中國傳統(tǒng)音樂的多聲思維

由樊祖蔭先生總編的《中國傳統(tǒng)多聲部音樂形態(tài)研究》系列叢書，是2012年度國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目重點(diǎn)課題的研究成果，書中指出中國傳統(tǒng)音樂思維模式歷來被認(rèn)為是以線性思維為主，這在單聲部的旋律進(jìn)行上尤為明顯，同時(shí)，同一旋律的變體疊合方式也體現(xiàn)在各類傳統(tǒng)多聲部音樂之中。而片面地將中國傳統(tǒng)音樂思維方式歸結(jié)為單聲線性思維是不客觀和不正確的。這部著作叢書對存在于民歌、器樂、歌舞、說唱與戲曲音樂中的多聲部音樂進(jìn)行了較為系統(tǒng)的梳理和敘述，以其構(gòu)成的方式與表現(xiàn)的形式作為一個(gè)整體加以研究，全面闡釋了中國傳統(tǒng)多聲部音樂的思維模式及相應(yīng)的形態(tài)特點(diǎn)。

一、關(guān)于多聲部民歌研究

本議題主要集中在第二編《多聲部民歌》中。[1]主要將多聲部民歌按民族語言的語系、語族分類，分別論述存在于漢族、壯族、布依族、傣族、侗族、仫佬族等30個(gè)民族中的多聲部民歌。包括目前中國各個(gè)民族的民歌與歌舞音樂中有兩個(gè)或兩個(gè)以上聲部構(gòu)成的重唱、合唱歌曲，還有少量獨(dú)唱歌曲中的多聲部音樂形態(tài)。

從概念定義方面來說，樊祖蔭先生點(diǎn)明了多聲部民歌的定義與基本特征。在民歌的分類當(dāng)中，由于劃分標(biāo)準(zhǔn)和類比的角度不同，所以有不同的分類方法，有的以題材內(nèi)容分類，有的以歌唱場合和功用分類，有的則以體裁形式分類。按照本書對多聲部音樂的界定，從音樂的構(gòu)成和組織方式來看，是以織體作為多聲部音樂分類的標(biāo)準(zhǔn)，可分為單聲部民歌與多聲部民歌兩大類，因?yàn)榭楏w的基本組成部分是“聲部”。

根據(jù)第一編對多聲部音樂的定義，“多聲部民歌”一詞也包含兩層意思：首先從音樂組織的結(jié)構(gòu)來看，“多聲部”是指兩個(gè)或兩個(gè)以上的旋律同時(shí)做縱橫向結(jié)合發(fā)展的一種音樂組織方式;其次從演唱形式來看，是指以多聲部形式演唱的民歌。因此，我們把由兩個(gè)或兩個(gè)以上的旋律性聲部同時(shí)做縱橫向結(jié)合發(fā)展的民歌，稱為多聲部民歌。[2]

從多聲部民歌的一般特性可以看出它是經(jīng)過長時(shí)期的群眾性的口頭創(chuàng)作、口頭傳唱而逐漸發(fā)展起來的。所以傳統(tǒng)的民歌，尤其是多聲部民歌的創(chuàng)作方式與專業(yè)音樂的創(chuàng)作方式有很大的區(qū)別。那些專業(yè)創(chuàng)作而成的多聲部歌曲或是模仿得很像多聲部民歌的作品，經(jīng)專業(yè)改編的多聲部歌曲或是把某首單聲部民歌加上其他聲部而構(gòu)成的作品，都不能被列入多聲部民歌的范疇。因?yàn)樗莻€(gè)人的專業(yè)創(chuàng)作而沒有經(jīng)過群眾性的口頭創(chuàng)作和長期傳唱的過程。

多聲部民歌同時(shí)也是具有相對穩(wěn)定形態(tài)的，是歌手自覺地運(yùn)用多聲思維的結(jié)果，這種音樂藝術(shù)形式是有規(guī)律可循的。盡管各民族、各地區(qū)的多聲部民歌所呈現(xiàn)出來的規(guī)律，在發(fā)展程度和側(cè)重面上有所差別，但已經(jīng)不是一種無意識的、雜亂無章的、偶然的分聲現(xiàn)象。因此，那些有時(shí)由于生理?xiàng)l件及其他原因所出現(xiàn)的偶然的、尚未形成規(guī)律的分聲現(xiàn)象，同樣也不能列入多聲部民歌的范疇。那么在器樂、戲曲和說唱之間也適用。

樊祖蔭先生還著重指出，多聲部民歌與其他民間音樂一樣，具有較強(qiáng)的即興性。但這種即興，主要是指“在有一定規(guī)律的、有一定程式的基礎(chǔ)上的即興，是在前人經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的發(fā)揮。發(fā)揮得好的部分，常使音樂變得生動而富有光彩”。[2]雖然在即興中有著一定的偶然因素，但是即興與偶然畢竟有很大的不同。即興，是根據(jù)當(dāng)時(shí)的感受，臨時(shí)發(fā)生興致而創(chuàng)作的一種有意識的行為方式;而偶然，卻是無意識的、無規(guī)律的一種行為方式。

從內(nèi)容與研究結(jié)構(gòu)方面看，在第二編《多聲部民歌》中著者樊祖蔭先生將多聲部民歌以漢藏語系、南亞語系與南島語系、阿爾泰語系與印歐語系進(jìn)行劃分，對各個(gè)語系中的各民族多聲部民歌進(jìn)行了地理區(qū)域和人文背景的簡介，以曲譜為例分析了音樂的結(jié)構(gòu)、織體、演唱形式、聲部劃分、句式結(jié)構(gòu)與調(diào)式和聲等民歌中的音樂特征，可謂是詳盡而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木幣帕恕?/p>

二、關(guān)于器樂與歌舞樂中的多聲部音樂研究

在第三編《器樂與歌舞樂中的多聲部音樂》中，主要列舉了器樂與歌舞樂中的多聲部音樂，論述了民間器樂包括獨(dú)奏、重奏、合奏和少數(shù)民族歌舞樂中的多聲部音樂。[3]這一編共分為五章，按照器樂獨(dú)奏中的多聲結(jié)構(gòu)、多聲形態(tài)，器樂雙奏中的多聲結(jié)構(gòu)、多聲形態(tài)，器樂合奏中的多聲結(jié)構(gòu)、多聲形態(tài)的順序進(jìn)行寫作。主要研究內(nèi)容是闡述作品中的多聲織體類型與多聲運(yùn)動邏輯，并且用其他音樂的形態(tài)特征作為輔助進(jìn)行分析。收集了在樂曲中經(jīng)常使用多聲的樂器、獨(dú)奏時(shí)以不同的演奏方式同時(shí)發(fā)出兩個(gè)以上的音等形式的曲目，對具有典型意義的獨(dú)奏曲進(jìn)行了分析。在器樂獨(dú)奏部分對構(gòu)造上具有多管或多弦的樂器進(jìn)行了收錄，對篇幅較長而完整的曲譜進(jìn)行舉例描述。

在書中主要介紹的中國民族樂器是以多管、多弦為構(gòu)造特征的樂器，其中主要有拉弦類的，包括弦弓在琴體之外的樂器;吹管類的，涵蓋笙以及多管、雙管等樂器;彈撥類的，包括除獨(dú)弦琴之外的所有彈撥樂器。而“我國大多數(shù)的多聲性樂器由于受五聲調(diào)式體系的制約，在樂器的構(gòu)造和形制上也多適合演奏五聲式的和聲音程或多音和音”。[3]

單個(gè)樂器本身所具備的多聲原理奠定了合奏樂中各聲部配合的聲部基礎(chǔ)，也常常在獨(dú)奏中體現(xiàn)多樣化的音響效果和比平常更豐富的演奏技法。器樂雙奏部分對廣西苗族雙奏曲中的多聲形態(tài)進(jìn)行了研究。雙奏曲是指兩件樂器在齊奏基礎(chǔ)上適當(dāng)分支成二聲部的以齊聲的形式為主、分聲部的形式為輔，具有鮮明地域特色的獨(dú)立器樂體裁，通常結(jié)構(gòu)短小、內(nèi)容簡潔，但其聲部結(jié)合卻具有鮮明的特點(diǎn)，不同樂器的雙奏中可體現(xiàn)出不同的多聲形態(tài)。器樂合奏部分則運(yùn)用了比較研究法，對同一樂類或樂種中不同地域、不同風(fēng)格、不同民族的絲竹樂等進(jìn)行研究，求同存異，尋找它們的共性與個(gè)性。

本書對概念的界定和樂器構(gòu)造、發(fā)聲原理十分重視，第三編《器樂與歌舞樂中的多聲部音樂》中以吹管樂器、拉弦樂器與彈撥樂器的多聲形態(tài)最為典型。文中的第一章主要闡釋了獨(dú)奏時(shí)吹管樂器、拉弦樂器與彈撥樂器的形態(tài)與構(gòu)造原理。

在吹管樂器（尤指笙類樂器）中，管數(shù)及定音是構(gòu)成多聲形態(tài)的基礎(chǔ)。例如葫蘆笙可同時(shí)奏出五音，蘆笙最多同時(shí)吹奏出六音，傳統(tǒng)笙的笙管就比較多了，三個(gè)音至十個(gè)音都可同時(shí)演奏。在一般節(jié)慶或重大節(jié)日，民間的演奏中常常以低音部的持續(xù)音、長音或節(jié)奏性持續(xù)音來襯托上方聲部的旋律，這樣的演奏形式以富川平地瑤的《蘆笙長鼓舞》為典型，也是笙類樂器比較基本的多聲織體形式之一。

在拉弦樂器與彈撥樂器中，定弦是構(gòu)成樂曲多聲形態(tài)的基礎(chǔ)。如二弦樂器以純五度定弦最常用（即G-D定弦或A-E定弦），其次是純四度（D-A定弦）;三弦與四弦樂器大都為純五度或純四度定弦，若有六根弦以上的樂器會以無聲音階作為基礎(chǔ)定弦音。而器樂合奏中的多聲形態(tài)特征則從調(diào)式、風(fēng)格等方面進(jìn)行概述：這樣的多聲形態(tài)首先與調(diào)式體系有關(guān)，在不同的調(diào)式體系下彈奏的音有一些特殊和不同的結(jié)合形式。但風(fēng)格差異的因素是指同一樂類不同樂種之間、同一樂種不同地域或民族之間的風(fēng)格差異會導(dǎo)致器樂合奏中多聲形態(tài)的不同。

為了受眾廣泛適用，也為條理清晰地表明文中的內(nèi)容，本書遵循了傳統(tǒng)中既有的概念、稱謂等表達(dá)方式，還應(yīng)用了西方音樂中的常用術(shù)語，希望能給音樂學(xué)研究以及音樂創(chuàng)作者帶來更多的指導(dǎo)作用。

三、關(guān)于戲曲中的多聲部音樂研究

第四編《戲曲中的多聲部音樂》主要講述的是戲曲中的多聲部音樂，論述各戲曲種類中由唱腔與唱腔、唱腔與樂隊(duì)、樂隊(duì)本身（包括鑼鼓樂）構(gòu)成的多聲部音樂。[4]從第一編總論我們可以了解到多聲部音樂是由兩個(gè)或兩個(gè)以上的旋律性聲部同時(shí)做縱橫向結(jié)合發(fā)展的音樂。我國傳統(tǒng)戲曲音樂中多聲形態(tài)，是依據(jù)我國戲曲各劇種的伴奏方式產(chǎn)生并形成的。除了程式、做功等共通的方面以外，還能夠根據(jù)劇中特有的風(fēng)格產(chǎn)生演唱或演奏的不同變化。于是中國傳統(tǒng)戲曲多聲部的音樂特征，可歸納為以下幾點(diǎn)。

（一）唱腔方面

部分高腔類的劇中以及侗戲、藏戲中，很多是呈現(xiàn)一種重唱與合唱、接應(yīng)形對唱的形式來構(gòu)成它們的唱腔。書中用《琵琶記·稱慶》選段《簾幕風(fēng)柔》這樣的川劇昆腔來進(jìn)行分析，選段沿用了南曲戲文的對唱與合唱的演唱形式，這樣的合唱形式在渲染舞臺氣氛和揭示人物內(nèi)心等方面發(fā)揮著獨(dú)特的作用。[4]書中給出這樣的例子是十分具有代表性的。

唱腔與主奏、伴奏樂器之間的多聲構(gòu)成形式，是我國傳統(tǒng)戲曲音樂主要的多聲形態(tài)呈現(xiàn)形式，同時(shí)也被分為接應(yīng)型、主調(diào)型、復(fù)調(diào)型、支聲型四大類。主調(diào)型的多聲構(gòu)建形式常常出現(xiàn)在唱腔與鑼鼓之間，在主要伴奏樂器為鑼鼓的劇種中呈現(xiàn)其樣貌。由此可見，我國傳統(tǒng)戲曲多聲部音樂的主干部分是由唱腔和武場、文場伴奏而構(gòu)建的多聲音樂形態(tài)。

（二）器樂方面

主奏樂器與鑼鼓樂形成的主調(diào)型多聲形態(tài)和鑼鼓與鑼鼓之間形成的復(fù)調(diào)型多聲形態(tài)是器樂之間最常見的一種構(gòu)成模式。鑼鼓樂的使用一般是用于戲曲的開場、間奏和結(jié)束部分，戲曲劇種中的隨腔、拖腔等在三個(gè)部分中為主要的伴奏方式，所以在我國傳統(tǒng)戲曲音樂中主奏樂器與鑼鼓之間構(gòu)成為主的屬于主調(diào)型多聲形態(tài)，復(fù)調(diào)型則是鑼鼓與鑼鼓之間的構(gòu)成為主。書中提及的《過長調(diào)》《叫鑼》等樂曲敘述了弦樂、打擊樂的演奏效果以及樂器在戲中的主要功能是襯托或是對比，語言精練，概括全面。

四、關(guān)于說唱中的多聲部音樂研究

第五編《說唱中的多聲部音樂》論述了各地、各民族說唱音樂中由唱腔與樂隊(duì)構(gòu)成的多聲部音樂。[5]但本書未將宗教音樂、宮廷音樂及文人音樂中的多聲部構(gòu)成方式列入研究范圍。

從概念界定方面，《說唱中的多聲部音樂》一書的內(nèi)容邏輯與我們的研究步驟一致。本書點(diǎn)明了中國傳統(tǒng)說唱多聲部音樂的定義以及研究對象的界定：其一是民間藝人用說唱故事來謀生，產(chǎn)生了說唱樂種;其二是說唱藝人用歷代相承的多聲思維來創(chuàng)作說唱作品;其三是由兩個(gè)或更多獨(dú)立聲部同時(shí)做結(jié)合發(fā)展，包括聲腔與聲腔之間、伴奏與伴奏之間、聲腔與伴奏之間的縱向結(jié)合;其四是群眾喜聞樂見的形式和內(nèi)容，流傳于一個(gè)特定的區(qū)域。[5]并在文中清晰明確地把研究方法、研究意義與研究目標(biāo)的內(nèi)容、步驟列舉說明。

書中對京韻大鼓、蘇州評彈、侗族說唱均有個(gè)案研究，著者將多聲音樂分析置于文化承載者的音樂生活中，置于文化承載者的文化語境中，既探尋了各個(gè)樂種多聲音樂觀念和技法的歷史繼承性，淋漓盡致地描述了京韻大鼓的表演場、侗族敘事歌師的成長、蘇州評彈各個(gè)流派的多聲音樂風(fēng)格的發(fā)展脈絡(luò)，又注重相關(guān)樂種之間的比較研究。

從哲學(xué)方面出發(fā)，我們還可以讀到中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀點(diǎn)：在遠(yuǎn)古時(shí)代，人們在實(shí)踐中觀察到自身的陰陽區(qū)分，意識到陰陽交合與萬物生化的道理。古人認(rèn)為，獨(dú)陰或獨(dú)陽皆為缺憾，唯有陰陽相對，才有平衡、和諧與完美的審美感受。[6]

中國傳統(tǒng)說唱多聲部音樂胡咬弦式、去頭咬尾式、骨肉式、固變式等多聲音樂形態(tài)千姿百態(tài)，都深刻表明了陰陽觀對中華民族的藝術(shù)趣味產(chǎn)生的影響。陰陽二元結(jié)構(gòu)觀是中國傳統(tǒng)說唱多聲部音樂中一個(gè)非常重要的作曲觀念，并在中國大多數(shù)民族的多聲音樂文化的幾千年發(fā)展中得到不同的體現(xiàn)，這樣源遠(yuǎn)流長的觀念已經(jīng)成為各民族多聲部音樂文化發(fā)展的規(guī)范與動力。也揭示了中國傳統(tǒng)多聲部說唱音樂區(qū)別于西方思維的內(nèi)在規(guī)律，呈現(xiàn)出奇特的多聲音樂群，體現(xiàn)了說唱藝術(shù)的堅(jiān)守與開發(fā)、傳承與創(chuàng)新。

五、結(jié)語

本套叢書從研究對象及其定義、綜述現(xiàn)狀、研究意義與目標(biāo)，到研究方法等多層面內(nèi)容及視角展開論述，循序漸進(jìn)地為讀者闡述了中國多聲部音樂的產(chǎn)生、形成和發(fā)展歷程。生動形象地分析多聲部音樂結(jié)構(gòu)，從音樂的本體形態(tài)、運(yùn)用場合、內(nèi)部規(guī)律入手，為我們專業(yè)地分析了多聲部音樂的生存現(xiàn)狀和表現(xiàn)形式。書中內(nèi)容編排結(jié)構(gòu)合理、邏輯清晰，范例與觀點(diǎn)貼切，語言簡明易懂又層次分明。例如戲曲多聲部方面，從戲曲的唱腔之間構(gòu)成的多聲形態(tài)、唱腔與伴奏構(gòu)成的多聲形態(tài)以及戲曲器樂中的重奏與合奏，逐層論述，將戲曲中的多聲部音樂進(jìn)行詳細(xì)的分析介紹，使得我們對中國傳統(tǒng)音樂的思維方式得到了很大的拓展?？梢?，中國傳統(tǒng)多聲部音樂的研究已從多聲部音樂形態(tài)分析擴(kuò)展到與音樂形態(tài)相關(guān)的各個(gè)方面，研究理念及方法也得到深化和提升，為中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化的全面發(fā)展注入了豐厚養(yǎng)分。

參考文獻(xiàn)：

[1]樊祖蔭，總編撰.中國傳統(tǒng)多聲部音樂形態(tài)研究[M].合肥：安徽文藝出版社，2020.

[2]樊祖蔭，總編撰.樊祖蔭，著.多聲部民歌[M].合肥：安徽文藝出版社，2020.

[3]樊祖蔭，總編撰.王碩，著.器樂與歌舞樂中的多聲部音樂[M].合肥：安徽文藝出版社，2020.

[4]樊祖蔭，總編撰.陳甜，著.戲曲中的多聲部音樂[M].合肥：安徽文藝出版社，2020.

[5]樊祖蔭，總編撰.劉雯，著.說唱中的多聲部音樂[M].合肥：安徽文藝出版社，2020.

[6]朱郁文.基于場域理論和性別視角下的“陰陽觀”之考察[J].佛山科學(xué)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版），2019（06）：38-42+80.

（作者簡介：劉晨，男，碩士研究生在讀，廣西藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)研究院，研究方向：民族音樂理論）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）