自然之中，不著人跡的事物與它周圍的環(huán)境之間天然形成了一種原初語境關(guān)系。

一塊立石

石頭上的雕刻

有人物，也有羊只

通向它們的路徑不止一條

其中的一條上

走著一位穿紅袍的僧人

——《烏素土鎮(zhèn)印象》

并非詩人的刻意安排，他只需要說出，說出之時(shí)，他只需要掌握最簡單的語素。對事物原初語境的尊重是出于生命立場，對生命倫理的尊重。很多時(shí)候，西域的古樸荒蕪已為他剪裁好了最簡約的圖景，這也是西域?qū)钌木薮笳T惑之一，似乎在那里，“大漠孤煙直，長河落日圓”的詩句如天然玉石般俯拾皆是。

第二，尊重語言的日常邏輯，不生造詞匯，不發(fā)明語序，不蔑視世俗大眾語言，用最簡凈的語言給出無限的詩性玄思。

河灘上的卵石在發(fā)光

白晝下，我遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看見它們

當(dāng)我重新打量它們時(shí)

它們是黑色的、白色的、淺灰色的

那是我來到了它們中間

——《葉爾羌河灘》

單從語言上看，完全沒有超出日常邏輯的詞語搭配，更沒有詞匯的生造，也沒有奇異的詞語組合。在意義之外，簡凈的語言為詩歌在形式上帶來了仿佛才誕生一般的新鮮與自然。只有在使用判斷句的時(shí)候，詩歌才露出人跡。但這首詩在簡凈的語言中，蘊(yùn)含的卻是說不盡的內(nèi)蘊(yùn)，甚至如神諭，只需反復(fù)念誦，無需闡釋。

第三，動用“符號”自身蘊(yùn)蓄的能量，達(dá)到以最小面積的語言承載最大面積的內(nèi)涵。比如前文中所提到的“廢墟”“蝴蝶”“石頭”“落日”“白色”等。這些都是楊森君詩歌中多年反復(fù)出現(xiàn)的事物，有時(shí)他把它們意象化，有時(shí)他完全保留它們的物性。但這些事物一旦作為符號進(jìn)入詩歌，就以它們自身所積淀的文化內(nèi)涵而為詩歌帶著豐沛的意蘊(yùn)。比如“蝴蝶”，盡管詩人可能僅僅因?yàn)橄矚g蝴蝶而反復(fù)征引，但當(dāng)這個本身攜帶著“莊周夢蝶”意涵的文化符號進(jìn)入詩歌的時(shí)候，自然給詩歌帶來迷離的夢幻氣息，它自身含有對“真實(shí)”的懷疑氣質(zhì)，也可能給詩歌帶來作者所沒有意識到的其他指向。

第四，對詩語“名言警句”式的錘煉。的確有神來之筆，有渾然天成的時(shí)候，但優(yōu)秀詩人都有鐵匠般錘煉語言的技藝，楊森君也不放棄他爐火純青的這門手藝。

只要今生黑過一次

就不配說自己有過雪白的一生

——《我用中年的眼光看一場大雪》

我肯定有一種死亡的美

襯托著一切生者

——《西域的憂傷》

世間，有一種美

讓人后悔

——《蝶》

一枚松針的微小，可以局限我

一座山的龐大也可以局限我

——《鵝嫚山秋色》

我只是感傷于這里的荒涼

它讓我不得不在目睹了一系列的死亡之后這樣說——

這里，除了它是大地的一部分，再不會擁有其他的榮譽(yù)

——《蒼茫之城》

它們無比寧靜的模樣

仿佛從來沒有被人目睹過

——《拉卜楞寺》

我被什么要求著，我一無所知

——《陳述》

我驚訝地發(fā)現(xiàn)

它把一雙翅膀飛得破舊不堪

——《鷹》

這樣的弧度

正好讓一匹馬看上去

無比孤獨(dú)

——《在?？撇菰?/p>

我的另一個參照是什么？雪始終是

白的，它還沒有別的燃燒的方式

——《白雪》

我辨認(rèn)著

與我的命運(yùn)一致的人

——《在開往哈達(dá)鋪的火車上》

我是一個病人，不是大海

大海沒有我這么平靜

——《白色病房》

我告誡自己

除了描述它們

我不捏造它們的命運(yùn)

——《在一些空出來的地方》

……

當(dāng)然，無論如何鍛打，楊森君從未放棄過詩性內(nèi)涵，因此，他那些帶有名言警句特征的詩句首先具有詩性玄思的品質(zhì)，傳播到任何地方，首先會讓人以詩歌之名指認(rèn)。盡管關(guān)于詩歌的篇幅問題，楊森君在與北斗的對話中有明確的認(rèn)識：“一首詩的長短應(yīng)該是由這首詩本身決定，而不是由作者來決定?！雹俚绻麑⒁陨纤娬Z帶著標(biāo)題從原詩中摘離獨(dú)立成詩，它們似乎都有成為絕響的品質(zhì)，這也是我不吝篇幅大量征引它們的原因。

第五，挖掘詩歌最本質(zhì)的文體功能。正如筆者在《寧夏詩人代際詩語特征探析》一文中所說：楊森君富含哲學(xué)意味的抒情在并無雕鑿痕跡的陳述性語言中化開，如糖在水，無核無跡卻又無處不在。在詩句上均勻地用力，但平靜的語言湖面下波濤洶涌。他的詩也依憑詩歌古老的斷裂、跳躍、換行、分節(jié)等技藝而在凝練的語言中獲得內(nèi)涵的豐厚。比如前文所引《午后的鏡子》一詩：在不安之寂靜中，詩歌有了字、詞、句、行、節(jié)與章。在換行上，該詩做到了詩思的換行，而非散文式的說話氣息中斷形成的自然換行。詩的換行在意義上有跳躍，在詩思上有斷層，情感上有遞進(jìn)、轉(zhuǎn)折等變化。幾乎每一句都有其獨(dú)立的詩思空間，又在換行時(shí)與下一句之間形成梯級，如懸崖崚嶒，而詩意又能在無詞的換行地帶流曳?！段绾蟮溺R子》在墻鏡的反光里迎來語詞上的結(jié)尾部分：“慢慢裂開的起風(fēng)的樹冠”。詩歌結(jié)束在名詞地帶，而非動作事件。但詩興、詩味、詩意上，“詩”才在慢慢起風(fēng)的樹冠上打開。不上揚(yáng)，不壓抑，不做單向度的牽引，而是開放。

啟示性的、開放性的結(jié)尾也是楊森君十分嫻熟的技藝。此外，虛與實(shí)的處理，文字的節(jié)制等都表現(xiàn)出楊森君詩歌語言簡凈與澄澈的風(fēng)格。但楊森君詩歌的張力來自于用最簡凈澄澈的語言道說出最厚重的內(nèi)涵?；蛘?，這是一個輕與重的關(guān)系問題，是一個“四兩撥千斤”的功夫問題。正如“無技巧就是最大的技巧”之說，是經(jīng)歷了“看山是山、看山不是山”的歷程之后才到達(dá)的境地。

在楊森君筆下，廢墟大多數(shù)時(shí)候受制于寂靜，偶爾也有廢墟制約著寂靜的時(shí)刻，但總體上，廢墟與寂靜互為表里。楊森君的詩歌在內(nèi)斂、孤寂、緩慢、持重、節(jié)制中滲透著寂靜與憂傷，蘊(yùn)蓄著靜謐干凈的能量。如是繪畫，必有安德魯·懷斯繪畫的靜謐與素凈，帶著白色的憂傷;如是影像，必有基耶斯洛夫斯基電影的沉思與悠悠愴情。楊森君說：“從音樂里可以吸收節(jié)奏、美情、平靜與高潮區(qū)的安寧;從繪畫里可以吸收色塊的沖突與快感、光與影交替時(shí)扭曲的物體帶給人的意外及時(shí)光轉(zhuǎn)折的痕跡;從影視中可以吸收人的故事、街道的畫面、手勢的背景、絕地逢生的意志力;從創(chuàng)意設(shè)計(jì)中可以吸收對習(xí)慣、規(guī)則的破壞及想象力的多種可能性……”②向各種藝術(shù)的敞開，使得楊森君的詩歌兼具了繪畫、音樂的審美內(nèi)涵，也使他的詩歌具有了醇厚的藝術(shù)質(zhì)地。但作為語言的藝術(shù)，楊森君的詩歌最大的意義是對當(dāng)代漢語的貢獻(xiàn)，他樸素自然地橋接了傳統(tǒng)與現(xiàn)代，他的詩歌流曳著他所期待的中國氣息！

（作者單位 寧夏師范學(xué)院文學(xué)院）

①?[意]吉奧喬·阿甘本：《風(fēng)格本體論》，藍(lán)江編譯，《文化研究》（第44輯），2021年第1期。

②楊森君已出版的詩集有《夢是唯一的行李》（香港天馬圖書有限公司，1993年）、《上色的草圖》（重慶出版社，2005年）、《砂之塔》（華齡出版社，2006年）、《午后的鏡子》（寧夏人民出版社，2012年）、《名不虛傳》（寧夏人民出版社，2014年）、《西域詩篇》（作家出版社，2018年）、《沙漠玫瑰》（陽光出版社，2019年）、《石頭花紋》（陽光出版社，2021年）等。

③沈奇：《詩心、詩體與漢語詩性》，陜西師范大學(xué)出版社，2016年，第3頁。

①?歐陽江河：《站在虛構(gòu)這邊》，四川文藝出版社，2018年，第33頁。

①楊森君：《草芥之芒》，九州出版社，2010年，第204頁。

②耿占春：《隱喻》，河南大學(xué)出版社，2007年，第187頁。

①?耿占春：《隱喻》，河南大學(xué)出版社，2007年，第146頁。

②[德]海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務(wù)印書館，1997年，第30頁。

③?耿占春：《隱喻》，河南大學(xué)出版社，2007年，第184頁。

①耿占春：《失去象征的世界——詩歌、經(jīng)驗(yàn)與修辭》，北京大學(xué)出版社，2008年，第40頁。

②③楊森君：《草芥之芒》，九州出版社，2010年，第188、203頁。

④[意]維柯：《新科學(xué)》，費(fèi)超譯，京華出版社，2000年，第13頁。

⑤傅元峰：《有詩如巫——于堅(jiān)詩歌片論》，《當(dāng)代作家評論》，2010年第3期。

①羅門：《直接與生命對話的詩人》，香港天馬圖書有限公司，1993年，第2頁。

②江弱水：《詩的八堂課》，商務(wù)印書館，2017年，第105頁。

①?②楊森君：《草芥之芒》，九州出版社，2010年，第203、185頁。