由金：絕對通道
——擬像實(shí)驗(yàn)性的觀念入口

◆王萌（中國美術(shù)館）

討論由金的繪畫離不開觀念，在繪畫發(fā)生中的觀念和語言的進(jìn)程中，由金提供了一個讓觀念進(jìn)一步“實(shí)驗(yàn)化”的模式，透射了一個關(guān)于“通道哲學(xué)”的范本。這讓人想到柏拉圖，他在《理想國》中設(shè)計(jì)了一個很有意思的洞穴寓言：“有一批人猶如囚徒，世代居住在一個洞穴之中，洞穴有條長長的通道通向外面，人們的脖子和腳被鎖住不能環(huán)顧，只能面向洞壁。他們身后有一堆火在燃燒，火和囚徒之間有一些人拿著器物走動，火光將器物變動不居的影像投在囚徒前面的洞壁上。囚徒不能回頭，不知道影像的原因，以為這些影子是‘實(shí)在’，用不同的名字稱呼它們并習(xí)慣了這種生活。當(dāng)某一囚徒偶然掙脫枷鎖回頭看火時(shí)，發(fā)現(xiàn)以前所見是影像而非實(shí)物；當(dāng)他繼續(xù)努力，走出洞口時(shí)，眼睛受陽光刺激以致什么也看不見，只是一片虛無。他不得不回到洞內(nèi)，但也追悔莫及，他恨自己看清了一切，因?yàn)檫@給他帶來了更多的痛苦?！卑乩瓐D所描述的作為“通道”的那條長長的洞穴不是空洞的真空，里面有光有影，有人和器物、故事和影墻，通過的過程充滿了各種不確定。世界有著無限可能的通道，有選擇的機(jī)會，充滿了懸念和體驗(yàn)的未知感。你永遠(yuǎn)不知道下一秒會發(fā)生什么，通道是神秘的，是離開此處探尋未知的可能；通道更是希望的象征，是擺脫困境的救贖。

在由金的作品中，樓梯、爬梯、門窗、長廊、軌道和水域航道提供了空間位移的“可能”，成為從一點(diǎn)伸向另一點(diǎn)、從一個空間進(jìn)入下一個空間的“通道”。由金的繪畫起源于數(shù)碼時(shí)代的視覺經(jīng)驗(yàn)，在他開始的作品中，他將人物置于數(shù)碼曲線所呈現(xiàn)出的水域、街道和各種室內(nèi)場所，營造了一種電子虛擬性的虛幻視界。這種虛擬的幻界在當(dāng)代已然媒介化的現(xiàn)實(shí)中成為一種波德里亞意義上的“超真實(shí)”（Hyperreality），在這個當(dāng)代人習(xí)以為常的幻象中，現(xiàn)實(shí)本身仿佛在超現(xiàn)實(shí)中坍塌，從媒介到媒介，到處充滿著圖像的誘惑，圖像重組并再生產(chǎn)了一種全新的擬像視界。今天的對外在世界的抽象不再是對風(fēng)景、地圖、復(fù)制品、鏡子或概念的抽象，擬像不再模擬某一具體的形或某一物質(zhì)，而是進(jìn)入仿真（simulation）階段，這是被代碼所主宰的目前時(shí)代的主導(dǎo)模式，傳統(tǒng)的表現(xiàn)和反映真實(shí)的規(guī)律被打破，現(xiàn)實(shí)坐標(biāo)被消解，幻覺與現(xiàn)實(shí)混淆，世界成為“模型”的重組和再生產(chǎn)，模型構(gòu)造了新的真實(shí)、一種超現(xiàn)實(shí)。世界仿佛成為一個媒介性的“超真實(shí)”的屏幕，在這個屏幕上，“觀念”成為實(shí)驗(yàn)性的發(fā)動機(jī)。在擬像時(shí)代，“通道”也隨之從柏拉圖所描繪的“線性洞穴”被打散重構(gòu)，轉(zhuǎn)換為一種“觀念化”的“異次圖式”，碎片式的通過復(fù)合、臨時(shí)性、不穩(wěn)定性奇觀成為擬像通道的基本特征。這成為理解由金繪畫中觀念實(shí)驗(yàn)的基本語義。確切說，由金是用繪畫的“觀念”編碼了一個繪畫中的世界，讓觀念進(jìn)入了“實(shí)驗(yàn)性”生產(chǎn)的虛擬現(xiàn)實(shí)，并在一個個奇觀復(fù)合的結(jié)構(gòu)中用“通道”建立了一種“觀念的實(shí)驗(yàn)性”新模式，他將“通道”設(shè)置為實(shí)驗(yàn)性的出口、入口和不確定的空間變道。

在2014年以前的大部分繪畫中，作品中的空間結(jié)構(gòu)保持了現(xiàn)實(shí)三度空間的基本間架結(jié)構(gòu)，是一種被數(shù)碼籠罩的現(xiàn)實(shí)形態(tài)。在這些空間中發(fā)生的故事具有社會轉(zhuǎn)型期真實(shí)的現(xiàn)實(shí)性困惑和青年體驗(yàn)的近距離感，并伴有一定的非現(xiàn)實(shí)因素和荒誕感。由金的繪畫由此開啟了一種編碼的邏輯，打開了一個由觀念建構(gòu)起來的空間，在這個秩序中“擬像”進(jìn)一步模型重組，成為實(shí)驗(yàn)性的觀念。如果將他的創(chuàng)作過程視為一個“觀念實(shí)驗(yàn)性”的系統(tǒng)性個案，他的語言模式具有一個獨(dú)立性的發(fā)展線索。他用繪畫建構(gòu)的“系統(tǒng)”成為了藝術(shù)家在這個擬像和仿真的時(shí)代用繪畫進(jìn)行“觀念實(shí)驗(yàn)”開啟更多可能的一幀幀刺入現(xiàn)實(shí)的影像。在《當(dāng)我遇見你》和《茫然若失》中，站在街角汽車上拿著梯子的青年不知該如何選擇和建立他的通道，騎自行車的青年處于室內(nèi)半帷幕中停止并通過鏡像看到一個不知所措的離奇通道，汽車、自行車和梯子的行動和位移作用被宣告了功能的關(guān)閉?！督酉聛淼难葜v》將坐在輪椅上的人的視線置于畫面中的虛幻通道?！肚胺降亩Y物》將室內(nèi)水域中劃船的男子安排進(jìn)中景堆積如山的禮物與遠(yuǎn)景憧憬窗外的女孩的隔斷式敘述關(guān)系中?！锻禃娜恕樊嬅嬷幸晃粍佑门捞葸M(jìn)入高處，而另一位則通過地面過道跑向遠(yuǎn)方?！侗浑[藏的故事》中散落堆積如山的書籍、通向高處的樓梯與打開或關(guān)閉的門和窗子形成了另一種講述和物的言說。而在《無盡的任務(wù)》和《一場被設(shè)定的戲》中，樓梯的存在方式在現(xiàn)實(shí)空間形態(tài)中發(fā)生了較為明顯的“觀念性”轉(zhuǎn)變，開始脫離空間的現(xiàn)實(shí)性而進(jìn)入超現(xiàn)實(shí)寓言的觀念性。在這些作品中，那些作為空間位移工具的汽車、船只、單車、輪椅和梯子，有的被廢棄有的被置于無所適從，成為了人的生活和時(shí)代感受中的某種似曾相識的“現(xiàn)實(shí)表達(dá)”。在這里，“通道”有時(shí)是打開的有時(shí)則是閉塞和關(guān)閉的，但都具有更多的現(xiàn)實(shí)因素，成為理解由金近來新作中內(nèi)容的觀念由來和演化蹤跡的線索。

在2014年以來的繪畫中，由金強(qiáng)化了空間的荒誕感，將其動態(tài)化到觀念主導(dǎo)的強(qiáng)烈運(yùn)動程序。原本安穩(wěn)踏實(shí)的三度空間的現(xiàn)實(shí)間架被碎片重組的劇烈所替代，觀念的發(fā)動機(jī)將視覺引入由急速的拐彎、旋轉(zhuǎn)上升和錯綜復(fù)雜的模型演進(jìn)和派生震蕩，空間的多重出入口和逃逸線如同吉爾·德勒茲的“塊莖理論”（rhizome）恣意生長，“通道”在這里表現(xiàn)出復(fù)雜的后現(xiàn)代感，這已與柏拉圖所描述的洞穴通道完全不同，空間次序的多重性決定了“通道”進(jìn)入“實(shí)驗(yàn)性”的戲劇編碼。一旦空間成為實(shí)驗(yàn)性的劇場，其中的故事也必然發(fā)生轉(zhuǎn)換，在這里“現(xiàn)實(shí)空間”形態(tài)下的“青春體驗(yàn)”轉(zhuǎn)換為更具社會性、事件性的意義轉(zhuǎn)型，并延伸到文化符號性的體驗(yàn)。《在這里，我無法看見你》空間成為“立體主義”（Cubism）式的破裂、解析和重新組合，透視的再現(xiàn)原則被打散成為不同鏡面的碎片幻覺?！杜Φ仫h著》成為螺旋上升的游樂場過山車式的瘋狂，并帶有“未來主義”（Futurism）的狂飆屬性，表現(xiàn)運(yùn)動成為這個螺旋體空間的基本視覺基調(diào)?！蹲罱倪h(yuǎn)方》《悄悄話》《看過片段的記憶》《無奈的觀看》《無法處理的異?！贰堵窂健蠡▓@》《“出口”你好》中的空間由框架性的直線建立了基本的結(jié)構(gòu)，拉伸到多維度的出口，直線支撐起了空間的穩(wěn)定秩序?！侗贿z忘的空位》則由急速拐彎的弧線構(gòu)成了空間右拐彎式的彎道，突出了空間的速度感《不值得留戀的就地》也帶有空間的旋轉(zhuǎn)性縱深感?！恫皇悄莻€故事》直通的樓梯視點(diǎn)將畫面引向破碎的前行通道，與《出發(fā)時(shí)的決心》《無梯》都具有不穩(wěn)定感和無奈?！稄s度》加強(qiáng)了狂蟒之災(zāi)式的隱喻?！侗恢蔚哪X洞》加入了觀念的解析性并在視覺上融入了抽象的符號。《亦真亦幻的傳統(tǒng)》《搜索——最格局》《在夢里》《竹生無序》《不知所措的風(fēng)光》《堅(jiān)韌隱藏的部分》中開始出現(xiàn)中式傳統(tǒng)家具、窗口、竹子這些帶有中國文化元素的符號，這成為從對社會現(xiàn)實(shí)向傳統(tǒng)文化拉開維度的重要轉(zhuǎn)換。《一級樂園》《第九個“伙伴”》《兩只老虎》在中式拱門、門窗和家具的文化環(huán)境中將畫面的對象表現(xiàn)為熊貓、米老鼠和搏斗的老虎，讓“故事”發(fā)生了隱喻和文化轉(zhuǎn)換。在這些作品中，“通道”無處不在，成為切割空間、轉(zhuǎn)換空間進(jìn)行敘事的基本語法，在這里呈現(xiàn)了由金繪畫的基本邏輯和巧妙的空間變換。

“出口”你好！ 布面油畫 300cmX200cm 2014年 由金

將由金的整個繪畫體系作為一個視覺的文本，在這個擬像進(jìn)一步實(shí)驗(yàn)化的、由觀念性的通道建構(gòu)和梳理起來的擬像視界中，青春體驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)性因素、社會劇場與隱喻性敘述、傳統(tǒng)文明與后現(xiàn)代錯亂，這三種顯現(xiàn)在顯性的作為“內(nèi)容”的“觀念”支撐起了繪畫方法論的當(dāng)代實(shí)驗(yàn)，提供了一種進(jìn)入繪畫的“觀念入口”。在這里，不同類別的“通道”發(fā)揮了活化空間秩序的功能。任何藝術(shù)的產(chǎn)生都有其文化的語境和背后的邏輯。如同由金自述中所說的，“混搭和錯亂式的空間組合，正是人與社會環(huán)境之間的一種新的媒介，……這種新的混亂環(huán)境，同樣容納了一種新的消費(fèi)意識，包括生存的概念、文化和社交的各種消耗”，由金希望用他實(shí)驗(yàn)性的繪畫觀念將人們的視線重新拉回到“擬像現(xiàn)實(shí)”的近距離感受，他希望通過繪畫打開一扇大門，如同《理想國》中所描述的囚徒走出洞穴看到真實(shí)哪怕是超現(xiàn)實(shí)化的真實(shí)：“在浩瀚式的網(wǎng)絡(luò)信息和永無止境、永不滿足的渴望里，我們在改造著環(huán)境，也始終被改變著……”如果由金以同時(shí)性某種“非同時(shí)性”為重組現(xiàn)實(shí)獲得新的時(shí)空含義的方法，這種繪畫所設(shè)置的“擬像實(shí)驗(yàn)性的觀念入口”，事實(shí)上在錯亂中進(jìn)入了世界的模型演進(jìn)的過程，將“過程”乃至它背后所容納的人的當(dāng)代生存，包括迷惑、壓抑、乏味、渴望、激情、幻想……包括欲望的狂歡闡釋為一種當(dāng)代社會形態(tài)的“絕境體驗(yàn)”的存在本質(zhì)。時(shí)間成為了某種不可能之可能性的形態(tài)，不可能仿真性地出現(xiàn)在某種共謀之中，保存著被重組后的若干個同時(shí)出現(xiàn)的現(xiàn)在，這類時(shí)間維度上的不可能成為一種超真實(shí)的視覺現(xiàn)實(shí)，猶如柏拉圖困惑的囚徒，判斷的中斷揭示這似乎成為一種編碼后的新形態(tài)的“絕境”。

“絕境”（Aporia）在希臘語中有“死路”“死胡同”“無通道”“沒有出口”的含義，從柏拉圖所闡釋的線性連續(xù)的通道到由金所提供的碎片化斷斷續(xù)續(xù)出現(xiàn)的實(shí)驗(yàn)性的觀念通道，連續(xù)的時(shí)間被轉(zhuǎn)換為裂變的圖式，在空間的狂歡之后生產(chǎn)了另一種絕境。囚徒的經(jīng)歷是一種思維的屈服，使其癱瘓，暢通無阻的洞穴成為了他的“致命絕境”。如何使思維保持不中斷？德勒茲的“塊莖理論”提供了一種超越絕境的“野蠻思維”，在入口和出口的“常規(guī)思維”之外，還有一塊馬鈴薯式的可以向各個方向生長的逃逸線，世界未必必須是從一個明確入口到一個明確出口的“僵化”，世界可以是充滿各種可能性的“無形之形”，出入口和逃逸線如同由金繪畫中“沒有規(guī)律”永無止境的那些閃現(xiàn)的“通道”，可以通向無限，重要的是對這個被“認(rèn)為”是死胡同里所發(fā)生的迷人之事的經(jīng)歷，即使是在編碼化的擬像現(xiàn)實(shí)中也可以去“通過絕境”，它可能是打開一道門，跨過一個門檻，越過一條邊界或者通過一條路。如同繪畫觀念后的語言，也不是僵化的簡單思維，出入口和逃逸線的不固定性恰恰給予創(chuàng)造性思維開啟了經(jīng)歷“絕境體驗(yàn)”的“絕對通道”。再看一眼《“出口”你好！》，畫中的人物沒有必要設(shè)定一個終極出口的設(shè)想，就像走出洞穴的囚徒，需要的是繼續(xù)性的思維而非期待出口就是一切的完滿，若將出口視為通向一個新界面的“觀念入口”去繼續(xù)又會產(chǎn)生怎樣令人緊張、興奮的經(jīng)歷？或許繪畫需要這樣一種永不終止的思維：KEEP WALKING！

努力地飄著 布面油畫 280cmX180cm 2014年 由金

無盡的任務(wù) 布面油畫 200cmX150cm 2013年 由金

弒度 布面油畫 260cmX200cm 2015年 由金

不是那個故事 布面油畫 180cmX150cm 2015年 由金

堅(jiān)韌隱藏的部分 布面油畫 300cmX200cm 2015年 由金