音樂“編曲”著作權(quán)之考辨

顏運(yùn)秋 謝凱洲

前，音樂編曲不被承認(rèn)有著作權(quán)，得不到法律的保護(hù)，出現(xiàn)被抄襲或者剽竊的事件也往往是不了了之。編曲者不享有著作權(quán)利，一般情況編曲被當(dāng)做一項勞務(wù)工作，由歌手個人或者唱片公司直接買斷，多數(shù)編曲侵權(quán)糾紛反而與錄音制作者的鄰接權(quán)有關(guān)。這樣扭曲的業(yè)態(tài)現(xiàn)狀源于對編曲著作權(quán)的錯誤認(rèn)識，忽視了編曲者的智力成果，嚴(yán)重?fù)p害了編曲者的利益，遏制了我國音樂產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展。我國2020年11月修訂的《中華人民共和國著作權(quán)法》（以下簡稱“新《著作權(quán)法》”）于2021年6月1日正式施行，其中第3條以及第45條的規(guī)定，為?“編曲”著作權(quán)保護(hù)問題的討論提供了新的路徑。音樂“編曲”著作權(quán)在法律語境下的探討需要立足于專業(yè)音樂理論去把握住“編曲”的真實(shí)形態(tài)，不能忽視編曲者在創(chuàng)作中設(shè)計的情感變化、和聲編寫、樂器編配等要素。還要充分認(rèn)識編曲在現(xiàn)實(shí)中各種可能的存在類型，再回歸到法律規(guī)定對其進(jìn)行分析與解釋。如此，才能真正厘清編曲在著作權(quán)法上的作品地位，保護(hù)編曲者的利益。

一、音樂“編曲”的認(rèn)識分歧

在司法實(shí)踐中，并不認(rèn)可編曲有著作權(quán)。就“李麗霞訴李剛、陳紅、蔡國慶”一案中，法院不支持編曲屬于作品的主張，其認(rèn)為編曲屬于音樂制作環(huán)節(jié)，需要借助樂器演奏及電腦編程等因素，否則無法獨(dú)立表達(dá);同時否認(rèn)編曲的獨(dú)創(chuàng)性，認(rèn)為其屬于一項體力勞務(wù)工作，并非智力成果。①在音樂圈內(nèi)，對編曲是否有著作權(quán)的問題存在不同的見解。在《我是歌手》“2015巔峰會”上，一歌手演唱的歌曲就被指出侵犯了某音樂節(jié)目中他人創(chuàng)作的編曲版權(quán)，但該歌手的經(jīng)紀(jì)人卻否認(rèn)侵權(quán)，理由就是編曲并不擁有版權(quán)。有圈內(nèi)人士指出，編曲一般是屬于配器等機(jī)械勞動，并不具有獨(dú)創(chuàng)性，所以不擁有著作權(quán)。在現(xiàn)實(shí)中，編曲也常被一次性買斷，一般是歌手個人或歌手的經(jīng)紀(jì)公司以一個固定價格買斷某一歌曲的編曲。而理論界有不少學(xué)者從獨(dú)創(chuàng)性的角度為“編曲”著作權(quán)正名。有學(xué)者認(rèn)為，編曲體現(xiàn)的是編曲者運(yùn)用各種音樂元素，表達(dá)自己內(nèi)心情感，他們通過對音樂的理解及音樂理論的沉淀，在原曲基礎(chǔ)上創(chuàng)作出來的編曲是符合獨(dú)創(chuàng)性要求的。②也有學(xué)者提出，盡管編曲是服務(wù)于旋律的，但編曲仍具有相對獨(dú)立性的觀點(diǎn)，認(rèn)為旋律與編曲是能夠各自獨(dú)立的，編曲盡管建立在音樂旋律的基礎(chǔ)上，但不能因此否認(rèn)編曲的獨(dú)創(chuàng)性。③

司法裁判、音樂圈內(nèi)、理論界對編曲是否有著作權(quán)的判斷都基于對編曲獨(dú)創(chuàng)性的評價，司法裁判還對編曲外在表達(dá)的問題進(jìn)行了認(rèn)定。總體而言，關(guān)于“編曲”著作權(quán)的討論，實(shí)質(zhì)上還是圍繞編曲能否獲得著作權(quán)法意義上的作品地位這一問題進(jìn)行的。

二、音樂“編曲”的認(rèn)識誤區(qū)及解讀

（一）“編曲”概念模糊——用語習(xí)慣的指代是以偏概全

我國的著作權(quán)法只規(guī)定了音樂作品，并在著作權(quán)法實(shí)施條例的第4條對“音樂作品”作出界定，但并無有關(guān)“編曲作品”的規(guī)定或表述。從相關(guān)國際條約及域外立法上看，《伯爾尼公約》第2條第3款④與《美國版權(quán)法》第101條⑤，皆對“arrangement”進(jìn)行了規(guī)定?！睹绹鏅?quán)法》還將“musical?arrangement”作為“derivative?work”（演繹作品）的一種。在翻譯上，“arrangement”可譯為“編曲”或者“編排”，但放在演繹作品的語境下，“musical?arrangement”理解為“改編樂曲”更為合適。所以，“arrangement”解釋為“音樂編排”或者“改編樂曲”會較為妥當(dāng)。從我國司法裁判案例與“編曲”抄襲事件來看，“編曲”多指代流行音樂中的“伴奏”。伴奏更多是對已譜成的樂曲進(jìn)行編配，而非改編樂曲，區(qū)別于改編音樂作品。但以“編曲”來指代流行音樂中的“伴奏”是以偏概全的：“伴奏”與“編曲”的表現(xiàn)形式有所差別;⑥編曲可能是一種獨(dú)立的旋律創(chuàng)作而成為伴奏，還可能是屬于音樂編配，或是改編于民間的音樂曲調(diào)。⑦囿于“編曲”一詞在用語上的歧義，將其進(jìn)行類型化分析會更可取。類型化分析能夠增加非音樂專業(yè)人士對“編曲”的可理解度，在發(fā)生有關(guān)“編曲”著作權(quán)爭議的個案進(jìn)行分析時的可操作性更高。

從音樂專業(yè)角度來看，以某一地方的民歌、戲曲、曲藝音樂為基礎(chǔ)，為它編寫前奏、間奏、伴奏或改動其個別節(jié)奏或旋律，以及編寫多聲部等，均屬編曲。⑧“編曲”一般可分為如下幾種類型：第一，在單音音樂或者影視、舞臺等音樂中，編曲一般指對他人樂曲的旋律部分進(jìn)行重新編排或配器，這種類型的編曲一般可以視為作品，而且這類作品應(yīng)視為演繹作品，納入“改編權(quán)”的范疇予以保護(hù)。⑨第二，編曲者實(shí)際上從事的是記譜、整理等工作，但也有署名，這種類型的編曲既不屬于改編音樂作品，也無法認(rèn)定為“作曲”。第三，就是在流行音樂中，編曲常指代“伴奏”。這一類型的“編曲”基于原作旋律進(jìn)行創(chuàng)作發(fā)揮，帶有強(qiáng)烈的個性色彩，經(jīng)常也會有根據(jù)編曲來創(chuàng)作旋律或說唱段落的情況。

（二）“編曲”與音樂作品、錄音制品關(guān)系的檢視

我國著作權(quán)法實(shí)施條例將與音樂一同演唱的詞一起規(guī)定為音樂作品。⑩編曲被排除在“音樂作品”之外，而音樂作品一般可以是單純的樂曲，還可以包括與樂曲一同演唱或口述的文字。但是，以現(xiàn)代工業(yè)社會中的流行音樂來說，公眾最終所消費(fèi)的是在經(jīng)過作曲、作詞、編曲、錄音以及混音等一系列創(chuàng)作、演唱、制作活動后才進(jìn)入音樂市場的商業(yè)性與藝術(shù)性相結(jié)合的音樂作品。所以，在聽眾角度，音樂作品不僅僅只是詞曲，而是包括編曲、混音等在內(nèi)的一個可直接消費(fèi)的整體。法律上只規(guī)定了對詞曲的保護(hù)，而編曲卻沒有“名分”。著作權(quán)法上這一規(guī)定確實(shí)需要在法律語境下給出更多解釋，“音樂作品”意義上的“曲”就當(dāng)然完全排除“編曲”嗎？而實(shí)踐中多數(shù)時候“曲”被理解為旋律?；貧w到音樂理論上，音樂作品整體的構(gòu)成要素，一般包括音階、曲調(diào)、曲式、和聲、節(jié)奏等。而編曲作為一項專業(yè)技術(shù)與理論結(jié)合的活動，包含著和聲、復(fù)調(diào)、配器、樂器法等要素，將其與音樂作品割裂開來的觀點(diǎn)，在邏輯上難以自洽。

曾有音樂人介紹過著作權(quán)侵權(quán)糾紛中很少出現(xiàn)編曲侵權(quán)糾紛，與編曲相關(guān)的侵權(quán)糾紛大多與錄音錄像著作權(quán)有關(guān)。著作權(quán)法之所以賦予了錄音制作者鄰接權(quán)，是對其傳播音樂作品過程中所付出的勞動和投資的適當(dāng)保護(hù)。但這項鄰接權(quán)僅屬于擁有與著作權(quán)有關(guān)的權(quán)利，這是因為著作權(quán)法意義上的“作品”并不包括錄音制作者的這種勞動成果。編曲應(yīng)當(dāng)與錄音、混音、合成等技術(shù)性工作相區(qū)分，更應(yīng)當(dāng)將編曲的創(chuàng)作表達(dá)性質(zhì)與錄音制品的物質(zhì)載體性質(zhì)區(qū)別開來。在MIDI技術(shù)的幫助下，現(xiàn)代流行音樂的成品往往是編錄同步，創(chuàng)作與錄制常常是合二為一，但編曲的獨(dú)創(chuàng)性表達(dá)不能因此被否認(rèn)，并將其視為一種勞務(wù)工作。編曲與錄音的融合僅僅是呈現(xiàn)在音樂成品的外觀形式上，這是技術(shù)實(shí)踐與市場需求結(jié)合的表象，而并非是內(nèi)在的創(chuàng)作邏輯的要求。82284331-54DE-4F1C-ADE7-3DF1A576629A

三、“編曲”可著作權(quán)性的討論

（一）“編曲”能否符合新《著作權(quán)法》中關(guān)于“作品”的定義？

我國的新《著作權(quán)法》對“作品”進(jìn)行了界定，并且相較于原來著作權(quán)法實(shí)施條例的作品定義條款，當(dāng)中將“某種有形形式復(fù)制”的表述改為“一定形式表現(xiàn)”。新《著作權(quán)法》的第3條將是判斷是否構(gòu)成作品的標(biāo)準(zhǔn)，該條中對“獨(dú)創(chuàng)性”與“一定形式表現(xiàn)”兩要件的討論尤為重要。

但我國著作權(quán)法及相關(guān)規(guī)范并沒有對“獨(dú)創(chuàng)性”給出更細(xì)化的解釋。英美法系國家在此問題上則采用“額頭出汗”原則。1991年美國發(fā)生?“FEIST”案后，在作品“獨(dú)創(chuàng)性”的認(rèn)定上，除要求獨(dú)立完成外，創(chuàng)造性只需是最低限度即可。我國有學(xué)者認(rèn)為關(guān)于“創(chuàng)作性”的界定，需要把握兩點(diǎn)：一是作品應(yīng)帶有作者的個人印記;二是只要求作品凝結(jié)著作者的編排、選擇、取舍等智力勞動，不要求這種智力勞動具有專利法中的新穎性。筆者較為認(rèn)同這種觀點(diǎn)。如若要求作品必須要有獨(dú)一無二的新穎性，既不現(xiàn)實(shí)，而且無疑是在限制甚至扼殺藝術(shù)文明的發(fā)展。作品的創(chuàng)作基礎(chǔ)及靈感很大程度上是來源于生活經(jīng)歷或是前人的創(chuàng)作成果，實(shí)際上難免會有一定的相似性。但這并不意味在變相支持抄襲或是為雷同創(chuàng)作尋找托辭，創(chuàng)作性不宜要求過高不是放棄創(chuàng)作性的考量，而是不苛求作品應(yīng)達(dá)到“前所未有”這樣的標(biāo)準(zhǔn)。作品固然不要求高度的新穎性及創(chuàng)造性，但必然要體現(xiàn)作者對信息的理解、認(rèn)識及使用，在形式或者內(nèi)容上凝結(jié)作者一定的智識。

作品定義修改在于“以一定形式表現(xiàn)”替代著作權(quán)法實(shí)施條例第2條中“某種有形形式復(fù)制”的表述。但實(shí)質(zhì)上，新舊含義并無二致，仍然強(qiáng)調(diào)作品的外在表達(dá)，能夠被大眾所感知，不能僅是存在于人們頭腦中的思想。而且刪除“可復(fù)制”的表述，還擺脫了作品可固定性的要件，也擺脫了原有的僵化的有形形式的限制。所以，作品依靠物質(zhì)載體以外在表達(dá)是為法律上所允許，而且作品并不必須要以有形的物質(zhì)載體固定下來。不可否認(rèn)的是，作品只有外在化為人類認(rèn)知能力范圍內(nèi)的表現(xiàn)形式，才能為人們所感知，所以常與物質(zhì)載體捆綁在一起。但客體并不當(dāng)然等同于載體，客體只要滿足能以人們所感知的形式表現(xiàn)即可。從我國著作權(quán)法對“口述作品”的確認(rèn)及著作權(quán)法實(shí)施條例對“口述作品”進(jìn)行的定義，可見法律不嚴(yán)格要求作品有固定的物質(zhì)形式。現(xiàn)實(shí)中，有體物是作品表達(dá)的“窗口”，作者借助共識性的“符號”作為作品的表現(xiàn)形式亦符合法律的要求。故有學(xué)者稱作品為表達(dá)物設(shè)計方案。表達(dá)物可以理解為符號（如文字、線條、色彩等）組合，比如文學(xué)作品，美術(shù)作品等需要借助電腦或者文具，以文字或者形狀符號的形式才能表達(dá)。而借助樂器演奏或者電腦編程表達(dá)，亦是編曲的表現(xiàn)形式之一，又何以非難？

（二）能否通過作品類型開放條款建構(gòu)“編曲作品”？

舊《著作權(quán)法》第3條在列示8種類型的作品后，留下了“法律、行政法規(guī)規(guī)定的其他作品”（以下簡稱“其他作品”）這一兜底條款。這一條款是立法者有意將作品解釋權(quán)配置給司法者，即法官有權(quán)將不屬于第3條列示的8種類型但符合作品定義的智力成果進(jìn)行解釋后適用“其他作品”這一條款。有學(xué)者認(rèn)為“其他作品”這一開放性條款是立法者有意預(yù)留，為了立法目的有效實(shí)現(xiàn)決定了法官有必要解釋適用“其他作品”。但也有學(xué)者表示，如果將增設(shè)作品類型或權(quán)利的權(quán)力讓渡給司法機(jī)構(gòu)，從表面上看著作權(quán)法可能具有較高的適應(yīng)性，但不可避免會影響到法律的一致性、穩(wěn)定性。2021年新《著作權(quán)法》在第3條中，將原來的兜底條款修改為“符合作品特征的其他智力成果”，不再限定于“法律、行政法規(guī)”范圍內(nèi)。作品“類型法定”轉(zhuǎn)變?yōu)樽髌贰邦愋烷_放”的做法，進(jìn)一步將解釋、認(rèn)定除第3條列示的作品類型外的其他智力成果為作品的權(quán)力賦予法官，使“其他智力成果”更有可能成為新《著作權(quán)法》上的“作品”，受到新《著作權(quán)法》的保護(hù)。

在立法上新增“編曲作品”這一做法在當(dāng)下看來是不現(xiàn)實(shí)的，并且我國著作權(quán)法已經(jīng)迎來一次全面的更新迭代。從立法精神上看，新《著作權(quán)法》第3條是立法者考慮到現(xiàn)代社會新類型的作品層出不窮，如果不對這些新作品進(jìn)行有效保護(hù)，將有損社會主義文化、藝術(shù)和科學(xué)事業(yè)的發(fā)展與繁榮。而從文義解釋角度，“符合作品特征的其他智力成果”可以成為新《著作權(quán)法》的另一作品類型，所以在新《著作權(quán)法》正式實(shí)施后，司法實(shí)踐中法官可對符合作品特征的編曲援引該條款，適當(dāng)確認(rèn)其著作權(quán)。

（三）基于新《著作權(quán)法》第45條對“編曲者權(quán)”的反思

新《著作權(quán)法》將在第45條中賦予錄音制品廣播和表演的獲酬權(quán)。該法律條文的出臺可以說是“千呼萬喚始出來”，唱片行業(yè)十多年來一直積極呼吁跟推動修改著作權(quán)法以賦予錄音制作者傳播錄音制品的獲酬權(quán)，我國的商業(yè)性表演場所不計其數(shù)，新法實(shí)施后，錄音制品在廣播和表演權(quán)方面的收入將值得期待。

編曲在目前的音樂市場常被當(dāng)做錄音制品的一部分，錄音制品廣播和表演的獲酬權(quán)的確定，有可能在收入方面利好于編曲者，這也是對編曲者勞動成果最無奈但直接的補(bǔ)償方式。也正是對編曲與錄音制品關(guān)系的這種理解，理論界早有學(xué)者提出像錄音制作者的鄰接權(quán)一樣，在立法上增設(shè)“編曲者權(quán)”，以此對編曲予以保護(hù)。但筆者認(rèn)為，不能因為新法第45條的出臺就默許編曲成為錄音制品的一部分，或者將其看做主張增設(shè)“編曲者權(quán)”的曙光或理由。首先，錄音制品與編曲應(yīng)當(dāng)區(qū)別對待，不能忽略編曲的創(chuàng)作屬性。其次，該條款僅可能給編曲者的收入增加砝碼，在編曲權(quán)利保護(hù)上仍不可能有所作為。而“編曲者權(quán)”的創(chuàng)設(shè)既不現(xiàn)實(shí)也不合理。不現(xiàn)實(shí)之處在于立法者不太可能專設(shè)一項鄰接權(quán)以單獨(dú)解決編曲權(quán)利問題，其立法成本過于高。不合理之處則是“編曲者權(quán)”變相否認(rèn)了編曲的作品特征，編曲在獨(dú)創(chuàng)性上相當(dāng)于被大大折扣。從這些角度來看，該保護(hù)路徑的構(gòu)建還需審慎商榷。

結(jié)??語

著作權(quán)法要保護(hù)著作人的合法權(quán)益，但也要顧及到作者與社會公眾間的利益平衡問題。對“編曲”著作權(quán)的保護(hù)應(yīng)從法律條文上尋找更為合理的解釋路徑，還應(yīng)當(dāng)把握住相關(guān)立法的利益平衡問題。立法上的留白并非立法者對“編曲”著作權(quán)保護(hù)問題的漠視，而往往是出于對政策的考量與利益的衡量。基于此，筆者認(rèn)為研究編曲能否受到著作權(quán)法的保護(hù)，應(yīng)當(dāng)從新《著作權(quán)法》的作品定義條款出發(fā)，滿足作品構(gòu)成要件的編曲可以解釋為“符合作品特征的其他智力成果”。在現(xiàn)有的鄰接權(quán)體系下通過擴(kuò)充建構(gòu)“編曲者權(quán)”來保護(hù)編曲的路徑仍不太可取。編曲是一項具有創(chuàng)造性與藝術(shù)價值的活動，是音樂作品中至關(guān)重要的元素之一，同時也是編曲者耗費(fèi)心血創(chuàng)作而成的智力勞動成果。所以不能忽視編曲的價值，亦不能對抄襲剽竊編曲的行為置若罔聞。在2021年6月1日，我國新《著作權(quán)法》已正式實(shí)施，其將發(fā)揮出積極促進(jìn)我國文化、藝術(shù)和科學(xué)事業(yè)繁榮發(fā)展的重要價值。司法實(shí)務(wù)中對“編曲”著作權(quán)問題應(yīng)持較開放的態(tài)度，在符合新《著作權(quán)法》相關(guān)規(guī)定的情況下，及時賦予音樂編曲以著作權(quán)。82284331-54DE-4F1C-ADE7-3DF1A576629A

①“李麗霞訴李剛、陳紅、蔡國慶侵犯鄰接權(quán)、錄音制作合同糾紛案”，民事判決書見北京市海淀區(qū)人民法院（2003）海民初第9033號。

②?張耕、劉超《論音樂作品編曲的可著作權(quán)性》，《西部法學(xué)評論》2016年第2期，第23-30頁。

③?方姮《編曲的著作權(quán)法保護(hù)問題研究》，《齊齊哈爾大學(xué)學(xué)報》2018年第3期，第81-84頁。

④?Berne?Convention?Article?2?Paragraph?3，?“Translations，?adaptations，?arrangements?of?music?and?other?alterations?of?a?literary?or?artistic?work?shall?be?protected?as?original?works?without?prejudice?to?the?copyright?in?the?original?work.”

⑤?17?U.S.C.?Section?101，“A?‘derivative?work?is?a?work?based?upon?one?or?more?preexisting?works，?such?as?a?translation，?musical?arrangement，?dramatization，?fictionalization，?motion?picture?version，?sound?recording，?art?reproduction，?abridgment，?condensation，?or?any?other?form?in?which?a?work?may?be?recast，?transformed，?or?adapted.”

⑥“伴奏”不僅融合和聲、復(fù)調(diào)及配器等專業(yè)活動，其還需要經(jīng)過錄音、混音以及電子合成器、效果器后期加工制作而成，多以唱片為載體或數(shù)字形式存在?！熬幥眲t強(qiáng)調(diào)編配活動，以編排、配器、和聲、旋律、曲式和聲、復(fù)調(diào)及配器等為要素，可以曲譜的形式存在。

⑦?趙一洲《論音樂“編曲”的著作權(quán)保護(hù)——誤讀、澄清與制度選擇》，《電子知識產(chǎn)權(quán)》2020年第7期，第4-15頁。

⑧?劉轉(zhuǎn)娣《編曲新說》，《黃河之聲》2010年第12期，第68-69頁。

⑨?郭聰《編曲的司法保護(hù)誤區(qū)：現(xiàn)象、來源與因應(yīng)》，《吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2021年第2期，第94-102頁。

⑩《中華人民共和國著作權(quán)法實(shí)施條例》第4條第3款規(guī)定，音樂作品，是指歌曲、交響樂等能夠演唱或者演奏的帶詞或者不帶詞的作品。

參見國家知識產(chǎn)權(quán)戰(zhàn)略網(wǎng)：《編曲到底有沒有版權(quán)？》[EB/OL]，http：//www.nipso.cn/onews.asp？id=25518，最后訪問日期：2020年2月1日。

MIDI（Musical?Instrument?Digital?Interface）指樂器數(shù)字接口，是電子樂器的通信標(biāo)準(zhǔn)，以數(shù)字控制信號來記錄音樂，能夠控制合成器實(shí)現(xiàn)多音軌輸出，當(dāng)前音樂制作多使用該技術(shù)。

同⑦，第10頁。

新《著作權(quán)法》第3條規(guī)定，本法所稱的作品，是指文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)具有獨(dú)創(chuàng)性并能以一定形式表現(xiàn)的智力成果。

趙銳《作品獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)的理性界定》，《山西高等學(xué)校社會科學(xué)學(xué)報》2012年第6期，第87-89頁。

孫山《〈著作權(quán)法〉中作品類型兜底條款的適用機(jī)理》，《知識產(chǎn)權(quán)》2020年第12期，第53-66頁;王遷《〈著作權(quán)法〉修改：關(guān)鍵條款的解讀與分析（上）》，《知識產(chǎn)權(quán)》2021年第1期，第20-35頁。

劉承韙《論著作權(quán)法的重要修改與積極影響》，《電子知識產(chǎn)權(quán)》2021年第1期，第4-13頁。

我國著作權(quán)法第3條中確定了口述作品這一作品類型?！吨腥A人民共和國著作權(quán)法實(shí)施條例》第4條第2款對“口述作品”定義為“指即興的演說、授課、法庭辯論等以口頭語言形式表現(xiàn)的作品”。

袁海英、馬驕、劉海燕《論著作權(quán)法上作品的本質(zhì)屬性》，《河北大學(xué)學(xué)報》2014年第3期，第82-86頁。

孫山《新類型作品著作權(quán)保護(hù)的現(xiàn)實(shí)選擇——〈著作權(quán)法〉第三條中“其他作品”的解釋適用》，《電子知識產(chǎn)權(quán)》2020年第7期，第16-22頁。

劉銀良《著作權(quán)兜底條款的是非與選擇》，《法學(xué)》2019年第11期，第118-135頁。

新《著作權(quán)法》第45條規(guī)定，將錄音制品用于有線或者無線公開傳播，或者通過傳送聲音的技術(shù)設(shè)備向公眾公開播送的，應(yīng)當(dāng)向錄音制作者支付報酬。

[本文為2019年度廣東省普通高校省級重點(diǎn)科學(xué)研究應(yīng)用研究重大項目“粵港澳大灣區(qū)營商環(huán)境與生態(tài)環(huán)境法治協(xié)同機(jī)制研究”（項目編號：2019-GDXK-0006）的階段性成果。]

顏運(yùn)秋?廣東財經(jīng)大學(xué)法學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師

謝凱洲?廣東財經(jīng)大學(xué)法治與經(jīng)濟(jì)研究所研究人員

（責(zé)任編輯??張萌）82284331-54DE-4F1C-ADE7-3DF1A576629A