《陽(yáng)光燦爛的日子》中的影像分析

田玉榮

編者按：姜文的處女作《陽(yáng)光燦爛的日子》的特別之處在于其影片通過(guò)鮮明的鏡頭轉(zhuǎn)換，場(chǎng)面調(diào)度以及獨(dú)特的影像塑造，以主觀鏡頭開(kāi)始一場(chǎng)關(guān)于回憶青春年少的故事。影片中的意識(shí)與無(wú)意識(shí)，回憶與夢(mèng)境的不斷交織，透過(guò)鏡頭語(yǔ)言使人身臨其境。所描摹的人物熱血似火，青春洋溢，運(yùn)用精神分析的理論探尋這些男孩子們?cè)谇啻浩诘募m結(jié)、不安、焦慮的情緒。金黃的色彩，夢(mèng)中夢(mèng)的片段，虛幻的逼真影像把人拉到文革的年代的生影像中活。

這是一場(chǎng)屬于青春期男孩子們的夢(mèng)，他們置身于文革之外，他們逃脫父母的管束，他們盡情地?fù)]灑自由、肆意地釋放欲望，炙熱的陽(yáng)光照亮了整個(gè)夏天，也照亮了這群狂歡的男孩兒。姜文曾說(shuō)“也許現(xiàn)實(shí)跟人們所想象的夢(mèng)之間的界限沒(méi)那么清晰，所以你要想拍你的感受也好，所謂的生活也好，沒(méi)法避免里邊有關(guān)于夢(mèng)的表達(dá)，或者說(shuō)你可以把整個(gè)片子都拍得像非現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)一樣?！逼鋵?shí)不難看出，在姜文所拍攝的幾部電影里都具有夢(mèng)境與真實(shí)的交織，在這部姜文處女作《陽(yáng)光燦爛的日子》影片里，和現(xiàn)實(shí)、回憶與幻覺(jué)由主觀鏡頭開(kāi)始。這是一部主人公回憶往事的夢(mèng)境影片，將回憶、想象、夢(mèng)境、幻覺(jué)等多種成分建構(gòu)在一起，組成了頗有詩(shī)意的關(guān)于夢(mèng)的電影。影片的戲劇性的影像特征，使回憶與幻覺(jué)交織在一起，主人公辨認(rèn)不清，也使我們這些置身事外的觀眾也難以理解。

回憶與夢(mèng)境的交織

“北京，變得這么快，二十年的功夫，她已經(jīng)成為了一個(gè)現(xiàn)代化的城市。我?guī)缀鯊闹姓也坏饺魏斡洃浿械臇|西，事實(shí)上，這種變化已經(jīng)破壞了我的記憶，使我分不清幻覺(jué)和真實(shí)。”影片以自白的形式開(kāi)場(chǎng)，明確地告訴觀眾，這是主人公的回憶。然而在回憶的過(guò)程中產(chǎn)生的不確定性正是回憶與夢(mèng)境的交織，也是現(xiàn)實(shí)與欲望的糾纏。無(wú)師自通的擁有開(kāi)鎖能力的主人公馬小軍經(jīng)常在下課之后開(kāi)別人家的房鎖，偶然的一次開(kāi)暗鎖，讓他開(kāi)始了這場(chǎng)關(guān)于青春的故事。

場(chǎng)面調(diào)度塑造：有意識(shí)地回憶

在馬小軍孩童時(shí)期的片段中，大量運(yùn)用移動(dòng)鏡頭，大景別來(lái)展現(xiàn)有意識(shí)回憶的場(chǎng)景。一個(gè)長(zhǎng)鏡頭從晴空的天上搖到毛主席的雕像下，激昂的革命樂(lè)曲伴隨著開(kāi)場(chǎng)，介紹了影片的背景——文革時(shí)期。接著就是幾個(gè)短鏡頭，把歡快的場(chǎng)面表現(xiàn)得淋漓盡致。僅有七分多鐘的孩童時(shí)期的馬小軍場(chǎng)景，大多數(shù)都為運(yùn)動(dòng)鏡頭。孩童時(shí)期的馬小軍在偷看女孩跳舞，被朋友砸爛玻璃，隨后追著他們跑，鏡頭緩緩?fù)平R小軍的臉;運(yùn)動(dòng)鏡頭跟隨著馬小軍被發(fā)現(xiàn)偷窺的害羞和惱怒的情緒，展現(xiàn)了孩子們的活潑和自由，定下了整篇電影的基調(diào)。西格蒙德·弗洛伊德把人格的心理性欲發(fā)展階段分為五個(gè)時(shí)期，口齒期、肛門期、生殖器期、潛伏期、生殖期。少年時(shí)期的馬小軍正處于潛伏期的階段，這個(gè)階段是性本能的升華階段，本能地沖動(dòng)會(huì)被轉(zhuǎn)移到其他的渠道來(lái)表現(xiàn)，這些渠道是可以被社會(huì)所接受和贊許的。但這一階段還并沒(méi)有完全建立性別角色的認(rèn)同，對(duì)于本能的沖動(dòng)也總是在試探的邊緣。

“這座城市屬于我們”，鏡頭仰拍北京胡同，馬小軍和幾個(gè)好哥兒們?cè)谙锏莱栩T自行車，狹窄的胡同被視角顯得寬闊通暢;上課的時(shí)候不斷拿老師的帽子惡作劇以及幾個(gè)學(xué)生破窗而出、他逃課的青春記憶，是馬小軍對(duì)于這座城市的現(xiàn)實(shí)回憶和少年時(shí)光心態(tài)的重溫。趁著上班時(shí)間，以去開(kāi)別人家的門鎖為樂(lè)，這顯然是一種犯法行為，但這個(gè)行為從來(lái)沒(méi)被別人發(fā)現(xiàn)過(guò)，因?yàn)椤澳菚r(shí)候人們上班是從來(lái)不溜號(hào)的，而且因?yàn)闆](méi)有丟失任何東西，也從未引起任何的警惕?！边@個(gè)片段鏡頭跟隨著馬小軍的腳步，用全景、中景、特寫毫不掩飾的真實(shí)展現(xiàn)了這個(gè)獨(dú)特的“興趣”。說(shuō)到青春期，必不可少的就是打架、看打架和被別人打，幾個(gè)孩子為了給被打的朋友報(bào)仇，把“對(duì)方”一人“六條”給敲了一板磚，和百人群架這種“逞英雄”的行為以及后面于北蓓拿著電燈照澡堂的場(chǎng)面，于北蓓并沒(méi)有出現(xiàn)在畫面中，只聽(tīng)聲音，不見(jiàn)其人，用手電筒來(lái)代替人物，這種獨(dú)特的場(chǎng)面調(diào)度，加深了觀眾的沉浸感。以及對(duì)米蘭的好奇和沖動(dòng)，這種對(duì)“英雄”與“女人”的欲望在成長(zhǎng)過(guò)程中產(chǎn)生，再理所當(dāng)然不過(guò)了。影片的后半部分著重對(duì)米蘭回憶的刻畫，甚至出現(xiàn)了夢(mèng)中夢(mèng)的場(chǎng)面，如果這場(chǎng)回憶也算是一場(chǎng)夢(mèng)的話，那就是夢(mèng)中夢(mèng)中夢(mèng)。主人公自己在回憶當(dāng)中也意識(shí)到幻覺(jué)的出現(xiàn)，“我的記憶好像出了毛病，事實(shí)和幻覺(jué)又?jǐn)嚨搅艘粔K兒”，“我現(xiàn)在懷疑和米蘭第一次相識(shí)就是偽造的，其實(shí)我根本就沒(méi)在馬路上遇見(jiàn)過(guò)她，那天下午我和大螞蟻受劉憶苦的委派，在門口等米蘭才是我們第一次認(rèn)識(shí)”，畫面定格，倒敘播放，場(chǎng)面調(diào)度的轉(zhuǎn)換使這場(chǎng)回憶變得撲朔迷離。

獨(dú)特的視覺(jué)呈現(xiàn)：無(wú)意識(shí)的夢(mèng)

少年時(shí)期的回憶總是顛三倒四的，就像夢(mèng)中的內(nèi)容一樣，雜亂、怪異。無(wú)意識(shí)的想法和情感就在這些難以覺(jué)察中使得回憶錯(cuò)亂。導(dǎo)演在制造這場(chǎng)錯(cuò)亂的同時(shí)也給我們留下一些蛛絲馬跡，好讓我們這些重看的觀眾試圖捋清何為真實(shí)，何為虛假。搖晃的鏡頭，朦朧的顏色，給觀眾留下了夢(mèng)幻的境。每當(dāng)米蘭在朦朧的鏡頭中緩慢出現(xiàn)變得清晰時(shí)，就是馬小軍的無(wú)意識(shí)的夢(mèng)：導(dǎo)演別出心裁地使用望遠(yuǎn)鏡的鏡頭來(lái)充當(dāng)馬小軍的眼睛，照片經(jīng)過(guò)床圍的遮擋和鏡頭的遮擋，經(jīng)過(guò)后面的與米蘭的對(duì)話，我們可以知道，米蘭根本沒(méi)有穿泳衣的照片;在回憶當(dāng)中的馬小軍與米蘭的第一次對(duì)話，先是腳部特寫，米蘭從模糊的背景走出來(lái)，馬小軍從模糊的畫面中追上來(lái);兩人在房間里交談，鏡頭緩慢推進(jìn)飄動(dòng)的窗簾而產(chǎn)生的朦朧感。從米蘭那忽長(zhǎng)忽短的頭發(fā)、忽遠(yuǎn)忽近的態(tài)度和于北蓓的消失，以及不斷被打斷的敘事中都可以看出，馬小軍無(wú)意識(shí)地將米蘭打造成一個(gè)屬于自己的愛(ài)情對(duì)象。

馬小軍對(duì)于米蘭的各種無(wú)意識(shí)的形象，對(duì)話的填補(bǔ)，是弗洛伊德所提的被壓抑住不能變成意識(shí)的無(wú)意識(shí)。青春期帶給了馬小軍生理和心理上變化，使得他急于證明自己，卻往往事與愿違。當(dāng)幻想破滅，他認(rèn)識(shí)到自身的無(wú)能為力時(shí)，也就變成了正在回憶少年時(shí)期的自己了。但這股沖動(dòng)的力量，正是青春年少時(shí)期的特權(quán)，是成年后坐在車?yán)锖戎频?，身份地位都擁有的人所沒(méi)有的東西。

馬小軍的人格塑造

每當(dāng)一個(gè)大特寫中出現(xiàn)了馬小軍或傻呵呵或機(jī)靈的樣子時(shí)，主人公的形象就活靈活現(xiàn)了。畫面充斥著一張完整的臉部，一個(gè)人的心理狀態(tài)就會(huì)展現(xiàn)得一覽無(wú)余。西格蒙德·弗洛伊德在《自我與本我》一書(shū)中提出，人的人格可分為本我、自我和超我三個(gè)部分。對(duì)于影片中少年時(shí)期的馬小軍來(lái)說(shuō)，正處于一個(gè)“自我”管控的成長(zhǎng)階段，對(duì)于“本我”的本能沖動(dòng)無(wú)法完全控制，對(duì)于“超我”的形成，還處于萌芽時(shí)期。由于童年父親的缺失，俄狄浦斯情結(jié)產(chǎn)生，對(duì)父親的認(rèn)同作用具有了敵對(duì)色彩。同時(shí)，因母親婚姻的不被祝福，導(dǎo)致她在結(jié)婚后性情大變，總是將馬小軍與其父親相連。懂事之后的馬小軍對(duì)于母親的抱怨，產(chǎn)生同情并增加認(rèn)同感。

尋求欲望滿足的“本我”

把父親的勛章戴在自己的身上，朝著鏡子學(xué)著軍人的動(dòng)作和步伐，一遍遍進(jìn)行的演練。由于本能地驅(qū)使和英雄主義情結(jié)導(dǎo)致了他說(shuō)出“我最大的幻想便是中蘇開(kāi)戰(zhàn)”這樣的話，因?yàn)樗X(jué)得自己一定能成為一個(gè)舉世矚目的英雄，這種“本我”的原始性的強(qiáng)烈欲望使他說(shuō)出在成年人看來(lái)大逆不道的話。但在現(xiàn)實(shí)生活中，馬小軍是膽怯且懦弱的，求警察放過(guò)自己，回到家后模仿批評(píng)教育的口吻，假想警察朝自己求饒，正是一種膽小的反映。馬小軍對(duì)于米蘭的迷戀，是一種“性本能”和“愛(ài)本能”的體現(xiàn)。鏡頭不斷地進(jìn)行無(wú)邏輯的剪輯，使馬小軍“失去”米蘭，畫面一轉(zhuǎn)，夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)清晰地被塑造;在喝醉酒的夜晚，全景展現(xiàn)雨的瓢潑，人的無(wú)力;在知道米蘭和劉憶苦之間有種說(shuō)不清道不明的關(guān)系時(shí)，企圖想要強(qiáng)暴米蘭，晃動(dòng)的鏡頭引起了觀眾的緊張感。這些都清晰地呈現(xiàn)出了他對(duì)于自己心中欲望不得，甚至是極端的做法，但他其實(shí)并不知道自己在干什么，只是本能地想要釋放欲望罷了。

懵懂中成長(zhǎng)的“自我”

現(xiàn)實(shí)主義手法的運(yùn)用，使具有開(kāi)鎖能力的馬小軍把自己家的鎖打開(kāi)偷看父母的秘密，把避孕套吹成氣球當(dāng)成炮彈在玩的情境活靈活現(xiàn)。不只是開(kāi)自家門鎖，也開(kāi)其他人的門鎖，但他都會(huì)挑上班時(shí)間去開(kāi)門鎖以至于不會(huì)被發(fā)現(xiàn)，這段采用主人公自白和紀(jì)錄式的拍攝技巧。因?yàn)闆](méi)有丟失過(guò)任何東西，也從未引起任何人的警惕。在自由的大院兒里，少有的“自我”管控，在父母面前顯得格外的明顯，對(duì)于母親的埋怨和責(zé)備，馬小軍并沒(méi)有叛逆的言行，而是主動(dòng)認(rèn)錯(cuò)，并把母親扔過(guò)去的毛巾?yè)炝似饋?lái)。之后在母親生產(chǎn)時(shí)，“哥幾個(gè)是用食堂買菜的平板車，把母親送進(jìn)了陸軍總醫(yī)院”，并在醫(yī)院外等著，直到爸爸趕回來(lái)。雖然在影片中并沒(méi)有交代母親在醫(yī)院的內(nèi)容，但還是可以看出，馬小軍對(duì)于母親的責(zé)任感。

對(duì)于個(gè)人情愫的隨意揮灑，愛(ài)情的一往無(wú)前，似乎本能的、欲望的東西在馬小軍身上占了主導(dǎo)，但通過(guò)鏡頭語(yǔ)言、場(chǎng)面調(diào)度的分析發(fā)現(xiàn)，他身上的“自我”人格也慢慢凸顯出來(lái)。人性本來(lái)就具有復(fù)雜性，在某個(gè)時(shí)段內(nèi)，人的某個(gè)人格會(huì)占據(jù)主導(dǎo)人性，但是沒(méi)有那種人性可以完全獨(dú)占人的全部。成年后的馬小軍對(duì)于這場(chǎng)回憶不斷地打斷就是想要理性地講述一個(gè)真實(shí)的故事，即便最后他以失敗告終，但這也讓我們看到了一個(gè)成長(zhǎng)中的人格成長(zhǎng)。

時(shí)代背景下映射出的“超我”

馬小軍代表了文革時(shí)期成長(zhǎng)起來(lái)的那一批少年，他們向往戰(zhàn)爭(zhēng)、推崇暴力、跪拜權(quán)威，人物站在車廂里，鏡頭是運(yùn)動(dòng)的，人是運(yùn)動(dòng)的，景色也是運(yùn)動(dòng)的，三動(dòng)成一體。真實(shí)的刻畫了當(dāng)時(shí)孩子們主流價(jià)值觀和錯(cuò)誤教育的影響，但青春期懵懂的他們是可以被原諒的。影片中還諷刺了幾位人物形象，分別是受人敬仰的軍人父親卻因亂搞男女關(guān)系被降職;第三人稱視角看遠(yuǎn)處的將軍，一臉認(rèn)真地看內(nèi)參電影，卻說(shuō)這部電影毒性很大，是要受到批判的;透過(guò)馬小軍的望遠(yuǎn)鏡，偷窺到胡老師身為一名教師背地里卻很猥瑣。這幾個(gè)諷刺是文革時(shí)期對(duì)權(quán)威形象的顛倒，與大院兒里幾個(gè)男孩形成了對(duì)比，馬小軍雖然受到社會(huì)的影響，打架、早戀、曠課等這些行為，但他是充滿著希望和未來(lái)的，古銅色的皮膚和肆意的笑容是導(dǎo)演給我們展示的新生。馬小軍的英雄主義情結(jié)在對(duì)父親的認(rèn)同中產(chǎn)生，他想要去變成強(qiáng)者，變成保護(hù)者，從來(lái)不去欺負(fù)弱者，傻子這一形象的出現(xiàn)正好印證了這一點(diǎn)。少年們與傻子說(shuō)著聽(tīng)不懂的“古倫木”“歐巴”這樣的對(duì)話，卻從來(lái)沒(méi)有因?yàn)樗牟煌靶λＴ陉?yáng)光燦爛的日子里，幻影中的燦爛男孩子們正接受著陽(yáng)光沐染，等著去創(chuàng)造屬于他們的燦爛陽(yáng)光的生活?！俺摇钡娜烁褚苍谶@種希望中逐漸被建構(gòu)。

焦慮與防御

《陽(yáng)光燦爛的日子》里描寫男孩子們的青春年少，總是伴隨著焦慮，對(duì)現(xiàn)實(shí)的焦慮、對(duì)社會(huì)道德的焦慮和“神經(jīng)性焦慮”。這些焦慮在他們對(duì)抗學(xué)校教師、對(duì)抗警察局、對(duì)抗打架的對(duì)手時(shí)，所展現(xiàn)出來(lái)的自我和現(xiàn)實(shí)、自我和本我以及自我與焦慮之間沖突和抵抗。安娜·弗洛伊德將人格中防御焦慮的機(jī)制分為十種，它們分別是“壓抑”“退行”“反向形成”“隔離”“抵消”“投射”“內(nèi)射”“轉(zhuǎn)向自身”“反轉(zhuǎn)”“升華或本能目標(biāo)的延遲滿足”。這些防御機(jī)制在焦慮產(chǎn)生時(shí)，以減輕和解除心理的緊張，從而求得內(nèi)心的平衡。

成年馬小軍在對(duì)于少年時(shí)愛(ài)情的回憶時(shí)，混淆了于北蓓和米蘭這兩位女性的記憶，“也許我和米蘭根本就不熟”，“于北蓓去哪了”，迷糊不清的記憶是少年馬小軍對(duì)于純潔愛(ài)情的美好向往，當(dāng)馬小軍發(fā)現(xiàn)米蘭不像自己想象中的那樣潔白美好，而和于北蓓的愛(ài)玩、不羈的行為相似時(shí)，幻想的破滅使得成年馬小軍將于北蓓投射到米蘭身上。和劉憶苦吵架甚至拿起了酒瓶子，發(fā)現(xiàn)竟是自己的幻覺(jué)作祟，自己根本沒(méi)有那么勇敢，聚會(huì)上也沒(méi)有發(fā)生沖突，壓抑住內(nèi)心的欲望和不被承認(rèn)的東西，是馬小軍對(duì)自己本能焦慮的防御作用，成年馬小軍想要老老實(shí)實(shí)講故事，卻總被虛榮心擾亂。事實(shí)上，處于社會(huì)中的我們，不斷地想要把內(nèi)心中的焦慮不安感內(nèi)消掉，升華成為所被社會(huì)所接受的行為和渠道，但奈何情感沖突始終不會(huì)結(jié)束，我們的內(nèi)心也永無(wú)寧日，我們不斷試圖去抓住機(jī)會(huì)，面對(duì)那些羨慕、嫉妒和恨時(shí)，一遍遍地重復(fù)防御的行動(dòng)，以解放內(nèi)心的不安和恐懼。

結(jié)語(yǔ)

關(guān)于精神分析的一些理論的運(yùn)用，分析了電影《陽(yáng)光燦爛的日子》中文本的回憶與夢(mèng)境的交織狀態(tài)，那些意識(shí)與無(wú)意識(shí)的記憶在故事中被重塑，親情、友情、愛(ài)情在主人公馬小軍身上得到展現(xiàn)。身為軍人的父親常年在外行軍，因政治錯(cuò)誤的母親婚后性情大變，導(dǎo)致了馬小軍從小親情的缺失，少年時(shí)期的他急切地渴望代替父親的地位，對(duì)父親的認(rèn)同作用產(chǎn)生了敵對(duì)狀態(tài)。英雄主義情結(jié)在孩童時(shí)期萌芽，帶著父親的徽章站在鏡子面前模仿軍人的動(dòng)作和口號(hào);為自己的朋友報(bào)仇時(shí)，充當(dāng)一馬當(dāng)先的狠角色;在面對(duì)自己喜歡的女孩子時(shí)，逞能非要爬上煙囪頂上，險(xiǎn)些要了命等等，這些行為在他看來(lái)是勇敢的象征，英雄的代表行為。在成長(zhǎng)過(guò)程中，對(duì)自己的自我認(rèn)同感逐漸上升，影片中不斷出現(xiàn)鏡子的元素，代表著少年時(shí)期的自戀行為，當(dāng)?shù)貌坏狡渌说恼J(rèn)同時(shí)，就會(huì)想要尋求自我認(rèn)同。對(duì)于本我的欲望和沖動(dòng)，由于自我的不成熟而沒(méi)有很好的控制住，也因自我的慢慢建立而持續(xù)地調(diào)節(jié)著自身，正是由于這個(gè)本我的強(qiáng)烈沖動(dòng)、自我的不斷把控、超我的完美主義構(gòu)成了馬小軍的一個(gè)豐富的人物形象。處于青春期的男孩子們對(duì)于事物的好奇和熱血，一往無(wú)前的勇氣，也導(dǎo)致了內(nèi)心的焦慮和不安，自我防御機(jī)制與此同時(shí)也得到緩慢的建構(gòu)。

影片既沒(méi)有宏大史詩(shī)般的場(chǎng)面，也沒(méi)有勵(lì)志沸騰的心靈雞湯，它不是真實(shí)發(fā)生的，也不是完全虛構(gòu)的，導(dǎo)演用獨(dú)特的鏡頭美學(xué)為我們呈現(xiàn)了一場(chǎng)具有無(wú)限遐想空間的故事，引我們走向七十年代的少年、社會(huì)和人群當(dāng)中，感受屬于他們的那份感動(dòng)和純真。透過(guò)攝影機(jī)熱烈的陽(yáng)光照耀著這個(gè)大院兒，讓我們隨著姜文一起去享受那燒荒草的味道。