“鳳凰涅槃”：新詩／世界的誕生

1917年，胡適在當(dāng)時的新文學(xué)陣地《新青年》第2卷第6號發(fā)表了總題為《白話詩八首》的白話文詩歌，正式拉開了中國現(xiàn)代新詩的帷幕。但現(xiàn)代新詩的開端卻至少要推到1916年，胡適《嘗試集》中開篇的幾首就明確表明寫作時間是1916年。（2）而在胡適創(chuàng)作這些白話新詩之前，晚清夏曾佑、譚嗣同、黃遵憲等的“詩界革命”之后，到底有無別種白話新詩的嘗試，目前尚無定論。現(xiàn)在文學(xué)史達(dá)成共識的是朱自清在《新文學(xué)大系·詩集》導(dǎo)言中斷定的“胡適之氏是第一個‘嘗試’新詩的人”（3）。

新詩在一個多世紀(jì)前的出現(xiàn)，一方面是遵循了詩歌自身發(fā)展的內(nèi)在邏輯，所謂“一時代有一時代的文學(xué)”，古典詩歌相對僵化的形式已經(jīng)無法適應(yīng)新的表達(dá)要求，無法適應(yīng)處于“千年變局”中的中國現(xiàn)實了，黃遵憲等的“詩界革命”就可以看成是古典詩歌嬗變鏈條中的一環(huán)。但是“白話詩”對“白話”這一語言形式的強(qiáng)調(diào)，及其所標(biāo)舉的“新”與“現(xiàn)代”的特征，則顯然與這群現(xiàn)代知識分子對一個未來與現(xiàn)代中國的渴望和想象息息相關(guān)。新詩對新的語言與形式規(guī)則的渴望，對書寫新事物與抒發(fā)新情感的訴求，同社會思想的自由與解放、西方現(xiàn)代詩歌理論與思潮的影響緊密相連。可以說，沒有對科學(xué)與民主的渴望，沒有種種現(xiàn)代思潮的激蕩，沒有對未來中國的建設(shè)熱情，就不會有新詩的出現(xiàn)。

第一個十年中新詩創(chuàng)作的開拓者們，有一些其實是很難被稱之為“詩人”的，他們的“嘗試”與其說是出于對繆斯女神的熱愛，不如說是出于對一種與未來中國想象相關(guān)的新思想的新載體的祈盼。第一個十年尤其是一開始的很多新詩，往往耽溺于敘述，沉迷于說理，語言稚拙，意象單薄，歐化文法與舊體詩詞夾雜，這些缺點（特點）與此不無關(guān)聯(lián)。

以胡適、劉半農(nóng)、沈尹默、康白情等人為代表的嘗試詩人，努力掙脫了自幼年起就浸淫其中的傳統(tǒng)中國詩詞的影響，他們喜歡如實摹寫具體生活場景或自然景物，追求一種平實曉暢的散文化詩風(fēng)，這既是對舊體詩詞貴族化傳統(tǒng)的反撥，也是五四文學(xué)平民化思潮的體現(xiàn)，他們的白話詩構(gòu)成了中國現(xiàn)代新詩的最初形態(tài)。不過“嘗試詩人”的這種詩歌探求，若脫離了當(dāng)時的歷史文化語境，很多很難再得到今天讀者的認(rèn)同。就拿胡適的《孔丘》來說，“知其不可而為之，亦不知老之將至。認(rèn)得這個真孔丘，一部《論語》都可廢”，這句子實在沒有多少詩意與哲理可言?！逗飞院眯皟蓚€黃蝴蝶，雙雙飛上天。不知為什么，一個忽飛還。剩下那一個，孤單怪可憐;也無心上天，天上太孤單”（4），雖然還是簡單淺顯，但“蝴蝶”的意象，還是增加了些許詩趣，有那么一點點素樸之美。

新詩的起點雖然稚拙，但發(fā)展很快，不過短短幾年，重在寫實的白話詩就被一種更具有藝術(shù)表現(xiàn)力的清新自然的抒情詩所代替。1920年代初，出現(xiàn)了四個“專心致志做情詩”（5）的青年詩人：潘漠華、汪靜之、馮雪峰、應(yīng)修人，他們在杭州西子湖畔以或凄苦、或天真、或明快、或清新的風(fēng)格徘徊吟詠，給早期新詩帶來了一股甜蜜的春風(fēng)。湖畔詩人之外，另一個重要的抒情詩人是馮至。1927年，他的第一部詩集《昨日之歌》出版，收入1921年至1926年創(chuàng)作的詩歌五十二首，除四首敘事長詩外，其余全為抒情短詩。他的詩風(fēng)格幽婉，意象獨特，音韻柔美，節(jié)奏舒緩，抒情中自有一種沉思之美，《雨夜》《遲遲》等篇已初具“哲理抒情化”的傾向。另外，值得一提的是“小詩體”，它受日本短歌、俳句與泰戈爾《飛鳥集》的影響，以“簡短的形式表現(xiàn)剎那的情緒和感觸”（6），體現(xiàn)了當(dāng)時以理說詩的風(fēng)氣。冰心的《繁星》和《春水》、宗白華的《流云小詩》是小詩的代表。但正像成仿吾在《詩之防御戰(zhàn)》中所批評的，由于小詩的詩形所限，很難真正達(dá)到抒情的效果，反而容易陷入“剎那主義”和“輕浮”之中，小詩不久就被其他形式的嘗試所取代。

成仿吾對小詩的批評，主要還是立足于“抒情方式”而言的，在他看來，能夠?qū)χ袊F(xiàn)代新詩發(fā)展的歧路進(jìn)行反撥的，是以郭沫若為代表的“浪漫詩派”。浪漫詩派與小詩運(yùn)動幾乎同時出現(xiàn)，但它更強(qiáng)調(diào)情感的激昂、個性的張揚(yáng)與純粹直觀的抒情方式。《天狗》《鳳凰涅槃》《太陽禮贊》《立在地球邊上放號》等選擇具有現(xiàn)代意味的詩歌意象，表達(dá)了五四時期強(qiáng)烈的個人主義精神、破壞與創(chuàng)造的勇氣、對自由意志和生命力的追求。郭沫若的詩歌，提供了一種與傳統(tǒng)詩人和同時代詩人幾乎完全不同的詩歌意象、韻律節(jié)奏、美學(xué)風(fēng)格甚至哲學(xué)觀念，朱自清認(rèn)為，“看自然作神、作朋友，郭氏詩是第一回，至于動的很反抗的精神，在靜的、忍耐的文明里，不用說，更是沒有過的”（7）。郭沫若的《女神》創(chuàng)造出了一種與“新文化”真正相匹配的“動”的詩歌形象，為新詩的發(fā)展和藝術(shù)想象力提供了多種可能性?！杜瘛繁豢闯墒侵袊F(xiàn)代新詩的奠基之作，在某種程度上也算是現(xiàn)代新詩史的一座高峰。但浪漫詩派這種以內(nèi)在情緒的漲落為基點的抒情方式，以情感的噴發(fā)為主要特色的喊叫出來的詩歌，同時也極容易陷入空洞無物、毫無節(jié)制的“濫情主義”之中。

為了應(yīng)對浪漫派詩人的情感泛濫與早期詩歌的“散文化傾向”，1920年代中期漸次鵲起的“新月派”詩人提出了一系列矯正主張，提倡“理智節(jié)制情感”的美學(xué)原則，認(rèn)為詩歌應(yīng)該具有“非個人化”傾向。（8）為了矯正詩歌的“散文化傾向”，聞一多認(rèn)為詩歌應(yīng)具有和諧、均齊的審美特征，并提出了“三美”（音樂美、繪畫美、建筑美）、“四大元素”（幻象、感情、音節(jié)、繪藻）等主張，（9）成為前期新月派詩人創(chuàng)作的理論基礎(chǔ)。正是在這些詩歌理論的引導(dǎo)下，聞一多、徐志摩、孫大雨、劉夢葦、朱湘等人的詩歌在形式和內(nèi)容、理智和情感中都達(dá)到了相對的平衡，使新詩獲得了更多的美學(xué)內(nèi)涵與形式因素。“新月派”詩人大都受英美浪漫主義詩歌的影響，同時又能將中國傳統(tǒng)的詩歌格律進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，既有理論上的闡釋，又有實踐中的探索，再加上對獨特藝術(shù)個性的強(qiáng)調(diào)，使新月派詩歌成就卓然：聞一多的繁麗幽玄、徐志摩的瀟灑空靈、朱湘的凄苦平靜……這樣，自新月派之后，中國新詩進(jìn)入一個理論和實踐的自覺時期。

幾乎與此同時，以1925年李金發(fā)的詩集《微雨》的出版為標(biāo)志，“象征詩派”以獨特的姿態(tài)登上中國詩壇。“象征詩派”詩人李金發(fā)、王獨清、穆木天等人受西方象征派詩人的影響，將“詩的貴族化”發(fā)展到了極端，不但強(qiáng)調(diào)“純詩”的詩歌觀念，同時反對胡適所提出的“作詩如作文”，認(rèn)為應(yīng)該要求詩與散文的純粹的分界，“把純粹的表現(xiàn)的世界給了詩作領(lǐng)域，人間生活則讓給散文擔(dān)當(dāng)”，詩應(yīng)有不同于散文的思維方式和表現(xiàn)方式，強(qiáng)調(diào)“暗示”“朦朧”與“獨語”。（10）象征派的出現(xiàn)，使新詩真正呈現(xiàn)出一種詩歌所特有的陌生感與異質(zhì)性因素。

總體而言，第一個十年的新詩有幾個方面值得注意：

一、新詩的出現(xiàn)，它的語言和形式上的變革，不能僅僅在詩歌領(lǐng)域內(nèi)來探討，而應(yīng)放在“新”文化與“新”中國的政治文化視野中來看。胡適嘗試新詩之時，就自覺地將“練習(xí)白話韻文”與“新國”和傳統(tǒng)的“文言詩國”對應(yīng)起來，（11）可以說，沒有對“新國”的想象與呼喚，胡適應(yīng)該也不會去“嘗試”寫作新詩。從這一角度看，盡管胡適的很多白話詩，實在過于平易通俗，缺乏必要的詩味，但卻是他，終于翻開了新的一頁，給了新詩以誕生的契機(jī)與理由。而且，每當(dāng)新詩發(fā)展到過于繁復(fù)華麗、精巧細(xì)致或晦澀幽暗之時，“嘗試詩人”們客觀寫實的手法、單純樸素的情感及其表達(dá)方式，就會魂兮歸來補(bǔ)救缺弊。

二、考察第一個十年的新詩，既要在一個世界的視野中，看到新詩創(chuàng)作者們在中西的跨域交流中所受到的西方現(xiàn)代詩歌理論思潮及其實踐的影響，比如英美浪漫主義詩歌之于新月詩人、法國象征詩派的波德萊爾之于李金發(fā);同時也應(yīng)該將新詩的發(fā)展納入到中國本土文化語境中來考察，即便是在反傳統(tǒng)的五四新文化氛圍之中，傳統(tǒng)也從來都是新詩創(chuàng)作者們的一個自覺或不自覺的文化資源，比如聞一多《律詩的研究》對于中國詩歌民族傳統(tǒng)的研究，他的新詩創(chuàng)作對李賀風(fēng)格的繼承，朱湘《草莽集》對中國古典詩詞傳統(tǒng)的吸取等。其實，以復(fù)古為革新，一直也是中國文學(xué)傳統(tǒng)之一。

三、新詩在第一個十年發(fā)展迅速，從胡適的《嘗試集》（1920年）到郭沫若的《女神》（1921年），從冰心的《繁星》《春水》（1923年）到李金發(fā)的《微雨》（1925年）、《為幸福而歌》（1926年），也不過短短幾年，新詩在意象選擇、抒情方式與美學(xué)追求等方面就發(fā)生了極大的變化。總體而言，新詩在第一個十年就奠定了它的基本發(fā)展格局和發(fā)展形態(tài)，并匯入一個詩歌發(fā)展的世界潮流之中。作為百年新詩的源頭和初始，第一個十年的詩歌對后來的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，后來的詩歌潮流不管如何變幻，總有其初始的影子。

最后談?wù)劚揪碓姼璧木庍x情況。在朱自清的《中國新文學(xué)大系·詩集》之后的任何編選，似乎都有些狗尾續(xù)貂之意。朱自清的現(xiàn)場感與詩學(xué)眼光，是后來的編者所不能及的。不過，相比于大系以及現(xiàn)有的一些詩歌選集，該選本在這幾個方面有所偏重：一、所選詩歌基本從最早發(fā)表的原刊物而非從各個版本中的詩歌選集中搜尋，既盡量求得資料的準(zhǔn)確性，也試圖最大限度地保留其最初發(fā)表時的原貌;二、增選了一些大系沒有選入的詩作，增選了文學(xué)史上較少提及的一些詩人的詩作;三、有意增選了一些女詩人詩作，以期能夠盡量保留新詩發(fā)軔初期女性的聲音。

因詩集按編年體編排，再加之第一個十年的不少詩作在最初發(fā)表與收入詩集時有所差別，在比照方面花了大量時間，而且從著手工作到最后計劃出版，五年已過，收錄與編排標(biāo)準(zhǔn)一再調(diào)整，每次校對幾乎是從頭再來，個中煩難，不足為外人道也。這本詩集的編選，雖盡心盡力，但因本人學(xué)術(shù)重心不在詩歌，平時研究也不以資料見長，再加之能力有限，疏漏之處，懇請大家諒解。最后，感謝我的幾屆研究生，他們是陳強(qiáng)、史秀東、宿懿、郝心舒和王璠。感謝他們付出的辛勞。

注釋：

（1）《百年中國新詩編年》（全十卷）由著名學(xué)者、北京師范大學(xué)教授張清華主編，山東文藝出版社2022年1月出版。《百年中國新詩編年》共十分冊，本文為第一分冊主編馬春花所撰序言。

（2）分別為：《蝴蝶》（1916年8月23日）、《贈朱經(jīng)農(nóng)》（1916年8月31日）、《中秋》（1916年9月11日）、《江上》（1916年11月1日）、《黃克強(qiáng)先生哀辭》（1916年11月9日）、《十二月五夜月》（1916年12月5日）、《沁園春》（1916年12月17日）。參見胡適：《嘗試集》，人民文學(xué)出版社2000年版。

（3）朱自清：《中國新文學(xué)大系·詩集》導(dǎo)言，上海良友圖書印刷公司1935年版。

（4）胡適：《蝴蝶》，《新青年》，1917年第2卷第6號。

（5）朱自清：《中國新文學(xué)大系·詩集》導(dǎo)言，上海良友圖書印刷公司1935年版。

（6）周作人：《論小詩》，《晨報副刊》，1922年6月30日。

（7）朱自清：《中國新文學(xué)大系·詩集》導(dǎo)言，上海良友圖書印刷公司1935年版。

（8）梁實秋在《文學(xué)的紀(jì)律》中指出“理性是最高的節(jié)制機(jī)關(guān)”，“情感和想象都要向理性低首”;饒孟侃在《新詩話（二）情緒與格律》中指出“感情不是一定該被詛咒的，偉大的文學(xué)者所該致力的是怎樣把感情放在理性的鞭繩之下”;孫大雨在《詩歌底格律》中指出：“情感泛濫、理智微弱的重大原因，恐怕就是這形式方面的大缺陷——沒有整齊的節(jié)奏，沒有音組，因而毋須有任何結(jié)構(gòu)”。為此，提倡格律，“以理性節(jié)制情感”成為新月成員共同的創(chuàng)作原則。

（9）聞一多：《詩的格律》，《晨報副刊：詩刊》，1926年第7期。

（10）穆木天：《譚詩——寄沫若的一封信》，《創(chuàng)造月刊》，1926年第1卷第1期。

（11）胡適：《五年八月四日答任叔永書》，見《嘗試集》，人民文學(xué)出版社2000年版，第1頁。

本欄責(zé)任編輯 田耘