塞壬論

劉軍

新世紀以來，散文乘著二十世紀九十年代散文熱潮的東風，向著多元化、深化的方向挺進。在整體界面上，盡管這二十年的散文趨于平整，源于文學進一步的邊緣化與泛化，不再有那么多的高光時刻，具體作品或者作品集也很難取得現(xiàn)象級的成果，不過，這二十年的散文卻趨近了難得的豐厚和扎實。作家隊伍的豐富和去中心城市化的布局，寫法上的層次感和縱深感，題材上的多元和文體上的創(chuàng)新，長篇散文的層出不窮，思想容量和社會學關懷，傳統(tǒng)文脈的再續(xù)和新寫，新的風格美學的建構，等等，上述種種，夯實了散文的基礎，使得散文脫離了深山中清脆歌唱的單薄身影，漸有大河翻卷的模樣。這其中尤其值得一提的是性別寫作這個議題。就女性主義而言，改革開放以來在東方故國的生根，應歸功于李銀河、戴錦華等獨立學者的自由言說，而女性文學作為女性主義的強音進而成為學術研究的新熱點，劉思謙等學者在二十世紀末擎起女性研究的大旗，并蔚然成學術新風。女性散文的提法恰逢其時，王英琦、葉夢、素素、鐵凝等女作家作為女性散文的代表作家，成為新思潮的鋒芒所在。

從概念區(qū)分上講，女性主義有所確指，其核心要素在于自我、平權和獨立。而女性文學在起源的意義上，應該是跟女性主義關聯(lián)在一起的，這就意味著女性文學對應具備思想獨立性和明顯女性自我意識的女作家及其創(chuàng)作出的性別指向分明的作品，但人們對于這一作為女性主義衍生物的概念，卻在理解上有著溢出原點的趨勢，在具體的研究和闡釋環(huán)節(jié)也表現(xiàn)出某種不確定性，從而在最寬泛的意義上，女性作家及其創(chuàng)作出來的作品，都可以被納入女性文學的范疇，這一點，不僅在研究領域成為通例，而且在大眾語境中也暢通無阻。所以有關于女性文學，并不單指女性主義文學，而且在很多情況下還包含了女作家所創(chuàng)作的作品。這里面其實不存在簡單的對錯關系，主要看言說者在什么樣的語境中討論什么樣的具體問題。其實無論是在狹義還是廣義層面上，新世紀以來的女性散文寫作，通俗點來說，皆迎來了成批掛果的周期。就獨立的女性表達而言，周曉楓、魚禾兩位散文作家的創(chuàng)作，她們關于身體、自我、獨立、他者的文學呈現(xiàn)，無論在深度還是廣度上，皆遠超二十世紀末的女性散文代表作家，從某種意義來說，現(xiàn)代性的血管和女性獨立在她們筆下，才真正實現(xiàn)了貫通。而就泛化的女性散文寫作來說，女性作家的散文創(chuàng)作與男性散文作家的創(chuàng)作可謂秋色平分。此處提及的平分是一種綜合性評價，這一結果從創(chuàng)作陣容、優(yōu)秀作品產(chǎn)量、影響力、文體突破這四個因素提煉而來。新世紀以來，女性散文創(chuàng)作群體是一個實打?qū)嵉膭?chuàng)作群體，與男性散文作家群體之間形成大致均衡的態(tài)勢。優(yōu)秀的男作家有高爾泰、張承志、韓少功、林賢治、馮杰、李敬澤、蔣藍等人，優(yōu)秀的女作家則有周曉楓、馮秋子、艾云、筱敏、格致、李娟、塞壬、趙荔紅等人。而塞壬、李娟兩人則皆屬于70后作家。

其實代際概念作為批評術語，從產(chǎn)生至今未及十年，在2021年的今天，這一概念無疑走向了空心化。具備原創(chuàng)性的思想力的匱乏，從根本上制約了人文學科話語生產(chǎn)的生命周期和深度空間，代際概念是如此，非虛構和底層現(xiàn)實主義恐怕也好不了太多。關于代際概念的起源和延展，有專門的文章加以梳理，在此毋庸贅言。在談論70后作家之際，僅援引文學慣例的通常做法，作為一個通俗易懂的指稱加以使用。眼下，小說作為主流文體業(yè)已根深蒂固，這也導致文體內(nèi)部的等級秩序很難破除，在此語境中，70后散文作家當然難以與70后小說家相提并論，在同一個文學現(xiàn)場，不同文體也不方便加以比較。因此，本文所聚焦的是70后散文群體，以及作為女性散文的代表作家塞壬。

如果提及70后散文作家的危機意識或者夾縫狀態(tài)，多少有些言過其實。因為70后散文作家分散在全國各地，相互間的聯(lián)動機制處于弱化的狀態(tài)，這一點，與80后、90后散文群體皆有著明顯的差距。目前有充分的證據(jù)可以證明，文學期刊皆未做過70后散文特輯或者專輯，在其他媒體上，就我個人掌握的情況，也未就70后散文發(fā)起過話題討論。2015年，筆者與《廣西文學》合作，在這一年度，主推了十一位70后散文作家。根據(jù)調(diào)查，此前此后，再未有過集中的展出，《廣西文學》散文新觀察欄目大概是唯一的一次。而70后則是媒介轉換的見證者和主要參與者，從專欄寫作到論壇寫作，從BBS論壇到博客、微博，從微信公眾號到視頻號，70后散文作家一直在場，并調(diào)動了極大的熱情參與進去，然而無論何種媒介，皆很少倒映70后散文作家的群體影像，這確實也是一件頗堪玩味的事情。團結70后散文作家的文學社團、微信公眾號，甚至是微信群，皆處于缺位的狀態(tài)。造成這一現(xiàn)象的原因，在我看來是因為最早的論壇寫作所帶來的原子化的文學參與方式，決定了這一群體單兵作戰(zhàn)模式的養(yǎng)成。因為這種單打獨斗的特性，因此，試圖在整體上對這一群體加以命名，是非常困難的事情，只能就趨勢和傾向性上談一些具備包容性的話題。

當下文學現(xiàn)場，評論力量與小說力量可謂步調(diào)一致，主要集中在北京、上海、南京這三座城市里，散文與詩歌兩種文體都不存在高度集中的情況。如前所述，在地理分布上，70后散文并沒有集中于中心城市地帶。恰恰相反，幾位優(yōu)秀的70后散文作家倒是散落在四方，塞壬居于東莞長安鎮(zhèn)，傅菲一直生活在小城上饒，王族、李娟兩位則居于烏魯木齊，另外一個具備相當實力然而聲名并不顯赫的李穎生活在湖南岳陽。當然，我排出的優(yōu)秀名單必然帶有某種主觀性，除此之外，出色的70后散文作家還有江子、江少賓、羅南、王月鵬、宋長征、沙爽、鄭驍鋒等人，他們皆散居于各地，沒有身處文學的中心城市之中?？傮w而言，70后散文群體散點開花的形式恰恰照應了互聯(lián)網(wǎng)興起之后散文的去中心化趨勢，也表征出文學由精英向大眾層面的下移。論壇寫作催生了四面開花的態(tài)勢，也催生了各自的不同寫作面向，這里面隱含著媒介轉換的邏輯，到了今天，在散文和詩歌兩種文體上，我們皆可以探查到媒介對作家分布所產(chǎn)生的影響。

歌德對待文學寫作的態(tài)度非常審慎，在他看來，寫作是一種追求質(zhì)量和品質(zhì)的過程，它不是依靠寫作的速度，依靠高產(chǎn)，就能完成的。他特別提到了雨果的多產(chǎn)和粗制濫造，并給以嚴厲的批評。上海作家孫甘露也把文學探索視為“比緩慢更緩慢的工作”。70后散文群體浮出水面的過程恰恰對應某一種“緩慢”。他們?nèi)松^的初步形成與知識教育恰好完成于二十世紀九十年代，而自身的社會教育逐漸展開的過程正對應了市場經(jīng)濟深化、一元價值觀崩塌、人倫道德失范的特定歷史階段。他們中的大多數(shù)在寫作的初始階段，基本上游離于文聯(lián)、作協(xié)的體制之外。新世紀前后興起的論壇、博客、微博等新媒介為他們聲音的發(fā)出以及寫作上的探索提供了物質(zhì)基礎和交流平臺，雖然他們中的部分人后來進入了傳統(tǒng)體制，但寫作伊始的職業(yè)身份頗堪玩味。個體戶、中小學教員、新聞從業(yè)人員、編輯、其他自由職業(yè)者，等等，所占的比例極大。也正是因為經(jīng)歷了世象的紛繁與波動，使得他們普遍持有“寫作就是一種介入”的立場，其現(xiàn)實情懷和批判意識延續(xù)了上一代作家的精神特質(zhì)?；蛘呖梢赃@么說，寫實的書寫品格構成了70后散文作家的傾向性，無論是鄉(xiāng)土題材、親情寫作、故鄉(xiāng)書寫還是日常過往，他們的社會學關懷始終滲透在字里行間。當然，70后散文作家也擁有隸屬于他們這一代的焦慮，而如果和身后的80后散文作家展開比較的話，可以得見彼此不同的焦慮內(nèi)容。80后散文作家的心理焦慮主要表現(xiàn)在自我身份的認同危機上，即“我是誰？”以及“我為何寫散文？”這些問題。一方面，80后散文作家游移于不同文體之間，呈現(xiàn)出某種搖擺性;另一方面，他們在心理上也一直擺動于自我確信和自我摧毀之間。而70后散文作家的心理焦慮則主要來自社會身份的認同危機。在70后散文群體身上，可發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)體制慣性的軌道痕跡，他們普遍有著路徑依賴。得益于文化空間的開放程度，他們比之前輩有了基于主體自覺更強烈的自由意識;不過，他們對獎項、高級別研修班、論資排輩、聲名等又充滿渴望。如此一來，獨立、自由的訴求與依附性混搭在一起，進而構成了矛盾的綜合體。他們中的絕大多數(shù)人既不會選擇葦岸、胡冬林的遠離塵囂的生活方式，也不會選擇如野夫般自由自在的江湖生活。基于選擇的困難以及方向的差異性，帶來了這個群體自身的分化。群體意識淡化，理論描述匱乏，也就成了必然的結果。

新世紀散文二十年，有一個敘事轉向問題，關于這個問題我在《思潮弱化與敘事轉向：新世紀散文的基本面向》一文中有較為詳細的分解。敘事轉向作為一個整體趨勢，70后散文作家實則是其間的支撐性力量，他們的筆力和才情在敘事上確實有充分的展示?！陡簟罚ǜ捣疲?、《祖母即將死去》（塞壬）、《鬼故事》（王族）、《虛幻的魚骨》（李穎）、《塵埃里的花朵》（江少賓）這些散文在敘事的縝密、情節(jié)的推進、細節(jié)的把握等方面皆處理得非常出色，讀后有潮頭逼近之感。需要反思的是，對敘事的過度倚重，帶來了兩個負面的結果。一方面是體式的單薄。新世紀散文是散文體式大繁榮的時期，學術、文史隨筆也好，小品文也好，雜感錄也好，智性思辨也好，文化大散文也好，這些體式的作家群體中，較少見到70后散文作家的身影，這不能說不是一個遺憾。另一方面，他們也因敘述的過于“深入”而帶來一些負面的影響，如因?qū)Ｗ⒂诂F(xiàn)代敘事理念的融入而造成的散文小說問題，敘事張力影響所及的散文文體的均衡度遭受破壞的問題，以及物象堆砌、細節(jié)繁密造成的過度敘述問題?？傮w而言，這種技術至上、形式至上的寫作范式遮蔽了主體應有的沉思與情感體驗。哈貝馬斯曾提出“生活世界”的概念，其基本指向為文化、社會、個性的同一性方面。詩思一致，唯有經(jīng)過沉思，文化、社會、個性的內(nèi)在化與同一性才成為可能。70后散文作家作為承前啟后的一代，在學識和思想力上的欠缺也是一個共性的問題。學識和思想力的欠缺盡管不囿于70后散文，但畢竟形成了一個瓶頸，制約著70后散文群體的寫作方向，難以形成扇形的態(tài)勢。

熟悉塞壬散文作品的讀者都知道，青年塞壬是位故鄉(xiāng)的逃離者，直到中年之后，才開始往返于故鄉(xiāng)黃石與東莞之間，寫下了大量相關故土的文字。這種離去——歸來的心路歷程，源于社會流動性的加劇以及后城鄉(xiāng)二元結構的社會形態(tài)的影響，在不同代際層面實際上是一種共性的存在。這種心路歷程對于不同的作家來說，有些可歸類于候鳥的遷徙;有些則趨向于和解，包括與童年的和解以及與親人的和解;有些則是試圖尋找某種替代品;有些則為了重新審視和開展另外的調(diào)查?？傮w觀之，離去——歸來模式下內(nèi)蘊著五味雜陳的內(nèi)心顏色。歸類的時候，有的作家清晰可見，有的作家則模糊難尋，而寫作呈現(xiàn)出的內(nèi)容總會照應著那“獨特的這一個”。另外，新世紀前后離去——歸來模式與五四小說呈現(xiàn)出的離去——歸來——再離去的模式有著根本性的不同?，F(xiàn)代文學初期的小說模式與覺醒和啟蒙有關，與徹底的反傳統(tǒng)有關，而新世紀前后形成的離去——歸來模式，情感波動則構成了底色所在。針對情感因素，耿占春有過這樣的見解，他說：“對于個人來說，情感經(jīng)驗曾經(jīng)成為或至今仍然是一種生活價值，情感是使個人的生活具有意義感的領域?！薄案惺苄允且粋€人在場的證據(jù)，是一個人與世界面對面的時刻才發(fā)生的經(jīng)驗，是一個人與事物的具體關系的體現(xiàn)。感受性呈現(xiàn)出一個世界?！闭驗榍楦羞@個底色，這一時期涌現(xiàn)了大量“每個人的故鄉(xiāng)都在凋零”這一主題的散文，也涌現(xiàn)了大量回憶童年負載鄉(xiāng)愁的作品。而這兩個主題皆難以準確指認塞壬的故鄉(xiāng)書寫，她的關于故土的懷人與敘事散文里不能說完全沒有鄉(xiāng)村萎縮的感慨以及個人的鄉(xiāng)愁因素，只不過這兩種皆處于弱化的位置。相對明顯的卻是另外兩個端點。一個是剝離浮華的自我想象，進逼事物的真相，將司湯達所言的殘酷的真實開掘出來;《即使雪落滿艙》《祖母即將死去》《轉身》等，就是這樣的作品。另外一個則是中年寫作背景下對過往人事的重新體察和認知，《鏡中顏尚朱》《悲訝》《羊》等，皆隱含著塞壬對他者的透徹理解和對塵世的悲憫之心。當然，悲憫作為審美品格和主體的情懷投射所在，這一詞語在當下被過于泛濫地使用，塞壬很清楚這一點，因此，她的這一情感品格，被壓得很低很低，被藏得很深很深。這里提及的悲憫和人們常常提及的張愛玲的“因為懂得，所以慈悲”道同而術異。悲憫的情感針對的是具體的人，是在特定時空里的一種生命悲喜的轉達，而且在悲憫的背后，還可能拖曳著悲愴、憤怒的情感體驗?！堆颉分薪o堂妹淑蘭洗澡之際，抱著她羸弱而傷痕累累的軀體大哭的細節(jié)，就是多種情感體驗的集合體，悲憫、悲愴、錐心之痛扭結在一起，就審美而言，這里恰是體驗的凝結之處，也是爆發(fā)點所在。而慈悲是一種心懷，對應著俯察塵世的眼光，在日常生活中，慈悲是一種修行，在文學作品里，慈悲則是善的標志物。所以，兩者的審美呈現(xiàn)形態(tài)是不一樣的，慈悲是一泓秋水，悲憫則是湍流之飛瀑。

如果要做一個宏觀評價，把塞壬放在70后散文群體或者女性散文作家群體里加以論述的話，皆不夠準確全面。李敬澤曾把塞壬比喻為當代散文的一顆珍珠（大意），這樣的夸贊可以作為參照，但也不是具象論述的完成。就新世紀敘事散文二十年而言，塞壬無疑站在潮頭位置，她和周曉楓南北呼應，如果說周同賓代表著傳統(tǒng)敘事的成就的話，那么，周曉楓、塞壬、格致、龐培則代表著“新散文”敘事的成就，她們的破體性敘事，她們的敘事散文所形成的鋒利度、密度應該說影響了一代人的寫作風尚。敘事散文雖然是個主潮，然而最高的成就能否由敘事散文所代表，還需要打一個問號。思想隨筆與敘事散文雙峰并峙，其后則有歷史散文的緊追。以上是我對新世紀散文二十年的總體判斷，這個判斷主要針對態(tài)勢，而對具體作家所處位置和成就大小的判斷則是非常令人糾結的。盡管在具體的作家作品評論中我們經(jīng)常遭遇云端式的評價，而一旦將這一作家歸置于具體的坐標系下加以討論，作為評論家的我們必定默然。如果必須給予塞壬在當下散文場域一個基于全局的評價的話，我個人認為她正身處向第一陣容發(fā)起沖擊的位置，因為在她前面，還聳立著楊顯惠、高爾泰兩位需要致敬的作家，還有張承志、韓少功、林賢治這般擁有歷史成就的作家。面對高山大川，莫言曾經(jīng)發(fā)出了一個感嘆，意思是愿意用他所有的作品換取魯迅的一個短篇。這僅僅是一個比方，無須當真，但也指向了文學史殘酷的一面。新世紀散文二十年，盡管成果豐碩，然而在作品所取得的高度上，還沒有哪位作家的作品能夠和魯迅的《野草》相提并論，即使是單篇作品的比較，史鐵生的《我與地壇》顯然也是高出一截。好在塞壬還處于她自己的生長期，還有很多的可能性。只有平庸的作家才會喪失掉生長性，而平庸的作家恰恰是一個時期文學現(xiàn)場的大多數(shù)。

2001年，二十七歲的塞壬離開故鄉(xiāng)黃石，南下廣東。在此之前，讀過她作品的讀者大體清楚，青年塞壬經(jīng)歷了情緒的苦悶期，直倔的脾氣加上性格上的叛逆，使得她與周遭環(huán)境之間難以同調(diào)，在她將興趣愛好投向藝術、音樂、文學之際，乏味單調(diào)的鋼鐵廠生活、家庭情感關系上的緊張、不屑于人事打理的生活態(tài)度等導致了她與現(xiàn)實間的緊張對峙關系，再加上工廠分流的契機，促發(fā)了她南下的心理沖動和現(xiàn)實考量。初到廣州的塞壬經(jīng)歷了一段孤身作戰(zhàn)的生活，《下落不明的生活》這部集子中對這一生活狀態(tài)有過精確的捕捉。之后，她又輾轉順德、深圳、東莞等地，先后從事過廣告、新聞、自由寫手、媒體代理、公司行政等工作。2008年之后，才定居東莞長安鎮(zhèn)。2004年，塞壬正式開啟散文寫作的生涯，這一年她在深圳這個改革開放的橋頭堡漂泊。當時的中文BBS論壇還處于上升期，就散文論壇來說，北方的新散文論壇與海南的天涯社區(qū)散文天下乃一時瑜亮。和很多散文江湖里的獨行俠一樣，塞壬主要活動在天涯社區(qū)散文天下，她最早發(fā)在這里的散文是《散文三題》，包括《暗處行走的水》《夜晚的病》《愛著你的苦難》三篇短章。因為題材的現(xiàn)實性、寫法上的新穎性以及對生活痛點的觸摸，很快在散文天下版面聲名鵲起，大概在2005和2006年，還曾任散文天下的版主職務。盡管塞壬初始的寫作與論壇寫作有著密切的關系，但她很清楚自我的定位以及現(xiàn)場的文學生態(tài)，傳統(tǒng)的文學期刊，尤其是有影響力的文學期刊，在其內(nèi)心的考慮中占據(jù)著重要的位置。2005年，她的第一篇散文《愛著你的苦難》刊發(fā)于《天涯》雜志。《天涯》雜志經(jīng)歷過轉型之后，在二十世紀九十年代中期之后的文學現(xiàn)場一直扮演著非同一般的角色，劉亮程的散文，陳年喜的詩歌，皆是由《天涯》雜志推出后形成文學焦點的。此外，《天涯》雜志盡管作為省級刊物，但在近二十年也一直承擔著散文高地的功能。從這個意義上說，塞壬的自我展露與諸多作家皆有所不同。

憑借《天涯》平臺這一助推器，塞壬的散文寫作進入快車道。對于普通作家而言，大多是一級一級臺階拾級而上，經(jīng)過多年的積累，幸運的話，會在重要刊物或重要獎項上有所斬獲。而對于塞壬而言，她進入散文界的步速接近陡然上升的形式，當然，這種迅即的升起，還是靠她的寫作實力，靠著她的獨異的表達。喬納森·卡勒說過，文學是語言的突出，語言上有天賦異稟的作家往往有著特別的幸運。新散文運動期間，祝勇對格致的器重和推崇就在于格致的表達上的獨異性，在塞壬之后，另外一個獲得類似幸運的是彝族作家阿微木依蘿。2007年，作家、學者林賢治發(fā)現(xiàn)了塞壬的光芒，給她出了第一本散文集《下落不明的生活》。2008年，塞壬的散文創(chuàng)作進入批評家李敬澤的視野，當時，作為《人民文學》主編的他，為塞壬推出了散文專輯《轉身》，這篇作品同年獲得《人民文學》年度散文獎。眾所周知，格致也有一篇同名作品，而且，這兩篇同題目作品在性別書寫上皆是特色分明。唯一不同的是，格致的《轉身》具備強烈的虛構性品格，而塞壬的《轉身》卻彰顯出強烈的現(xiàn)實感。與此類似的還有小說界的一個佳話，即喬葉和張楚有一篇同名小說《良宵》，張楚正是憑借這篇小說獲得了魯迅文學獎。2009年塞壬憑借散文集《下落不明的生活》獲年度華語傳媒文學大獎最具潛力新人獎，《南方都市報》隨即推出整版專訪。從上述的描述可知，經(jīng)過五年的寫作歷練，塞壬的寫作很快攀到高點。而在我看來，塞壬在2005—2009年所取得的是一種站立，而不是確立，真正確立其寫作風格的是2011年刊發(fā)的《托養(yǎng)所手記》。在此之前，包括《轉身》在內(nèi)的系列作品，僅僅是在言說的直截有力、敘事的銳度、生活痛點的捕捉這三個方面呈現(xiàn)出自我的寫作個性，雖然創(chuàng)作個性是風格的核心組件，但畢竟不是風格自身，風格是一個整體概念，是一種固定下來的，具備充分辨識度的精神氣質(zhì)。之所以說《托養(yǎng)所手記》是一種確立，是因為在這篇作品里，塞壬擺脫了前期必須訴說必須表達的決絕，開始轉向了一種傾聽、探察、進入的言說姿態(tài)，更為關鍵的是，接近不惑之年的塞壬，形成了一個系統(tǒng)的體察世事、感知存在、憐惜微小之物的價值判斷。如此這般，明事理，體恤人性復雜的塞壬也走向了豐厚。我一直有一個觀點，即散文比拼到最后，就是兩個關鍵點，一個是人格，一個是學識（見識）。人格即文化人格，支撐作家人格的是文化系統(tǒng)、價值判斷、人文情懷與終極關懷、人倫品格和個體心性。在《托養(yǎng)所手記》里，塞壬的文化人格雖然潛隱，然而清晰可辨。放下自我的身段、性別、個性、偏好，打開自我的身體，如同卡夫卡說的那樣，大千世界自動涌來，然后辨析它們的顏色和本性，這就是體恤萬物，就是一種真正的內(nèi)在性，就是自我對世界的真正接納。對于一個作家而言，一旦洞徹，水平線就不會降低。在此之后，塞壬的《祖母即將死去》《乳源手記》《悲訝》《鏡中顏尚朱》等作品，皆是同一段位的作品，類似于塞壬的完成式作品。《托養(yǎng)所手記》獲得了《人民文學》2011年度的散文獎，在此之后，塞壬又獲得了《散文選刊》最佳華文獎、三毛散文獎、在場散文獎等獎項。雖然贏取了眾多的榮譽，但塞壬不是躺在功勞簿上的人，也不是一本書主義者，她有自己的寫作上的考慮，在題材、寫法、層次上不斷突圍，進而想成為海上的塞壬那樣的形象。

迄今為止，塞壬共出版了四本集子，分別為《下落不明的生活》《匿名者》《奔跑者》《沉默、堅硬，還有悲傷》。實際上，最后一本是她的散文自選集，集萃了前幾部集子中她所滿意的作品。既然是集萃式的作品集，從中可以管窺作家二十年的創(chuàng)作歷程和審美指向。固然，這部選集所收錄的作品在藝術水準上并不完全統(tǒng)一，不過，若是不加旁注的話，讀者很難從中辨別出其間較長的寫作跨度。這也從另一個側面表明塞壬的從容與早慧，打一個不恰當?shù)谋扔鳎傻膶懽髑€與大眾化的上坡與下坡不同，恰似如注暴雨般，相隔一段時間，就從打開的天空缺口中傾瀉而下。最近十年的年度散文佳作盤點中，每每能見到塞壬散文的身影，就是一個很好的旁證。此外，就影響力而言，塞壬每年皆會有一篇或者兩篇作品引起反響，這在嚴肅文學極度弱化，散文文體相當弱勢的局面下，相當難得。這其實就是前面提及的生長性問題。人所共知，余秋雨的散文越寫越弱，賈平凹近幾年的散文產(chǎn)出量也極低，他們雖然是名家，然而依然受困于生長性。前兩年讀到張承志先生的長文《從伶仃洋到揚子江》，對其敘事上的枝蔓和偏重于學識也有一些困惑。就生長性問題，我對三位散文作家有較大的肯定，對于馮杰而言，他的生長性在于綿長，對于周曉楓而言，她的生長性在于變化，而對于塞壬而言，她的生長性在于能夠帶來驚奇。哲學始于驚異，文學閱讀中的驚異同樣能夠帶來豐富的閱讀感受。

在相關塞壬創(chuàng)作的評論中，給出了隱匿者塞壬致力于打工生活的書寫的歸類和界定。對于這個歸類，我并不認同，“打工散文”是一種模糊的題材界定，而對散文創(chuàng)作起決定作用的則是作家的創(chuàng)作個性和精神個體性，題材決定論是一種典型的機械決定論，在當下寫作現(xiàn)場，題材已然難以構成批評的切口。從寫作指向和精神屬性的層面講，塞壬的寫作總體趨于“實錄”，無論是她筆下的故鄉(xiāng)人事還是打工生活的過往，與現(xiàn)實邏輯的呈現(xiàn)總是環(huán)環(huán)相扣。這一現(xiàn)實邏輯包含了兩個切面，一面是時代變動下具體人等的命運起伏、悲歡離合，個體生活與命運的典型性;另一面則是作家自身在與時代生活對峙、反抗、妥協(xié)中留下的精神刻痕及心路歷程。以文字來記錄來見證轉型期中國的澎湃之勢和卷入性力量，記錄與見證自我與時代急流的搏擊和依存，如此難免讓人生疑，這不是小說的社會性功能的挪移嗎？確實如此，新世紀以來的敘事散文藏著如此的野心，并一次一次地向著結構中國社會現(xiàn)實這一高地發(fā)起沖鋒。這種野心在塞壬身上體現(xiàn)得特別明顯罷了。她深入托養(yǎng)所，重新進入工廠，在城鄉(xiāng)交換的背景下進入粵北貧困地區(qū)，這一切的一切，皆是為了更準確地握住時代的脈搏。

伴隨著作品風格的穩(wěn)定，作家的寫作身份相對就有了明晰的界定，小說界有知識分子寫作的說法，散文界有懷鄉(xiāng)病者，有胡冬林那樣的純粹自然觀察者。對于有些散文作家而言，寫作身份還具備某種多重性，形成主次結構的差序格局。而對于塞壬而言，說她是鄉(xiāng)愁的沉浸者顯然不合適，說她專注于飄蕩輾轉的打工生活，也不合適，其寫作身份嚴格意義上較符合“中間人”的角色，她在多種題材之間輾轉騰挪，始終保持自我的鋒芒，以避免被某種類型寫作固化。塞壬花費了不少筆墨來書寫她的故鄉(xiāng)，即湖北黃石的生活記憶，但從基本的精神屬性加以判斷，她的散文寫作與鄉(xiāng)土還隔著數(shù)重山。在70后、80后依然聚焦于鄉(xiāng)土散文寫作的情勢下，塞壬有其自身獨特的切口。源于自身的經(jīng)歷，即工廠與鄉(xiāng)村的交界地帶的成長經(jīng)歷，使得其筆下的題材屬性具備了某種游離性，她的筆觸在正面切入南下廣東的漂泊生活的同時，時不時也會反轉到往事的渡口，深入到少年時期的鄉(xiāng)村世界以及后來的工廠生活中，《悲訝》《轉身》《羊》《緩緩的歸途》等，就是類似的作品。很顯然，不能以小鎮(zhèn)青年的名號來指稱塞壬，她也沒有完整的街區(qū)或鄉(xiāng)土世界的生活經(jīng)歷，在1992年這個時代節(jié)點之前，她的故鄉(xiāng)就實現(xiàn)了工廠的附屬化，這種兩邊不靠的現(xiàn)狀催生了一批“中間人”，而塞壬散文的游離性就從“中間人”這一身份而來。“中間人”是社會轉型期身份焦慮的聚焦點，不同于亨利·詹姆斯筆下大山與平原交界處積淀出的浪漫基質(zhì)，因為漂浮或者漂泊，“中間人”更傾向于尋找某種根性。這種根性在已屆中年之后，既有現(xiàn)實寄予，也有審美寄予。就審美價值指向而言，塞壬散文對根性的找尋體現(xiàn)在兩個問題上：人是什么？女人到底是什么？前一個問題是后一個問題的鋪墊，而后一個問題則是根性的最后完成。她的最好的作品基本上皆和這兩個問題相關。另外，“中間人”的視角也決定了作家的書寫趨于多棱體的特性，有助于作家擺脫紀實的束縛，能夠從結構性的層面將社會轉型期的城鄉(xiāng)生活折疊入文字之中。

散文取決于我們以何種方式與世界相遇，并以何種方式來理解和進入世界。經(jīng)歷有時代和地域的規(guī)定性，而在理解和進入上，則是自由選擇的結果。方式的選擇不代表著高低，卻影響到了文本的面貌。馮杰在營造“北中原”之際選擇了沉浸，周曉楓則選擇了極富張力的敘事，汗漫則扮演了行吟詩人的古老角色，王族選擇了去主觀性的策略，傅菲采取了敘述的切換和經(jīng)驗的并置。對于塞壬來說，剝離則是她理解和進入生活的方式。

所謂剝離，指的是找尋對象的內(nèi)核，此事說起來容易做起來卻很難，因為這里面涉及兩個核心問題：首先是為什么要找尋？其次是內(nèi)核到底是什么？解決這兩個問題若沒有一套成熟的世界觀和獨特體認世界的方式，簡直不可想象。眾多讀者在讀了塞壬的散文之后，為何會產(chǎn)生特別真、火熱、痛感的感受？就在于她有能力剝離出事物的內(nèi)核。且以《托養(yǎng)所手記》為例，這篇作品是對自己一次體驗生活經(jīng)歷的再還原與再審視。一次原本想著較為簡單的介入，卻因為照見了他者生活的實質(zhì)，作家自己也被拖曳到深淵里。她試圖接近并喚醒智障部的女孩潔如，并違規(guī)放走了精殘部的男孩紹暉，希望在有限的人生交集里釋放一點點光芒和溫暖，不過，隨著與心理輔導老師和教導員的互動與對話，作家洞見了絕望的深淵所在，在越來越生物性的活著狀態(tài)面前，旁觀者的憐憫與施與既是無效的，也是可恥的。被抽空了生命的意義和能指？活著還剩下什么？塞壬在這篇作品里通過不同的故事，不同的交集，逐漸趨近了令人窒息的痛苦內(nèi)核。在這里，為尊者諱、為死者諱的心理意識是不存在的，從這篇作品里，我也讀出了塞壬的倔強，讀出了她寧愿相信自我的直覺也不信賴觀念體系的決絕。這篇作品中，塞壬關于重殘部的著墨最少，大概就是千字的篇幅，結尾處寫到她自己為一個完全喪失生活自主性的婦女凈身，敘述進行到這里，讀者大概就能明白，其實，這個已然徹底失去感知功能的對象，就是作家曾經(jīng)給以情感投射的潔如、紹暉的未來。從社會學加以定義的話，托養(yǎng)所是一家半福利性的慈善機構，人們的普遍認知也大體上落定在此，但通過塞壬的剝離，以生命搖動生命的方式看待它，圍墻之內(nèi)則是一處巨大的墳墓。這個剝離的結果并不是要否定其社會屬性，而是在社會屬性之外，開拓出另一片疆域，它是關于生命的原始意義的，也是對被懸置的人生困境的追問。

文學是人學，從目的論上，康德提出了人是人的最高目的的命題，從本質(zhì)論上，費爾巴哈與馬克思皆有“人是人的最高本質(zhì)”的表述。在塞壬筆下紛繁的生活場景敘述中，大多掩藏著對人是什么的追問。在《匿名者》中，有他者的背叛，在《恥》中，有難以撼動的階層歧視，在《合租手記》中，有直接的性騷擾，在《哭孩子》中，有同居者之間廝打咬罵之后即刻沉陷于肉欲歡愛的細節(jié)。它們有些是現(xiàn)實的，直接物化的，有些則具備了荒誕的元素，但這一切的一切，皆指向個體的感性存在和活著的邊界。在以上的作品中，讀者也能從文本中閱讀出作家對上述行為細節(jié)的接納，就像奧斯卡獲獎影片《綠皮書》中主角托尼所說的那樣：“我在紐約夜店干了半輩子，當然知道這個世界很復雜?！?/p>

作為一位女性作家，實際生活中的塞壬，在自我醒悟、女性獨立、身體權利等性別意識方面，自覺程度是非常突出的，然而訴諸文學表達，她對女性主義卻表現(xiàn)出足夠的警惕。如前所述，塞壬不想被任何一種主義或者學說箍住。任何一種思潮皆有其偏執(zhí)之處，西方世界產(chǎn)自民間的生態(tài)環(huán)保運動也有了滑向暴力對抗的危險傾向，女性主義思潮中的街頭行動也有著過火的表現(xiàn)。思想潮流作為一種力量，往往內(nèi)蘊著非理性的因素，這是歷史的經(jīng)驗教訓。當然，女性作為歷史與現(xiàn)實的剖面，塞壬也會執(zhí)筆逼近，她的《轉身》《恥》這兩篇作品彰顯出文學身體學的基本癥候，不過，我還是更加欣賞她的《祖母即將死去》《羊》，這兩篇散文里，性別書寫與現(xiàn)實的開掘取得了某種平衡。這兩篇散文同時也彰顯了作家對“女人是什么”這一問題的抵近勘察，完全可以被學者拿去當作性別書寫的當代范本來使用。塞壬筆下的祖母，盡管有著鄉(xiāng)土女性的能耐、大局觀以及某些道德光輝，但這些都不是最重要的，重要的是垂垂老矣的祖母那么眷戀人世，對待兩性關系上的莫名誤會保持緘默，同時，對待女兒身的孫女施與女人才擁有的寬厚理解。沒有受過多少教育的祖母，以跌宕的一生不僅活得像人，而且賦予了女人的性別人生以完整性，大家長、母性、女人性在其身上統(tǒng)攝為一體，只有在性別自覺的視角下，這一世俗的人生歷程才有可能被解讀為傳奇。而缺乏獨屬于女性自己的活法，這一傳奇就不會成立。《羊》這篇作品中，讀者可以尋見塞壬“向下”式的開掘。在表妹淑蘭破敗枯朽的女性身體之上，塞壬寫盡了歲月的蒼涼。因為落后的醫(yī)療條件和窮苦的現(xiàn)實，一場意外的疾病終止了淑蘭的心智發(fā)育，她成為鄉(xiāng)村世界的弱智人，然而她的身體還像常人一樣發(fā)育生長，并抵達秀美。男多女少的底層現(xiàn)實，可解燃眉之急的利益考量，表妹最終難逃被男子、被命運攫取并扼住咽喉的境遇，淪為發(fā)泄的對象和生育的工具，當唯一的孩子溺亡后，被遺棄并返回娘家，成為“多余人”。塞壬在這篇作品中用兩個細節(jié)寫到了那種只有女人才懂的憐惜和傷痛：一個是她為表妹洗澡之際，淑蘭的驚恐與其即將枯死的軀體間的疊印;另一個則是淑蘭被擄走做了嫁娘后，母親與嬸娘靜坐一夜的場景。這樣的細節(jié)，如果沒有披荊斬棘的勇氣是很難寫出來的，甚至，還需要那么一點“殘忍”。

在一次訪談中，塞壬對于散文寫作有過這樣的表述：“生活更多的時候是充滿悲傷。我們遭遇的現(xiàn)實，我們自己面對靈魂的異化，面對當下中國復雜的現(xiàn)實經(jīng)驗，如果選擇書寫，我們?nèi)绾文軌蛉ダ@開那些硌著我們的肉身和靈魂的巨大痛楚？我們?nèi)绾文軌蜃龅皆谖淖种袕婎仛g笑，抒情？我們?nèi)绾文芷帘蝸碜袁F(xiàn)實的場對我們精神的擠壓與損害？我們?nèi)绾未┰絺€人的精神地獄繼而抵達澄明，如何在絕望中依舊相信愛？所有這些，都將是散文書寫的大的母題，它映照宏闊的外部現(xiàn)實世界，指引人的內(nèi)心抵達精神的高度。也許這樣的寫作進入的方式可能不雅，文字表達充滿冒犯和入侵感，這樣的書寫可能披頭散發(fā)，衣冠不整，面相猙獰，但是，正是因為這樣的表達，它直抵人的靈魂深處，反映真實的現(xiàn)實世界。這樣的散文在告訴我們，一個人如何成為了人，這個人是全世界都能讀懂的人。”這一段話隱含著幾個信息，這些信息涉及塞壬的散文理念、塞壬對個體性的認知、塞壬對寫作路徑的體會。首先，散文理念是大方向的，這種大方向代表著她對當下散文的一個總體判斷，即當下散文應該從白話散文初期的“言志的小品文”“白話文作美文”“雅化與趣味”的窠臼中脫離開來，也要從新中國成立之后的國家抒情主義及個人的詠嘆調(diào)中脫離出來，進入到一個斑駁開闊的空間內(nèi)，不僅言說自我，還要與正在進行的生活洪流搏擊和相互激蕩，增加散文的介入力量。真實的東西帶來力量，而力量才是這個時代的美學追求，遠遠大于優(yōu)美所帶來的感染力。其次，在對個體性的認知上，塞壬對個體經(jīng)驗的有限性有著清醒的認知，如何打開個體經(jīng)驗？就是要學會躺下來，成為接通兩岸的肉體性棧橋。自我沉浸和流連忘返總是一種站立的姿態(tài)，只會隔著河岸看風景，而不是進入，如此而來的窄小和狹長則是必然。成為棧橋之后，個體經(jīng)驗就不再封閉，而是和廣闊的對岸連接起來，如同魯迅說的那樣——無窮的遠方，無窮的人們，都和我有關。而對于寫作路徑，塞壬給出的關鍵詞有兩個，一個是冒犯，另一個是入侵。所謂冒犯和入侵，通俗點來說就是一個散文作家要敢于在生活的灰色地帶、邊緣地帶上落筆。因為，散文文體的寫實品格使得自身的寫作禁忌非常多，過多的自我刪改和自我壓制，這樣的散文也許干凈漂亮，然而會走向一種虛空。怎么樣避開散文成為小擺設，當然需要作家的勇氣。

寫作中的塞壬有一種狠勁，即使人到中年，工作和生活也已穩(wěn)定，往事煙云已過，大體上，中年的“我”與青年的“我”也實現(xiàn)了和解。米蘭·昆德拉說過：“詩歌是以對抗時代的進步來獲取自身的?！边@種對抗，我們在桑塔格身上，在魯迅身上，皆可以深入得見。塞壬的這種狠勁，究其實質(zhì)，乃是出于對抗。在題材的勘查和獲取方面，塞壬身上的狠勁是明顯的，近些年她的散文取材，大多取自時代上升背景下的下降之路，流水線上的工人，重度殘疾人群，貧困的底層，還有其他被時代打敗的人，她皆會深入進去，不是為了頌揚，而是提供另一種證詞，一種文學和歷史獨有的可以提供的證詞。在處理上，他人容易折返之處，塞壬會迎頭而上，務必要找到內(nèi)核，尋見事物的本源之處。在《無塵車間》中，是數(shù)目化的金錢和物質(zhì)化社會中物質(zhì)衡量的關系;在《即使雪落滿艙》中，是父親求生和蛻變的精神之源;在《鏡中顏尚朱》中，是主體被明亮打開之后，生存的韌勁和百折不撓;在《緩緩的歸途》中，是時間的侵蝕性和摧毀性;在《悲訝》中，是中國底層社會對個性與美長期的敵視和扼殺。因此，根據(jù)我的猜測，寫完具體作品后的塞壬，可能會伴隨著虛脫的狀態(tài)。很多人打著“以命寫作”的旗號，實際上是一種賭注，真正的以命寫作，是一種生命和元氣的耗散狀態(tài)，寫完一部作品，等同于從身體內(nèi)部抽掉了一塊骨頭。

布羅茨基曾說過：“邊緣不是世界結束的地方，正是世界闡明自身的地方。”塞壬以“中間人”的身份，道出了邊緣地帶的各色人等，以此構筑一口口深井，并讓人洞見自我和時代的鏡像。

《緩緩的歸途》是塞壬的近作，這是一篇一萬八千字的長篇散文，也是她回望故土系列中的一篇。這是一篇為其故鄉(xiāng)黃村立傳的文章，有著錢穆式的為故國招魂的味道。

鄉(xiāng)村的退縮甚至消失，與人口、耕地并列，成為困擾當代中國現(xiàn)代化進程的三個實際問題。這三大問題源于結構性矛盾在演進過程中產(chǎn)生了諸多具體的難解之癥，成為社會學和文學的最佳觀照對象。因此，社會學和文學會聚焦個案，提供各自的思考。文學的反映往往是雙重的，即揭露現(xiàn)實問題以及賦予情感力量的審美關照。這一篇散文，拆遷的信息以及它的預示性，構成了作家創(chuàng)作的原動力。在寫法上，與通常的敘事集中大大不同，塞壬采取了散點透視的方式，以一個個鮮活的個體為對象，通過他們的活法，在跨度敘述中去探究一個村莊的氣息和性情。作家的閃回先從嬸娘對我的溺愛開始，然后是強大氣場的祖母，這些人物在塞壬的其他篇中皆有濃墨重彩的書寫。在這一篇用心開掘的則是另外幾個人，以冷色調(diào)為主，但也有暖色的補充。駝子木匠在兒子降生的當天，埋頭于木馬玩具的制造，另外，他還送給自己的孩子一個明亮的名字。這樣的暖敘事里，隱藏著一個貧困父親對孩子的巨大希冀，在他的世界里，民間的信仰不滅，始終相信大英雄有理由降生在鄉(xiāng)野。這個希望肯定不是最后的，但必然是最大的，而這個體的希望里，隱藏著民間社會對帝王將相的自我理解。亮光總是短暫的，如同染紅的雞蛋，灰暗的日子構成了尋常，在如此背景下，在窄鐵軌上，“我”與倔子遭遇了，然后是相互的吸引以及后來的“我”的洞見。喪失雙親忍受嫂子欺凌的倔子，不僅有著強悍的生命力，還有強大的施與能力，他把少年之愛投向了更弱的莉丫，他在人生的十字路口，寧愿將轉正的指標讓給他姐姐。倔子不是小小的于連，也不是頓河邊強韌的麥列霍夫，他是湖北鄉(xiāng)間的一株野草，有一種蓬勃之氣，也有一種高級之美（作品中的原話）。倔子的話語帶出了莉丫，一個為禮法社會完全不容的私生子，一個童年完全在囚屋中度過的可憐丫頭，時間的鏈條中還遭遇了可恥的猥褻。然而命運終有其反轉性，在祖母和黃姓親人的努力下，莉丫渡過波劫，驀然回首，出落成明媚的姑娘。

關于莉丫的敘事，塞壬明顯使用了減法。他人的命運之路可以窺見，他人的心理空間和靈魂深淵卻是秘密之河，它也預示著任何表象僅僅是一個瞬間，而表象之下的人生暗河，皆需要個人耐心的泅渡。這也恰恰是這個敘事小節(jié)特別有爆發(fā)力的地方。接著莉丫，長子叔登場了，祖母，“我”，病危的長子叔的妻子，被生活幾乎擊倒的長子叔，在一個場院里聚集在一起，開口吟唱的長子叔借助楚劇，成為另外一個人。而戲里戲外的落差，則是悲愴主調(diào)的交響曲。最后一個出場的是“我”的小堂叔，這個成年后背負恥感的男子，竟然也有過少年的意氣風發(fā)，一場舞獅斗獅下來，小堂叔成為方圓百里聲名鵲起的人物。哪有歲月敗美人！這一句流行語不過是一種自我安慰。歲月會定格一些東西，但一定會摧毀脆弱之物，就物理性而言，人恰恰是集聚了各種脆弱性的存在物。

1078年，蘇軾任徐州知州，寫下《永遇樂·彭城夜宿燕子樓》一詞，詞的下半闋為：“天涯倦客，山中歸路，望斷故園心眼。燕子樓空，佳人何在，空鎖樓中燕。古今如夢，何曾夢覺，但有舊歡新怨。異時對，黃樓夜景，為余浩嘆?！比傻摹毒従彽臍w途》看上去為故土立傳，黯然神傷之處，何嘗不是關于自我青少年時期的一份悼詞。

《追趕出租車的女人》一文九千余字，這是一篇書寫租住生活的篇章。廣州石牌村，作為城中村在二十世紀九十年代聞名天下，無論是傳統(tǒng)紙媒和新媒體，石牌都被屢屢提及。這里不僅是號稱最大的城中村，更關鍵的是，它符合狄更斯《雙城記》中那段特別有名的題詞。隨著舊城改造，廣州石牌和鄭州陳寨等巨型城中村皆跌落到塵埃之中，但是一代人的青春和心酸并沒有被掩埋，影像和文字就是它們再度重現(xiàn)的載體。在這篇紀實性很強的散文中，塞壬有力而準確地道出了租住生活的倉皇和逼仄。作為南下打工的第一站，石牌生活給塞壬留下了刻骨銘心的記憶，《追趕出租車的女人》作為一幅油畫，同時作為核心的意象，隱喻了一個情緒共同體的存在，其中況味，卻道天涼好個秋！

這篇散文中，除了筆力是一個亮點之外，塞壬在具體處理上還引入了戲劇性因素。比如鄰居那位做了美甲的女生和狼藉遍地的出租屋之間，就構成了極大的反差，而幾年前落魄的K君與之后的爆紅，構成了命運的反差。按照赫拉克利特的說法，“上升路和下降路是同一條路”。在情感色調(diào)的處理上，塞壬埋下了大量灰暗調(diào)子的伏筆，然而在最后筆鋒一轉，又給出了亮色。這抹亮色就是，灰暗的出租生活并不一定結出沉淪之果，在時間的磨礪中，從石牌還走出了作家塞壬和畫家K君。這其實也是這篇散文隱含的一個答案。

《追趕出租車的女人》也讓我想起另外一番話——歷史由淺薄者創(chuàng)造，由深刻者理解。

《鏡中顏尚朱》一文一萬一千字，這是一篇飽滿度讓人滿意的作品。首先，是題目起得非常好。我曾多次和散文作者交流過為作品起題的問題，這是個勞心費力的工作，而且，多數(shù)時候反復斟酌的結果還是不落好。也許因為時間距離足夠遙遠，我覺得《詩經(jīng)》《論語》兩個，是文化史上為文章起名最好的兩個樣本，不僅自然，不僅和諧，也是古意盎然的。塞壬的這篇散文，讀過之后，在接送孩子的路上，我會情不自禁地念叨“鏡中顏尚朱”。文學作為鏡像功能，距離我們最近的，往往會被親切地握住。其次，在具體技法上，塞壬對舊日鋼鐵廠生活的刻畫準確而深入，男多女少的情景下，粗糙不堪的現(xiàn)實環(huán)境中，荷爾蒙是最明顯的線條。比如這段描寫：“在料場，似乎每一個年輕女人都逃不過男人的視奸。她們身上的任何一個部位仿佛是透明的，無法隱藏，他們皆盡收眼底。乳房、屁股、胯，包括最隱秘的部位。”視覺上的侵害實際上是心理上性侵的第一個具象延伸，而心理上的性侵則源于根深蒂固的男權意識。因為各種各樣的原因，男性對于女性的心理冒犯，在今天的中國社會，依然是一個淵藪似的存在。

晚年的沈從文給弟子汪曾祺去信，信中有一個關鍵信息，即理解有時候比才能更重要。多年以來，我在新生第一課《大學文科教育的使命》中一直在強調(diào)，人文關懷的核心在于“理解”二字。理解要從共情出發(fā)，走向“究天人之際”。而在《鏡中顏尚朱》中，塞壬找到了她的理解點位，并努力地說出它。很多人都逃離了，留下來的顏尚破敗不堪，但她的自我始終得到捍衛(wèi)和保存，如同耶穌的教導那樣——一個人賺得了整個世界而喪失了自我，又有何益！

多年前，在與塞壬的一次面對面長談中，她向我道及，會寫一篇關于父親的作品。同步也介紹了富于鄉(xiāng)間生活傳奇色彩的父親，依稀記得的是，塞壬說因為要寫的是血緣關系親近之人，或許以小說的方式來表達。時至今日，我讀到了她寫父親的篇章《即使雪落滿艙》，我對這篇散文的總評是這樣的：兩塊生鐵對峙了漫長的時間周期，在另一塊生鐵生銹之際，另一塊生鐵放下了一切，嘗試著拂拭往事，洞見另一塊生鐵風云激蕩的一生。

這篇散文的字數(shù)與《緩緩的歸途》等量齊觀，寫法上卻不一。這是一篇集中型敘事的篇章，集中于“我”與“父親”對峙關系的描寫上，然而又埋下伏筆，悄悄搭建了一個轉折的通道，進而呈現(xiàn)出某種戲劇性?！拔摇钡淖晕页两妥晕壹傧?，構成了一個試圖說服自己的理由，它卻不是最后的真相，一個并無血緣關系的人，因為監(jiān)獄生活的偶然交集，成了“父親”的真正拯救者，成為他人生轉折路口的擺渡人。尼采說過：“真正的道路是一根繩索，與其說是供人行走的，毋寧說它是用來絆人的！”溯源往事的道路有千萬條，我們只能選擇其中的一條，而當我們行走其上之際，何嘗不是對他種道路的遮蔽。

《即使雪落滿艙》依然帶有塞壬式的驚心動魄，但在藝術張力上，我覺得比不上《祖母即將死去》，因為后者更復雜，更豐富，而且它還觸及不確定性這個哲學區(qū)域。此外，在這篇作品關于母親的刻畫段落中，我讀出了塞壬的不忍以及因不忍而帶來的縮手畏腳。

《無塵車間》是塞壬這兩年影響很大的作品，《天涯》雜志推出這篇三萬多字的作品后，在一些社交媒體引起大家的議論。這么長的篇幅的情況下，作品能夠被人閱讀，被讀者討論，其實就是最好的禮遇。深層次的閱讀危機之下，寫下即遺忘不僅成為普通作者的尬區(qū)，知名作家同樣在干涸的河床上奄奄一息。

這部作品是塞壬重返流水線車間現(xiàn)場的作品，她沒有掩飾自我的角色裝扮行動，并在作品的開頭給出了車間生活的標配內(nèi)容，一些能夠讓角色持續(xù)行動的細部內(nèi)容，哪怕是尋常的一副眼鏡，也會成為敗筆。當然，塞壬也在作品開頭設置了幌子，她談到了共情心，談到了安穩(wěn)生活帶來的惰性，以及感知毛孔的遮蔽。這些說辭只能說對了一半，塞壬卸下現(xiàn)實的一切，裝扮成中年失業(yè)的婦女模樣，通過面試，進入電子廠一線工作現(xiàn)場。這一切的一切，表面上看是她重新出發(fā)，找到一個紀實的端點，通過主動找題材的方式，去開掘元氣淋漓的生活，讓自己的筆觸有力地酣暢地游弋于當下散文的現(xiàn)場。究其實質(zhì)，《無塵車間》真正彰顯出了塞壬的野心勃勃，保持自我的鋒芒倒在其次，真正有重量的內(nèi)容在于，在打工生活被概念化的情況下，她試圖撕開一卷幕布，通過工廠群像的素描，給出打工生活的真正的情理邏輯，進而揭示封閉、單調(diào)、枯燥的流水線生活何以川流不息的根本原因。在城鄉(xiāng)差別依然巨大的今天，在東西部經(jīng)濟發(fā)展不平衡的當下，在業(yè)已高度物質(zhì)化的現(xiàn)實里，流水線上的工人交出自由，付出體力，忍受責罵，他們的目標就是數(shù)量化的金錢。每月五千塊錢的工資收入并不高，也并不符合社交媒體談資內(nèi)容和演進邏輯，但對于六億人月收入在一千以下的現(xiàn)實里，這個工資收入可以置換他們真正需要的東西。也因此，他們中的大多數(shù)人會立刻進入角色，在刻薄的位置主打刻薄，在鐵板的位置主打鐵板，在拼命的位置專心拼命。

塞壬從對門崗的刻畫開始，描摹了線長、主管、一線工人、拉長及助理等角色。在工作現(xiàn)場，他們都是角色。工廠生活中，規(guī)則和角色是第一位的，身份、自我、感覺、情緒等私人性質(zhì)的所屬都要抹去，人們交出自我，換回所需，這是現(xiàn)有體系下的最好的公平。因為這一公平，給予打工生活最具本質(zhì)意義的邏輯。

塞壬對于打工生活中的苦難書寫并不認同，借助《無塵車間》，她要找尋那個本然的邏輯，在這篇作品中，她也給出了答案。同時在規(guī)矩森嚴的流水線生活秩序中，她還注意到打工人另外的本色生活，即，他們也會戀愛，也會吵架打架，也會嫉妒，也會利用有限的間隙去偷懶，他們對肉食一直保持著極大的熱情，等等，等等。他們的快樂和自足不僅落定在拿到工資的那一天，也落定在算計收入多少的每一天之中。

在敘事的推進下，《無塵車間》調(diào)取了太多的戲劇性處理手法，以推動情節(jié)的反轉，進而獲取可讀性。戲劇性反轉是小小說常用的手段，也是小小說文體受限的地方。塞壬這種過多添加調(diào)料的做法，我認為有值得商榷之處。

《無塵車間》作為轉入群體生活審視的作品，其實在文體上本身是有一定風險的，這一領域如果無法有效焊接自我的經(jīng)驗，就會或者滑向紀實作品，或者滑向小說文體。在這個問題上，這篇作品整體上尚保持了平衡。

雷蒙·威廉斯說過：“在工業(yè)時代，人們共有的情感結構是一方面承認社會丑惡，另一方面又害怕卷入。同情未轉化為行動，而是轉化為退縮?！睂τ谛袆又娜?，對于腔調(diào)寫作是一種介入的塞壬，還有更多的可能性值得讀者期待。

責編：王十月