生態(tài)之美

欄目主持/任紅 編輯/王旭輝

作為“手剎”的陶淵明

文 | 杜鵬

《陶淵明的幽靈：悠悠柴桑云》

（全新修訂版）2021

魯樞元 著

上海文藝出版社

魯樞元先生的《陶淵明的幽靈：悠悠柴桑云》是近些年來頗受關(guān)注的一本生態(tài)文藝著作。這本書不僅收獲了像魯迅文學(xué)獎(jiǎng)這樣的重要獎(jiǎng)項(xiàng)，還是國內(nèi)不多的被譯介到國外的理論著作，并引發(fā)了海內(nèi)外一系列的關(guān)注。在世界范圍內(nèi)，尤其是在近三十年的學(xué)界，“生態(tài)批評(píng)”以及“生態(tài)研究”一直是個(gè)熱門課題，然而，在這樣一個(gè)熱門的課題下面，海內(nèi)外的學(xué)者所面對的卻是一個(gè)非常古老的話題和困境，其核心在于人與自然如何和諧共處。正如魯樞元先生在這本書的后記中說，“從當(dāng)代生態(tài)學(xué)的角度看，陶淵明的意義就在于他為走入迷途的當(dāng)代人提供了一個(gè)人生典范：物質(zhì)的消費(fèi)極低，達(dá)成的生活品位極高”。而這本書則通過對陶淵明這樣一位東方先哲的當(dāng)下解讀，在全球面臨著生態(tài)危機(jī)的時(shí)候，貢獻(xiàn)一份來自古老東方文明的精神禮物。

嚴(yán)格來講，在我們當(dāng)下，無論我們有多么熱愛陶淵明的精神及其作品，我們都很難做到完全像當(dāng)時(shí)陶淵明那樣，“擁孤襟以畢歲，謝良價(jià)于朝市”。因?yàn)樽鳛樯钤诂F(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)代人，生活本身就是一種妥協(xié)。但是，我們妥協(xié)的目的又是為什么呢？我想妥協(xié)的真正價(jià)值并不完全在于那些因妥協(xié)而換來的世俗上的成就，而是那些用妥協(xié)的方式來保護(hù)我們的本真的一面。

陶淵明作為一名“杰出的例外”，他的人生因生活上的“退步”而得到精神上的“進(jìn)步”，這無論是在中國還是世界范圍內(nèi)，都是極為罕見的。而這種罕見既來自于自身的修為，也同樣來自于他的時(shí)運(yùn)。從某種程度上來講，陶淵明的存在和歷史上很多先哲一樣，都具有不可復(fù)制性。即便如此，在一個(gè)“日日新”的社會(huì)里，陶淵明的幽靈依然為我們當(dāng)代人提供了一種精神上的可能，而這種可能在我看來更多的來自陶淵明身上的那種偉大的共情能力。就像魯樞元先生在書中所說，陶淵明遵循著“水利萬物”的軌跡“往低處走”，即出于生存的大智慧，也是天性上對于自然的認(rèn)同。而這種對“自然的認(rèn)同”和“往低處走”的實(shí)踐與行動(dòng)，其實(shí)就來源于陶淵明在內(nèi)心深處，將自己認(rèn)為是自然的一部分，故而才有這種堪稱是偉大的共情能力。而在一個(gè)“拉黑”和“點(diǎn)贊”的“無共情時(shí)代”，這種“共情能力”尤其值得我們當(dāng)代人去反思。

如果把現(xiàn)在社會(huì)比做一輛高速行駛的汽車，那么陶淵明式的共情在我看來更像是這輛汽車的“手剎”。首先，陶淵明作為一名繼承了老莊哲學(xué)的思想家式詩人，他的人生哲學(xué)更多是一種“退步哲學(xué)”。對于人類文明的進(jìn)步而言，這種“退步哲學(xué)”所提倡的是向自然法則的妥協(xié)，以及用“守拙”的方式保護(hù)我們的“本真”。而在現(xiàn)代社會(huì)之中，科技進(jìn)步的必然性是向前發(fā)展，這是歷史發(fā)展到今天的客觀規(guī)律。作為“退步哲學(xué)”的重要代表——陶淵明，他的人生哲學(xué)顯然是很難像培根、笛卡爾、牛頓等人那樣，為現(xiàn)代社會(huì)這輛高速行駛的汽車提供動(dòng)力的。但是同時(shí)，我們知道，一輛汽車是由很多個(gè)部件組成的，每個(gè)部件都有自己獨(dú)特的用處，只有發(fā)動(dòng)機(jī)的汽車也不能被稱為是汽車。任何一輛汽車都有它的“手剎”，盡管它和汽車的其他零件相比，它的使用頻率并不算高?！笆謩x”最大的功能就在于停車的時(shí)候不“溜車”，使得汽車減少不必要的向后滑行。我想，陶淵明的當(dāng)代價(jià)值或許就在于，他的精神以及他所提倡的生活方式，能為主流文明社會(huì)這輛高速行駛的汽車提供一份來自“手剎”的保護(hù)。如果更多的人能夠意識(shí)到陶淵明的幽靈可以作為“手剎”一樣的存在，那么或許當(dāng)他們在追求“理性”以及因“理性”而帶來的“進(jìn)步”的同時(shí)，還能有所遲疑，并在這遲疑之中，對自然保有一份來自于人的共情。

而只有這種共情的存在，陶淵明的幽靈不至于成為時(shí)代的亡魂，才能繼續(xù)“詩意的棲居”在我們中間。

《樹的秘密生命》2018

[德]彼得·渥雷本 著

⑨Raimo Tuomela，A Theory of Social Action，D．Reidel Publishing Company，1984，p．1．

鐘寶珍 譯

譯林出版社

彼得·渥雷本是林業(yè)工作者，有著數(shù)十年的護(hù)林經(jīng)驗(yàn)。在這本書中，作者用散文詩一樣的語言為我們揭示了一個(gè)森林里我們看不到的秘密世界。在彼得的筆下，樹木不僅是有“聲音”的，同時(shí)還是有“個(gè)性”和“情感”的，而它們所營造出來的“自適應(yīng)系統(tǒng)”還有待我們?nèi)祟愡M(jìn)一步去認(rèn)知和學(xué)習(xí)。

與自然爭鳴

文 | 杜鵬

《爭鳴》沼澤樂隊(duì)

聲銳文化

2018

沼澤樂隊(duì)是國內(nèi)最有影響力的藝術(shù)搖滾樂隊(duì)之一，成立于九十年代的后期。沼澤樂隊(duì)從2006年開始探索將電聲古琴融入到現(xiàn)代音樂之中，并在2010年的首張古琴器樂專輯《滄浪星》中讓這種融合趨于成熟。雖然沼澤樂隊(duì)通常被歸為后搖樂隊(duì)，但是因?yàn)樗麄兲剿鞯囊魳贩较驅(qū)嵲谔珡V，從電子樂試驗(yàn)，到古樂再到交響樂，所以我將其歸為藝術(shù)搖滾。

《爭鳴》是沼澤樂隊(duì)在2018年11月發(fā)行的專輯。從這張專輯的題目上看，有“群鳥爭鳴”之意，樂隊(duì)或許也想通過這樣一種“爭鳴”的方式來表現(xiàn)音樂與自然之間的“爭鳴”狀態(tài)。值得一提的是，這張專輯的錄制大部分是在比利時(shí)的一處小森林中完成的，如果聽眾足夠敏銳的話，會(huì)聽到這張專輯中傳來的鳥鳴聲。故此，樂隊(duì)將這張專輯命名為“爭鳴”，并非完全出于一種概念上的考慮，更多的是源于一種切實(shí)的經(jīng)驗(yàn)的流露。

我關(guān)注沼澤樂隊(duì)已經(jīng)有十多年了，曾經(jīng)看過兩次他們的現(xiàn)場演出，都是很多年以前的事情了。非常遺憾的是，《爭鳴》這張專輯我并沒有聽他們現(xiàn)場演繹過。在我的印象里，沼澤樂隊(duì)雖然是一支多以器樂演奏為主的樂隊(duì)，他們的絕大部分作品是沒有人聲的，但是樂隊(duì)的核心海亮卻是一個(gè)頗為健談的人。他總是在演奏的間歇和觀眾進(jìn)行交流和引導(dǎo)，給我留下了很深的印象。通常情況下，后搖樂隊(duì)的現(xiàn)場是很少和觀眾互動(dòng)和交流的，他們更多的作為一個(gè)整體呈現(xiàn)，而不是某幾個(gè)人。而海亮的這種“話癆”式的現(xiàn)場，其實(shí)本來就很有些“爭鳴”的味道，因此他們后來做出一張名為《爭鳴》的專輯，在我看來也是情理之中。

《爭鳴》只有一曲，卻長達(dá)四十多分鐘，但整張專輯聽完，卻讓人沒有絲毫的審美疲勞。沼澤的這張專輯很像是一首長詩，而長詩最講究的就是結(jié)構(gòu)。音樂也同理，對于流行歌曲來講，不存在氛圍的切換問題，只需要將想表達(dá)的某個(gè)情緒表達(dá)清楚就可以了；藝術(shù)搖滾則不然，大部分藝術(shù)搖滾樂隊(duì)都有一種宏大的敘事傾向，而這種宏大敘事的前提是因?yàn)槟硞€(gè)特別重要的藝術(shù)問題才引起的。我想他們或許想通過這樣一種“爭鳴”的方式表達(dá)他們的一種生態(tài)觀，一種人與自然之間共聲、共振的關(guān)系，故此他們選擇了比利時(shí)的一座小森林來完成這張專輯的錄制。從音樂上來看，這首曲子是非常典型的“沼澤”式樂曲，用現(xiàn)代的方式來詮釋中國山水畫式的古典意境。從上世紀(jì)90年代開始，中國搖滾樂（或現(xiàn)代音樂）就已經(jīng)有這種東西方樂器相融合的范例，并產(chǎn)生了像崔健的《快讓我在雪地上撒點(diǎn)野》這樣的金曲，而沼澤的貢獻(xiàn)與這些前輩所不同的是，古琴在他們的音樂中占據(jù)了核心，而不是點(diǎn)綴。如果說沼澤的每一首曲子都是一片水面上的波紋，那么古琴的作用就像是投入水面的那顆石子。在《爭鳴》中，這顆投入水面的石子則不是直上直下的，而是像一種近似于打水漂的形式在音樂中呈現(xiàn)。因?yàn)楣徘傺葑嘣跇氛轮械奶S式運(yùn)動(dòng)，使得這首曲子自帶一種敘述效果。但是如果僅有這種單一的敘述效果，可能會(huì)容易讓聽眾產(chǎn)生疲勞，于是在此同時(shí)，在樂章之中，暴風(fēng)驟雨式的演奏也扮演了很重要的一部分。在這里，海亮創(chuàng)造性地用琴弓拉古琴，以此營造出一種森林中似有千軍萬馬奔騰的效果和氛圍，配合著簫聲恰如其分的加入，使得這首曲子在情節(jié)上有著一種動(dòng)靜分明的張力。

作為一張?jiān)谧匀坏沫h(huán)境下錄制的專輯，《爭鳴》的存在本身就是一次向自然的致敬?！稜庿Q》中的自然和生態(tài)環(huán)境中的自然是有著內(nèi)核的相近之處的。自然之所以偉大，在于其包容，音樂也一樣?！稜庿Q》也同樣具有這種和自然相似的包容性，我們可以從樂器的爭鳴聲中聽到自然界的爭鳴聲，絲毫沒有任何違和之感，仿佛它們天生就屬于彼此。

《此時(shí)此刻》許巍

金牌大風(fēng)

2012

這張專輯是許巍及其團(tuán)隊(duì)在云南西雙版納制作的一張同期錄音專輯。在這張專輯里，沒有MV，也沒有打榜金曲，只有開闊的境界以及人與自然之間的共鳴。

鰩魚要走的路鰩魚知道

文 | 王年軍

《茲山魚譜》是一部去年上映的韓國電影，導(dǎo)演李濬益攜知名演員薛景求，聯(lián)手打造了一部藝術(shù)性與商業(yè)性兼?zhèn)?、完成度極高、且極具闡釋空間的作品，它的最為特殊之處，是以黑白影像復(fù)現(xiàn)了韓國社會(huì)從古代到近代轉(zhuǎn)折時(shí)期的文人心態(tài)和世俗生活。主角丁若銓從一個(gè)剛剛開始讀書的賤民昌大那里，學(xué)到了關(guān)于各種各樣古書所不曾記載的魚類的詳實(shí)確鑿的知識(shí)，這對他這個(gè)剛剛從廟堂來到鄉(xiāng)野的文人構(gòu)成了重大的沖擊，促使他寫下《茲山魚譜》這部也許是韓國歷史上最重要的魚類百科全書。影片的故事發(fā)生在一個(gè)遙遠(yuǎn)的、文化尚未完全普及的海島上，丁若銓通過跟島民的互動(dòng)，向當(dāng)?shù)厝藷崆械貙W(xué)習(xí)著如何有效地獲取魚類資源，也了解了他們對官方的松樹保護(hù)政策的消極應(yīng)對方式。這呈現(xiàn)出18世紀(jì)末至19世紀(jì)初也即韓國進(jìn)入近代前夜時(shí)期，人們跟自然、海洋的多維互動(dòng)。因?yàn)樗婕按罅筷P(guān)于人和魚類、人和自然如何相處的故事，涉及人對生物的命名，它具有一種初步的生態(tài)主義色彩，然而它關(guān)于分類和生物形態(tài)學(xué)的興趣，又受到儒家“格物致知”學(xué)說和西方的博物學(xué)、地理學(xué)、生物學(xué)的影響而產(chǎn)生，這使這部電影成為了解近代前夜東亞文人、民間與自然關(guān)系和在自然面前心理狀態(tài)的重要參考資料。

“真實(shí)”的歷史是不在場的，它的組織和敘述要依靠檔案、文獻(xiàn)材料，以及繪畫、小說等藝術(shù)作品，而這些從來不是中立的再現(xiàn)中介。在《茲山魚譜》中，故事發(fā)生的年代同樣有一種主導(dǎo)性的媒介，那就是受到中國國畫影響的山水畫和肖像畫。它所呈現(xiàn)的文人意境、文人趣味，使得作為歷史片的故事背景變得可信。

《茲山魚譜》 2021

導(dǎo)演：李濬益

編?。航鹗乐t/金鄭勛

主演：薛景求/卞約漢 等

在這個(gè)故事中，至少有三重之“黑”：首先是影片的黑白色調(diào)，它與主人公丁若銓被貶謫茲山、抑郁凄涼的心境有一種直接的映照。其次是“黑山”，因?yàn)橛X得不吉利，后被改名茲山，它在影片中呈現(xiàn)為大海上的茫茫黑色異物。第三，盡管影片很少直接以山水畫的構(gòu)圖來描寫環(huán)境，但這些人物的造型、服飾，在黑白影像之中恰切地還原了韓國古代肖像畫中的人物風(fēng)貌。影片中有一種非常均勻的光色設(shè)計(jì)，我們幾乎不會(huì)見到晃眼的陽光，也無法識(shí)別出天氣、溫度的狀況，因?yàn)槭前凑諙|亞傳統(tǒng)繪畫的光學(xué)設(shè)計(jì)的，它大體上遵從了散點(diǎn)透視的原則，人物在穩(wěn)定的構(gòu)圖中移動(dòng)就像置身于畫，對弈、對詩、農(nóng)婦家庭生活、稚子求學(xué)、漁夫捕魚、書生讀書寫字的場景，都以古典繪畫、詩文的意境作為原型，因此在表象上就容易使觀眾沉浸于18至19世紀(jì)之交的前現(xiàn)代環(huán)境。

這部從昌大的角度看具有教育小說或成長小說樣貌的電影，把故事的聚焦點(diǎn)放在中央與地方、廟堂與江湖、士大夫（兩班）與賤民、性理學(xué)與西學(xué)、入世與出世之間，在師徒二人、丁若鏞/丁若銓兄弟二人的不同選擇之間，制造了復(fù)雜的張力。從老夫子丁若銓到年輕的學(xué)生昌大，這種“教育”隨著丁若銓對地方知識(shí)的了解而變成雙向的互動(dòng)。丁若銓最初想教昌大讀四書五經(jīng)的正確方法，但緊接著被對方豐富而準(zhǔn)確的魚類知識(shí)所吸引，開始寫一本叫作《茲山魚譜》的書?！蚌庺~要走的路鰩魚知道，鯖魚要走的路鯖魚知道”，這類新鮮的表述從未被記錄在典籍之中，普通人也從未覺得它們有什么了不起，這讓丁若銓意識(shí)到自己的局限性，他欣喜于自己是第一個(gè)給這些海生動(dòng)物“發(fā)明”可被書籍記載的名字的人。從昌大通俗準(zhǔn)確、看似直白的描述中，他知道每一種魚都有自己行走和捕食的方式，而且用一種綜合了民間的俚俗感和知分子審美趣味的命名，給那些從來沒有被記載的事物發(fā)明一個(gè)在文獻(xiàn)中的位置，這讓他感到生活有了新的寄托。其實(shí)丁若銓對魚類的命名和編譜方式，不是一種類似于李時(shí)珍的《本草綱目》這樣的匯編和總結(jié)。盡管它也是百科全書式的，但是丁若銓本身對于來自邊緣島嶼的生物，尤其是魚類，對那些從來沒有被文人所記載的魚類的關(guān)注，盡管有一定的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)動(dòng)力，但已經(jīng)超出了實(shí)用價(jià)值，而成為對生命狀態(tài)的研習(xí)，意味著他是朝鮮歷史上最早對于海洋文明、對于西方文明產(chǎn)生興趣的人，并且由此影響到自己觀念的覺醒，他成為一個(gè)捍衛(wèi)“個(gè)體”多樣價(jià)值的現(xiàn)代人。他的處境也典型地體現(xiàn)在中國的鄭觀應(yīng)、馮桂芬、張之洞、洪仁玕等一批愛國救亡的知識(shí)分子身上，他被發(fā)配到邊疆，一方面是因?yàn)樽约涸谧诮躺鲜艿降臓窟B，另一方面也因?yàn)樗_實(shí)是從性理學(xué)、西學(xué)、民間學(xué)問的相對性之中，意識(shí)到了人類并無貴賤之別。他期待著沒有兩班和賤民之分，沒有嫡子和庶子之分，沒有主人和奴隸之分，也沒有君王的那種世道，但這無疑是一個(gè)遙遠(yuǎn)到看不見階梯的烏托邦。他知道若寫下這種驚世駭俗之論，自己的家眷也會(huì)受到牽連，這使他無法像他的弟弟那樣發(fā)表眾多著作，看起來是在名山宿儒所不齒的路上越走越遠(yuǎn)，越走越窄。實(shí)際上，他回避了圣王之學(xué)，回避了經(jīng)學(xué)考據(jù)，只是因?yàn)樗呀?jīng)超越了那個(gè)階段，開始重視個(gè)體的價(jià)值，這些個(gè)體包括賤民、村婦和生生不息的魚類，他意識(shí)到自己的所想已經(jīng)無法見容于當(dāng)時(shí)的社會(huì)。

因此，這部電影從丁若銓何以如此關(guān)注在文人雅士那里看來毫無意義的關(guān)于魚類的知識(shí)這個(gè)疑惑中，解開了被歷史淹沒者的內(nèi)心圖景，他的覺醒著的痛苦。黑山最終成為囚禁他的鐵屋子，而“鰩魚要走的路鰩魚知道，鯖魚要走的路鯖魚知道”作為隱喻，也成為影片中所有人物的寓言。昌大一心想超出自己的賤民身份，但是即使中了進(jìn)士之后也仍然被嘲笑，“這兩班啊，走路姿勢和普通賤民就不一樣，要慢慢學(xué)習(xí)，知道嗎？”當(dāng)看到往稻米里面摻石頭、給嬰孩征稅等酷吏暴行之后，他難以容忍地決裂了，他知道對老師的背叛和“弒父”以失敗告終，絕望地回到家鄉(xiāng)，卻發(fā)現(xiàn)自己的老師已經(jīng)死去。

每個(gè)人最終走的只能是自己的路，就像每條魚都有自己的路一樣。從昌大的悔悟和老師在《茲山魚譜》序言中對他的感激而言，這種彼此的成長教育倒似乎是接近完成的。

影片也用了很多提喻的手法，以小見大地呈現(xiàn)出當(dāng)時(shí)人們在中西、新舊、文野之間知識(shí)的“錯(cuò)位”，比如從海上撿來的地球儀，象征性地提示了大航海以來地理學(xué)對韓國的影響，但在普通人這里，直到19世紀(jì)，“地球是圓的”這件重大發(fā)現(xiàn)仍然是不被有效感知的。而陪伴丁若銓的那位村婦，也被丁若銓視為有過人的見識(shí)，像一個(gè)才女：“好種子才重要嗎？播種的父親，懷胎的母親，缺一不可。如果地不好，種子就不會(huì)發(fā)芽?！彼龖蛑o地說，本以為讀書人的想法會(huì)更高明，會(huì)懂得這個(gè)道理……沒想到這又是一次鮮活的反向教學(xué)——經(jīng)常是“無知者”的道理，啟發(fā)了那些飽讀詩書的人。這次流放，因此使丁若銓受到人生的第二次文化沖擊，第一次是他通過性理學(xué)接觸到西學(xué)，包括西方歷法、地理學(xué)和幾何學(xué)，讓他對歐洲科學(xué)技術(shù)的先進(jìn)程度感到震撼，并皈依了基督教；第二次則是他意識(shí)到在賤民、村婦那里也有文人那里最缺少的詩性和知識(shí)，開始打破不同學(xué)問的差別，在不同視域的交點(diǎn)上展開自己的工作。因此，他的三本書《茲山魚譜》《松政社議》《漂海始末》，都是從民間聽來的故事受到啟發(fā)，而用文人化的語言進(jìn)行了記載，這種記載又是受到西學(xué)強(qiáng)大在場的影響。

總體上看，丁若銓打算放棄那些抽象的道理，研究具體直觀的東西。這是朝韓歷史上的“實(shí)學(xué)”傳統(tǒng)在一個(gè)流放者身上不期然開出的花朵，也是西學(xué)第一次來到朝鮮之后對文人生活影響的一個(gè)縮影。也許，生態(tài)思想只是這部電影的一個(gè)側(cè)面，丁若銓思想的最為難能可貴之處，在于它是在東方與西方、古代與近代的“接觸地帶”形成的，這是一種關(guān)于坐落在不同視差之間的知識(shí)的命運(yùn)的電影。在這個(gè)問題上，馬丁·斯科塞斯的《沉默》也是一部值得提及的電影，背景是16-17世紀(jì)的日本，涉及最初的幾代天主教徒在一個(gè)仍然奉行本土信仰的國家的命運(yùn)。斯科塞斯的影片是史詩的，而李濬益的《茲山魚譜》則是抒情的和藝術(shù)性的。后者對于士大夫趣味、民間文化以及二者之間錯(cuò)位方式的理解，是相當(dāng)現(xiàn)代的，這部電影展現(xiàn)了文人傳統(tǒng)中最好的方面。丁若銓娶了一位當(dāng)?shù)氐?、幾乎是文盲的妻子，這是一個(gè)在今天才變得“可見”的選擇。這意味著他被黑山的文化所同化了，成為一個(gè)“當(dāng)?shù)厝恕?，最終不是他留給典籍的那些生僻魚類的漢文名字被記住，而是他作為一個(gè)被遺忘的人被記住，就像那些生生不息的魚類，不需要官方的、中央的知識(shí)來給它們命名，它們就生活在水中，有自己的生活、習(xí)性和自由，一代代繁衍不息。就此而言，丁若銓也確實(shí)通過在著述中死亡，從昌大這位“老師”那里學(xué)到了寶貴的知識(shí)。在中國歷史上，在屈原、蘇軾、柳宗元等流放者身上，我們理應(yīng)也會(huì)發(fā)現(xiàn)這種知識(shí)。