費(fèi)德里科·蒙普鋼琴套曲《無聲音樂》藝術(shù)特色探析

白 迪

(沈陽音樂學(xué)院音樂教育學(xué)院，遼寧 沈陽 110168)

1 西班牙作曲家費(fèi)德里科·蒙普及其鋼琴音樂作品

西班牙作曲家費(fèi)德里科·蒙普來自加泰羅尼亞地區(qū)。在他的早期音樂創(chuàng)作中，福雷、薩蒂、德彪西等人對(duì)他的影響隨處可見，福雷對(duì)他的影響更是貫穿一生。作為一名作曲家，蒙普總是“隨心所欲”地創(chuàng)作，甚至可以說是只為自己而創(chuàng)作。鋼琴是他忠實(shí)的朋友，是他天生的表達(dá)工具。他的全部精力都用于追求完美，用于在五線譜上捕捉他的音樂理想，并滿足自己的創(chuàng)作需求[1]。

《親密瞬間》是蒙普的第一部作品。這套作品中的前四首于1911年寫于巴黎，被蒙普命名為《抱怨》，并與另外五首作品合并。蒙普有兩套《前奏曲》，共十首。第一套含四首，問世于1930年，另一套含六首，問世于1952年。蒙普還有一首獨(dú)立的《前奏曲》，是他在1949年送給艾麗西亞·德·拉羅查的珍貴結(jié)婚禮物，直到80年代才發(fā)表。這首《前奏曲》簡(jiǎn)潔、迷人、深刻，充滿蒙普的個(gè)人風(fēng)格。他的另一部代表作《歌與舞》也是如此，這部作品乍一看似乎很符合西班牙民族主義的潮流，但蒙普的創(chuàng)作方式實(shí)際上與阿爾貝尼斯、格拉納多斯或法雅等作曲家相去甚遠(yuǎn)。第一部《歌與舞》要追溯至1921年，第二部則跨越至1962年。這兩套作品的素材并不都是取材于民間元素，蒙普對(duì)其進(jìn)行了帶有個(gè)人風(fēng)格的解讀與創(chuàng)作。

2 《無聲音樂》藝術(shù)特色探究

2.1 費(fèi)德里科·蒙普的《無聲音樂》

《無聲音樂》分為四卷，共28首，創(chuàng)作于1959—1967年。為了更好地理解這套作品，我們研讀一下第一卷扉頁上的文字:“除了西班牙語，其他任何語言都很難翻譯和表達(dá)‘Música callada’的真正含義。偉大的神秘主義詩人圣胡安·德拉·克魯茲(San Juan de la Cruz)在他的一首優(yōu)秀詩歌中唱道:‘La Música Callada，La Soledad Sonora’，這句話的意思是‘無聲的音樂，無聲的孤獨(dú)’，而他想表達(dá)的是‘音樂是寂靜的聲音’。‘音樂是無聲的，它不會(huì)說話，但孤獨(dú)卻擁有屬于它自己的音樂’”。因此，《無聲音樂》的核心便是試圖表達(dá)“音樂本身就是寂靜之聲”的想法，這就是這套作品中所包含的美，貫穿作品始終。想要理解這套作品，必須認(rèn)真聆聽它的每一首。此外，這套作品創(chuàng)作之初，蒙普并沒有打算出版它，因此它完全以一種非常親密、可愛的風(fēng)格寫成，展現(xiàn)了蒙普最具代表性的音樂特色以及他的美學(xué)成就。

拉羅查在1972年西班牙卡達(dá)克斯國(guó)際音樂節(jié)上對(duì)作品進(jìn)行了首演。這一卷作品是馬奇基金會(huì)授予作曲家的音樂創(chuàng)作獎(jiǎng)學(xué)金的結(jié)晶，第一卷第一首是蒙普題獻(xiàn)給費(fèi)德里科·索佩尼亞(Federico Sopea)的。《無聲音樂》中的一些早期作品是蒙普為瓦萊里的詩歌創(chuàng)作的，但這些作品沒有辦法被唱出來，因此1972年蒙普又專門創(chuàng)作了五首以瓦萊里的詩歌為歌詞的歌曲，于1973年的巴塞羅那國(guó)際音樂節(jié)上首演。

本文研究的蒙普《無聲音樂》譜例是由法國(guó)薩拉伯特出版社(salabert S.A.)1959年出版的版本。

2.2 《無聲音樂》第一卷的藝術(shù)特色

2.2.1 第一首

蒙普的《無聲音樂》第一首是非常有趣的作品，左手的和聲很明顯受到了德彪西以及薩蒂的影響。這首作品突破了傳統(tǒng)音樂，甚至是浪漫派音樂及印象派音樂的特點(diǎn)，它沒有小節(jié)線，結(jié)尾也沒有雙終止線。雖然沒有小節(jié)線，但作品的樂句展開、發(fā)展、重復(fù)依然有跡可循，非常清晰。中間部分采用了復(fù)調(diào)的手法，左手在另外的調(diào)上對(duì)右手進(jìn)行模仿。這首作品的結(jié)尾是開放式的，沒有調(diào)號(hào)，結(jié)束在一個(gè)沒有三音的空曠的la-mi-la和弦上(圖1)。我們既可以把它當(dāng)作C大調(diào)，也可以把它當(dāng)作a小調(diào)。

圖1 譜例1

這首作品在旋律展開手法方面與印象派神似。它的左手和聲幾乎與印象派和聲完全一致。但是它的旋律相比于印象派，具有一定的民族性。與阿爾貝尼斯、法雅等西班牙作曲家相比，蒙普在法國(guó)生活、創(chuàng)作的時(shí)間最長(zhǎng)，受法國(guó)音樂的影響最大，尤其是德彪西和薩蒂。他的音樂的源頭具有西班牙民族風(fēng)格，但是他的和聲語匯、織體等已經(jīng)與西班牙的傳統(tǒng)音樂風(fēng)格相距甚遠(yuǎn)。

2.2.2 第二首

《無聲音樂》的第二首沒有注明調(diào)號(hào)，拍號(hào)也只寫了一個(gè)“3”，明顯脫離了傳統(tǒng)的記譜方式。它的和聲以七和弦為主，但不用傳統(tǒng)方式記譜，如Do-Mi-So-降Si被寫為Do-Mi-So-升La。作品伊始調(diào)性不明顯，但仔細(xì)分辨可以感知到它在C大調(diào)上，然后轉(zhuǎn)到了降B大調(diào)。第二首與第一首的共同點(diǎn)是結(jié)尾處都沒有終止式，但第二首有小節(jié)線，而且很規(guī)范。

這首作品的和聲音響效果具有20世紀(jì)初的多調(diào)性特征。這首作品旋律的展開用了模進(jìn)的手法，句子結(jié)構(gòu)清晰，充斥著德彪西式的短小動(dòng)機(jī)與碎片化旋律[2]。但是蒙普在這首作品中使用的發(fā)展手法更偏向于傳統(tǒng)，運(yùn)用了展開、模進(jìn)等手法。整體上來說，這首作品在調(diào)性上走得比較遠(yuǎn)，民族風(fēng)格不如第一首那樣清晰，部分片段已經(jīng)具有了調(diào)性游移的特點(diǎn)。

2.2.3 第三首

《無聲音樂》第三首是這套作品中目前旋律最古典、最規(guī)范的一首，調(diào)性明確，結(jié)構(gòu)鮮明，發(fā)展手法比較傳統(tǒng)，并使用了和聲的變奏。但是它保持了結(jié)尾沒有小結(jié)線的特點(diǎn)，與此同時(shí)，它的和聲進(jìn)行了鮮明的游離。雖然它的旋律是降B大調(diào)，但它的和聲并沒有使用傳統(tǒng)的三和弦，在調(diào)性上走得相當(dāng)遠(yuǎn)。即使是相同的旋律，它也用和聲進(jìn)行了明暗的對(duì)比處理，并且極具印象派風(fēng)格。

2.2.4 第四首

第四首仿佛是一首悲歌，三拍子。它的結(jié)尾還是開放性的，沒有終止線。調(diào)性與開頭部分也不太一樣，幾乎是無調(diào)性的。雖然是三拍子，但是左手的織體幾乎打破了傳統(tǒng)的三拍子舞曲節(jié)奏，仿佛是一首極其悲傷的哀歌，右手的旋律是嘆息下行式地進(jìn)行。這首作品打破了三拍子的節(jié)奏模式，右手前面是四分音符，后面是二分音符；左手前面是二分音符，后面是四分音符，這樣就形成了一個(gè)對(duì)比，好像通過切分一直在嘆息。

2.2.5 第五首

如果說第四首是一首悲歌的話，那么它悲傷的情緒一直到延續(xù)到了第五首。這一首最大的特點(diǎn)是右手一個(gè)持續(xù)音與左手一個(gè)持續(xù)音相互呼應(yīng)，節(jié)奏依然是三拍子。這首作品很顯然受到了肖邦前奏曲的影響。它的持續(xù)音是下行的走向，具有嘆息似的特點(diǎn)，情緒延續(xù)了第四首。但是第五首比第四首的調(diào)性要清楚得多，結(jié)構(gòu)也更為清楚，織體鮮明。結(jié)尾依然是一個(gè)開放式的結(jié)尾。

2.2.6 第六首

第六首是織體比較復(fù)雜的一首。左手開始處有兩個(gè)持續(xù)、空曠的5度持續(xù)音。這首作品的第一句和第二句都是從同一個(gè)音開始的，第一句向上走，而第二句是第一句的倒影。右手在高音區(qū)的空曠飄逸感很顯然受到了德彪西的影響[3]。到目前為止，這首作品是這六首當(dāng)中最短的一首，和聲、織體比較豐富，調(diào)性也比較清楚。

2.2.7 第七首

第七首突然回到了一個(gè)非常傳統(tǒng)的調(diào)性——f小調(diào)。開始處三小節(jié)的引子在f小調(diào)上，中間轉(zhuǎn)到了降A(chǔ)大調(diào)，最后又回到了f小調(diào)。這首作品是一個(gè)非常典型的帶再現(xiàn)的三部結(jié)構(gòu)。剛開始時(shí)左手在低音區(qū)，速度很慢，仿佛一個(gè)老者在祈禱，或者人們?cè)谙蛏系燮矶\。這個(gè)片段好似一個(gè)非常虔誠(chéng)的、發(fā)自內(nèi)心的故事，同時(shí)又有一些憂郁。但是中間段音樂轉(zhuǎn)到了降A(chǔ)大調(diào)，氛圍又明亮起來，仿佛看到了一絲希望。但作品最后還是回到了非常憂傷且緩慢的f小調(diào)。

2.2.8 第八首

第八首非常短小，只有14小節(jié)，b小調(diào)。這首作品好像是一個(gè)轉(zhuǎn)折或者一個(gè)過渡。這種類似轉(zhuǎn)折的手法讓筆者想到了捷克作曲家雅納切克的鋼琴小套曲，因?yàn)樗?jīng)在套曲中使用Adagio進(jìn)行轉(zhuǎn)折。這首作品的音樂非常簡(jiǎn)樸，像一朵小花一樣，獨(dú)自成為一個(gè)很小的世界。它沒有復(fù)雜的展開，調(diào)性與句子結(jié)構(gòu)都很明顯，和聲也很清晰。

2.2.9 第九首

第九首是一個(gè)典型的傳統(tǒng)三部曲式，而且是對(duì)比式三部曲式，中間段有鮮明的新的材料。相比于起轉(zhuǎn)折作用的第八首，第九首的篇幅要長(zhǎng)很多，音樂的情緒發(fā)展比較完整，旋律對(duì)比、調(diào)性對(duì)比和音區(qū)對(duì)比也比較明顯。這首作品的再現(xiàn)并沒有回到原來的調(diào)上，而是到了屬調(diào)上，有別于傳統(tǒng)。

2.3 《無聲音樂》第二卷的藝術(shù)特色

2.3.1 第十首

第十首是第二卷的第一首，是一首現(xiàn)代風(fēng)格的作品，接近無調(diào)性，無論是音程還是和聲都具有這樣的特點(diǎn)。它采用一種橫向的寫作方式，具有復(fù)調(diào)風(fēng)格。結(jié)構(gòu)上，它雖然非常短小，但依然可以分成三個(gè)部分，其中第三部分是第一部分的再現(xiàn)，第二部分是第一部分的五度模進(jìn)的轉(zhuǎn)調(diào)。所以這首作品非常典型地采用了線性寫作的方式，類似于巴托克線性寫作的方式。織體上，它采用了卡農(nóng)式的模仿(圖2)。

圖2 譜例2

2.3.2 第十一首

第十一首是一個(gè)歌謠式、對(duì)話式小曲，仿佛是一位老者與一位少年的對(duì)話。整體的音樂情緒比較憂傷，仿佛在講述一個(gè)傷心的故事。這首作品的旋律是民族風(fēng)格，句子是對(duì)話式的，調(diào)性是很清楚的。

2.3.3 第十二首

第十二首是一個(gè)三部結(jié)構(gòu)的小曲，和聲不是傳統(tǒng)的單一調(diào)性，有多調(diào)性傾向。它仿佛是一個(gè)森林之夜，有很多不確定的因素，空曠的音響、低沉的音響，裝飾音交織，給人以很開闊的想象。這首作品的結(jié)構(gòu)是很傳統(tǒng)的三部分結(jié)構(gòu)，句法也很清楚。

2.3.4 第十三首

第十三首作品是非常典型的對(duì)比式三部曲式。第一部分和第三部分為降e大調(diào)，旋律是分節(jié)歌式的，民族風(fēng)格特別強(qiáng)烈，仿佛一首歌謠。中間段是一個(gè)三拍子的舞曲，風(fēng)格較為粗獷，右手的顫音加上左手的持續(xù)音與前后形成鮮明的對(duì)比。這首作品民族風(fēng)格非常強(qiáng)烈，所以筆者認(rèn)為它是典型的西班牙歌與舞的對(duì)比。

2.3.5 第十四首

第十四首是一個(gè)調(diào)性、音響極其不明朗的作品，但它的主題動(dòng)機(jī)發(fā)展手法還是很明顯的，靠傳統(tǒng)的模進(jìn)方式進(jìn)行。但這首作品的音響及其織體、結(jié)構(gòu)已經(jīng)遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)，所以它從縱向的音響來講，離傳統(tǒng)的單一調(diào)性比較遠(yuǎn)。它結(jié)束在一個(gè)類似無調(diào)性的開放式結(jié)尾上。

2.3.6 第十五首

第十五首作品使人聯(lián)想到肖邦前奏曲中的悲歌或者其他浪漫派作曲家的類似作品。它篇幅短小，左手一直是一個(gè)持續(xù)音型，右手是嘆息式的悲傷旋律，以復(fù)調(diào)的形式進(jìn)行發(fā)展。不過這首作品并不是傳統(tǒng)浪漫派的調(diào)性，接近無調(diào)性。這首作品在整套作品中可能起到承上啟下的作用。

2.3.7 第十六首

第十六首是目前為止篇幅最長(zhǎng)的一首作品，也是第二套曲子的最后一首。這首作品是典型的三部曲式結(jié)構(gòu)，但是它的三個(gè)部分都是對(duì)比式的。一開始是很激動(dòng)的一段音樂，具有舞蹈式特點(diǎn)。中間部分則是一段歌曲。筆者由此推測(cè)，它依然采取了西班牙典型的歌與舞、快與慢結(jié)合的形式。舞蹈部分左手的四分音符，給人以點(diǎn)綴的感覺。

2.4 《無聲音樂》第三卷的藝術(shù)特色

2.4.1 第十七首

第十七首是第三卷的第一首。這首作品有兩部分:第一部分蒼涼空曠；第二部分溫柔甜美，但不是古典式的甜美。第一部分下方一直有一個(gè)雙持續(xù)音，右手的旋律通過減速、縮小的方式一步一步展開。第二部分的發(fā)展則是對(duì)前面抒情溫柔的旋律進(jìn)行自由倒影。這也是在音響上和調(diào)性上都離傳統(tǒng)比較遠(yuǎn)的一個(gè)小曲。

2.4.2 第十八首

第十八首也是一首篇幅短小的作品，前后呼應(yīng)。它整體上呈ABA結(jié)構(gòu)，其中第二部分可再分為兩部分。第一部分的動(dòng)機(jī)是召喚式的，與最后一部分相呼應(yīng)；第二部分和第三部分沒有太大的直接聯(lián)系，所以這首作品也是西班牙典型的自由曲式結(jié)構(gòu)。

2.4.3 第十九首

第十九首據(jù)說是蒙普本人最喜歡的一首。這首作品的風(fēng)格是印象派的，但是從音響上來說，它接近無調(diào)性，同時(shí)速度上經(jīng)常有變化(圖3)。蒙普極其喜歡無調(diào)性的、聽起來比較自由、有想象力的音樂，結(jié)構(gòu)上則偏愛傳統(tǒng)的帶在線的三部曲式。

圖3 譜例3

2.4.4 第二十首

第二十首也是蒙普很喜歡的一首作品。蒙普十分喜歡那種無拘無束、充滿想象力的旋律。這首作品也是典型的印象派風(fēng)格，由短小動(dòng)機(jī)開始，并且不做動(dòng)力性展開。它著重處理音樂的色彩與和聲，遠(yuǎn)離古典式展開手法。但這首作品同時(shí)有傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)可循。演奏蒙普的音樂不能太響、太“鬧”，不能速度太快、力度太強(qiáng)。

2.4.5 第二十一首

第二十一首作品很顯然在模仿教堂的鐘聲，并且低音聲部有一個(gè)很沉重的、葬禮進(jìn)行曲式的節(jié)奏，從頭至尾給人一種非常沉重的感覺。但在筆者看來，這個(gè)鐘聲不是單純對(duì)教堂鐘聲的描寫，而是對(duì)內(nèi)心痛苦的寫照，音響效果極其豐富。

2.5 《無聲音樂》第四卷的藝術(shù)特色

2.5.1 第二十二首

第二十二首作品是第四卷的第一首，是帶再現(xiàn)的傳統(tǒng)結(jié)果。左手的低音主題仿佛是一首大提琴悲歌，用非常傳統(tǒng)的模進(jìn)方式展開。這首作品可能會(huì)令人想到傳統(tǒng)的浪漫派時(shí)期的小品。

2.5.2 第二十三首

第二十三首作品創(chuàng)作手法很有趣。在第一部分中，旋律相同的時(shí)候，它的和聲進(jìn)行了變奏；和聲變奏之后，它的旋律也會(huì)以模進(jìn)的方式進(jìn)行變化。在第二部分中，它出現(xiàn)了一個(gè)甜蜜的旋律，形成對(duì)比。第三部分又跟前兩個(gè)部分形成對(duì)比。這就是打破了傳統(tǒng)的帶在線的三部曲式的結(jié)構(gòu)(圖4)。

圖4 譜例4

2.5.3 第二十四首

第二十四首開始是f小調(diào)，結(jié)尾則落在C大調(diào)上。很顯然，它借鑒了傳統(tǒng)的小調(diào)開始大調(diào)結(jié)束的手法，但沒有結(jié)束在A大調(diào)上，所以還是很自由的。這首作品的旋律是蒙普比較喜歡的弱起的一個(gè)旋律，但左手基本都在正拍上。蒙普特別喜歡模進(jìn)，特別是五度模進(jìn)，這也是其民族風(fēng)格的體現(xiàn)。這首作品仿佛是一首歌謠，織體也不是那么復(fù)雜。雖然有很多傳統(tǒng)的元素，但一旦把這些東西結(jié)合起來，它的音響又極其豐富。

2.5.4 第二十五首

第二十五首又回到了蒙普喜歡的弱起、無調(diào)性風(fēng)格，但織體還是非傳統(tǒng)的模進(jìn)，很像勛伯格的無調(diào)性鋼琴小曲。這首作品在筆者看來是一個(gè)連接，但在結(jié)構(gòu)上還是采取了帶再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)形式，織體也顯然分為三個(gè)層次。在調(diào)性音響上，它接近無調(diào)性的、自由的民族風(fēng)格。

2.5.5 第二十六首

第二十六首作品是一問一答式的，好似一首分節(jié)歌似的歌謠，中間段落有一些情緒上的起伏。這首作品和聲的色彩非常豐富，給人以極大的想象空間。

2.5.6 第二十七首

第二十七首作品從音響審美上來講極其好聽，和聲設(shè)計(jì)感極強(qiáng)。材料發(fā)展手法依然是蒙普最擅長(zhǎng)使用的動(dòng)機(jī)重復(fù)兩次然后模進(jìn)。同時(shí)，這首作品織體的空間感設(shè)計(jì)得極其精致，藝術(shù)感極強(qiáng)。雖然樂譜很簡(jiǎn)約，但是從實(shí)際聽覺來講，蒙普對(duì)鋼琴音響的把握，特別是泛音構(gòu)建的音響空間，有著深刻的功力。

2.5.7 第二十八首

第二十八首是整套作品的最后一首曲子。它使用了大量柱式和弦，調(diào)式調(diào)性也回到了傳統(tǒng)的C大調(diào)(圖5)。這首作品使筆者想到了肖邦著名的c小調(diào)夜曲的中間段那種光明升華的段落。這首作品是一段莊嚴(yán)的終曲，是對(duì)整套作品的總結(jié)。

圖5 譜例5

這首作品中間段雖然依然運(yùn)用了德彪西式的織體，但是它加進(jìn)了一些不那么傳統(tǒng)協(xié)和的音響如同是一首圣歌，經(jīng)過很多磨難后最終又回到了C大調(diào)。所以這首作品無論是在調(diào)性布局還是在發(fā)展上，亦或是音樂風(fēng)格上，都達(dá)到了一個(gè)新的高度。

3 結(jié)語

費(fèi)德里科·蒙普對(duì)鋼琴音樂創(chuàng)作有著自己獨(dú)特的音樂語匯和審美內(nèi)涵。他將創(chuàng)作的注意力集中在音樂的基本要素上，既不顯得贅余，也沒有欠缺。他始終踐行“實(shí)踐出真知”的創(chuàng)作理念，不為創(chuàng)新而創(chuàng)新，只在追求自我風(fēng)格的道路上不斷前行。他的音樂是多種風(fēng)格的統(tǒng)一平衡體，構(gòu)思精致但不做作刻意，自然樸素但不呆板單一，旋律具有民族風(fēng)格但又不過于粗獷?！稛o聲音樂》作為蒙普的代表性作品，便是對(duì)他創(chuàng)作態(tài)度與意圖清晰的展現(xiàn)。通過這部作品，我們清晰地看到了蒙普既浪漫又純粹的音樂世界。