精準扶貧題材影視的共同體敘事研究

楊潞 李欣澤

（太原師范學院）

2013年11月，總書記在考察湖南湘西時首次提出“精準扶貧”的重要思想，隨后精準扶貧影視應運而生。在我國扶貧事業(yè)的發(fā)展過程中，涌現(xiàn)出大批扶貧影像，記錄了我國在脫貧攻堅中取得的巨大成果，這些優(yōu)秀影片構(gòu)建出獨屬于中華民族的集體記憶?！肮餐w”是斐迪南·滕尼斯思想體系中的重要概念，他認為共同體是持久的、真實的共同生活，在由簡單的家庭關系衍生為一種更復雜的共同體關系過程中，不斷發(fā)展形成了血緣共同體、地緣共同體、精神共同體三種類型，并緊密地結(jié)合在一起。從這三種共同體類型出發(fā)，精準扶貧題材影視通過歸鄉(xiāng)情結(jié)、地域空間、文化符號，展現(xiàn)出了鮮明的共同體敘事特征。

一、家族情感的歸鄉(xiāng)情結(jié)渲染

一般而言，同血緣共同體關聯(lián)著的是人們的共同關系以及共同的參與事務，也就是人類本質(zhì)自身擁有的。滕尼斯用“習俗—家鄉(xiāng)—居住的、耕作的、占有的大地—對祖先的紀念”進行分析和闡述，對一個定居的民族而言，共同體意志的真正實體是它的習俗。血緣共同體以家鄉(xiāng)和土地作為替代者和補充，對人們的性情產(chǎn)生新的影響。因此，血緣共同體與整個社會有著緊密地聯(lián)系，它作為行為的統(tǒng)一體，發(fā)展和分離為地緣共同體。社會學家費孝通認為，“在穩(wěn)定的社會中，地緣不過是血緣的投影，不分離的。”[1]縱觀當下精準扶貧題材影視共同體美學與之完美契合，作品建立在血緣共同體的發(fā)展下，形成地緣共同體，共同實現(xiàn)最高形式的精神共同體，讓觀眾在觀影過程中產(chǎn)生共情和共鳴。

費孝通先生在《鄉(xiāng)土中國》一書中提出“鄉(xiāng)土本色”這一概念，所謂“鄉(xiāng)土本色”，指的就是土地與土地上生長的人之間形成象征血緣關系，土地作為母親養(yǎng)育土地上的孩子，讓其產(chǎn)生親密感，所以土地作為象征血緣與其中生活的人構(gòu)成母子關系。從滕尼斯的共同體理論來看，維系血緣共同體的是血緣關系，這種血緣共同體表現(xiàn)在家庭和家族兩個方面，隨著交往的不斷擴大，血緣共同體逐漸發(fā)展為地緣共同體，并進一步發(fā)展為精神共同體。于是，在精準扶貧影視劇中導演有意營造一個共同體的場域，以引導觀眾進入深度共情的觀影狀態(tài)。以電影《嶺上花開》為例，講述了年輕村干部袁紫丹大學畢業(yè)后來到崇家?guī)X參加扶貧開發(fā)工作，通過引進資金、合作開放等多種手段，帶領村民實現(xiàn)脫貧的故事。而為什么年輕的大學生會放棄城市優(yōu)渥的生活條件，愿意來到鄉(xiāng)村吃苦，如果直接銜接那故事情節(jié)的安排顯得十分生硬，導演為了使故事發(fā)展更加合情合理，便將血緣共同體這一概念融匯其中。因為袁紫丹與崇山嶺有著血緣共同體的關系，影片中李建中和村主任都是她的舅舅，所以有了這層血緣關系的牽扯，便能順理成章推動敘事的進一步發(fā)展?？梢?，以血緣為聯(lián)結(jié)紐帶，創(chuàng)作者重塑了袁紫丹的血緣共同體，出于情最終又落腳于情，讓故事更加合理完整外，也更能讓觀眾產(chǎn)生共情。

在鄉(xiāng)土社會的關系圖層中，常常會依賴于血緣關系和地緣關系來完成建構(gòu)。所以，產(chǎn)生“歸鄉(xiāng)”意圖同樣需要血緣的聯(lián)結(jié)，才能使其具備根性。在精準扶貧影視劇中總會出現(xiàn)“歸鄉(xiāng)人”這樣的人物形象，他們歸鄉(xiāng)并不僅僅是為了尋找致富的商機，還有更多的是血緣、家族情感的維系，如《谷子地》中為振興父親小米產(chǎn)業(yè)學成而歸的李谷稷；《一點就到家》中想讓家鄉(xiāng)“走出去”的快遞員彭秀兵；《橙妹兒的時代》中為完成爺爺奶奶的心愿自愿回鄉(xiāng)的橙妹兒等。創(chuàng)作者通過對幾代人的共同目標來建構(gòu)故事框架，臨摹出代際之間的命運變遷、觀念轉(zhuǎn)變與文化傳承，講述他們幾代人對脫貧致富所作出的不懈努力，對土地深摯的情感，使影片具備了歷史的深邃感和厚重感。以電影《大河向東流之沁源故事》中的“歸鄉(xiāng)人”郭小河為例，她是土生土長的景鳳人，父親郭大河作為村黨支部書記，自脫貧工作開始便一直扎根于此。郭小河在父親的影響下，也深深熱愛著這邊土地，于是大學畢業(yè)后她帶著先進思想毅然回到家鄉(xiāng)，父女二人并肩作戰(zhàn)，完成了景鳳鄉(xiāng)的脫貧計劃。電影中的臺詞說到“我與這邊土地有著不可言說的情感”“那么我就承載父親的心血一直干下去”，從中人們可以真切感受到血緣共同體而引起人們產(chǎn)生深厚的地緣情結(jié)。

從敘事學的角度出發(fā)，為了強化和合理主人公的個人理想與“歸鄉(xiāng)”意圖，完善情節(jié)的完整性和合理性，精準扶貧影視劇的創(chuàng)作者們有意在影片中嵌入血緣共同體，在踐行以血緣共同體作為行為的統(tǒng)一體基礎上，不斷擴展成為以土地為中心的地緣共同體。

二、地域空間的影像畫面表達

作為本質(zhì)的統(tǒng)一體，血緣共同體發(fā)展并逐漸分化成地緣共同體，地緣共同體建立在對土地和耕地的占有的基礎上，直接地體現(xiàn)為人們共同居住在一起以及動物性生命之間的關聯(lián)。[2]其在電影作品中突出表現(xiàn)為對于具體空間地域的營造，也是作品中最具視覺效果的部分，是影片中人物和事件、矛盾發(fā)生和發(fā)展的實際落腳點。在中國電影的發(fā)展歷程中，北上廣深等一線城市形象在影視空間的表達中占據(jù)主體地位，步入新時代以來，重慶、山西、貴州等越來越多的城市空間日趨進入觀眾視野。精準扶貧題材影視的空間建構(gòu)以地域文化作為情感依托，通過人與地之間關系的展現(xiàn)，使觀眾產(chǎn)生一種別樣的親近感與歸屬感，進而建立起一種地緣共同體。

精準扶貧題材影視往往以江南和西部地區(qū)為主要場景，譬如湖南、貴州、甘肅、寧夏等地。江南地區(qū)田園風光樸素自然，人們更多關注文化生活和日常細膩的主題敘事，進而創(chuàng)作者多采用樸實無華的鏡頭語言去述說自然和諧的風景畫面，如電影《十八洞村》是一部關于少數(shù)民族的電影，講述了村民在精準的扶貧政策下與貧困作斗爭，追求更好的生活的故事。十八洞村位于湖南省湘西土家族苗族自治州花垣縣，典型的田園風光，恬靜安寧。影片開頭是一片薄霧裊繞，青翠的群山、層疊的梯田和古樸的村寨，猶如一幅水墨畫卷。影片以詩意化的鏡頭語言，講述了中國精準扶貧的故事，將普通平凡的湘西生活變得富有溫情，通過人們的喜怒哀樂表現(xiàn)出人性的善良和美，將湘西苗族人民生活的價值和意義呈現(xiàn)了出來。在西部地區(qū)也有著很明顯的地域特征，大量的戈壁和荒漠，是極其不利于人們生活的地方，由于落后的交通和匱乏的物資，從而產(chǎn)生一種孤單寂寥的視覺效果。西部地區(qū)位于我國內(nèi)陸，生態(tài)環(huán)境極為惡劣，當?shù)厝嗣裨诿媾R荒疾的困境下還要勇敢地與自然斗爭，探索脫貧之路。電視劇《山海情》就是我國西部扶貧最典型的案例，該劇聚焦于西部的黃土荒地地區(qū)，講述了二十世紀九十年代福建對口幫扶寧夏西海固地區(qū)移民脫貧的故事。西海固位于寧夏回族自治區(qū)，有著“苦瘠甲天下”之稱。其中，涌泉村更是一個不長莊稼的窮水溝，居民勉強生活在先人留下的土房，物資匱乏，牲畜也難以生存。但是當?shù)卮迕駛儾]有采取極端的思想與自然抗爭，而是選擇尊重自然、順應自然、保護自然。他們無法改變自然便選擇調(diào)整自身去適應自然，所以最后選擇結(jié)合當?shù)胤N植雙孢菇，在一次次實驗中村民們掌握了致富的密碼。無論是江南地區(qū)還是西部地區(qū)，它們都是通過銀幕和影像畫面來表達情感，它們絕不是無意義的、空洞的，往往蘊含著某種意義給觀眾帶來強烈的視覺沖擊力，從而產(chǎn)生共鳴。可見，恬靜的十八洞村和荒涼的西海固是人們固守的鄉(xiāng)土，已成為烙印在意識中的信條，由此建立起來的地緣共同體讓觀眾和作品之間的距離被無限拉近，產(chǎn)生了強烈的情感共鳴。

在精準扶貧影視劇的創(chuàng)作之中，影片的開端往往采用航拍鏡頭來展現(xiàn)該地區(qū)的地理環(huán)境，介紹主人公所處的生活環(huán)境，暗含了扶貧開發(fā)工程的難度和人們的生存困境。這樣一方面讓觀眾看到崎嶇的山區(qū)景象，另一方面通過人與地的關聯(lián)讓觀眾產(chǎn)生強烈共鳴，同時建立起地緣共同體，而更重要的是讓觀眾感受到了特殊的空間地域之下所孕育出的精神品質(zhì)，作為人們在長期社會實踐中形成的獨特的精神風貌，展現(xiàn)出人們顧全大局、甘于奉獻、無私無畏的精神境界，這一精神品質(zhì)則是由地緣共同體進一步發(fā)展并分化成的精神共同體。

三、本土文化的表意符號呈現(xiàn)

精神共同體意味著人們朝著一致的方向、在相同的意義上純粹地相互影響、彼此協(xié)調(diào)，是心靈性生命之間的關聯(lián)，它結(jié)合了前兩種共同體的特征，構(gòu)成一種真正屬于人的、最高級的共同體類型。在精準扶貧題材影視劇中，創(chuàng)作者通過對方言、地方戲曲以及特色手工藝的形成和展現(xiàn)，體現(xiàn)出其精神共同體的建構(gòu)過程。

長期以來，方言以其豐厚的文化底蘊和歷史積累成為精神共同體的重要載體，它既是地區(qū)文化特色的重要形態(tài)，又是傳統(tǒng)文化的活化石。在影視作品創(chuàng)作中，方言已經(jīng)成為了重要的聲音表意符號，也成為該地區(qū)的特色之一。如今，精準扶貧影視的創(chuàng)作中也開始融入方言這一元素，如《山海情》的西北方言；《與陽光同行》的會寧方言；《山路十八灣》的湖北方言；《山桃花》和《耿二不二》山西方言的使用等。以電影《山桃花》為例，講述了剛畢業(yè)的大學生村官李婉晴被安排到山西臨汾汾西縣巴掌村做調(diào)研工作，由于語言不通為此鬧出不少烏龍事件，幸好在當?shù)卮髮W生宋林清的幫助下，調(diào)研工作才能如期完成，同時李婉晴也明白了要想獲得民心就要打入群眾內(nèi)部，便開始主動學習當?shù)胤窖裕谙嗷ツズ现?，語言不再成為交流障礙，村民們也對她放松了“警惕”，逐漸開始信任她，最后在她的幫扶下巴掌村很快摘掉了特級貧困的“帽子”?？梢?，方言不僅給觀眾帶來強烈的真實感與親切感，而且還承載著強烈的情感認同與文化價值，成為精神共同體的重要載體之一。

地方戲曲同樣是凝聚地域文化特質(zhì)的結(jié)晶，也是承載精神共同體的又一橋梁。戲曲音樂發(fā)展歷史悠久、傳播范圍廣，不同的地域特色孕育著不同的地方戲曲形式。黃土高原上的信天游、嘹亮奔放的苗歌以及秦川的秦腔等無不浸潤著獨特的地域風情，而扶貧作品的創(chuàng)作也將其融入故事的講述中。山西臨縣道情現(xiàn)代戲《呂梁護工》中，影片以社會關注的養(yǎng)老問題為切入點，順勢引進護工李梅香，將李梅香無微不至地照顧與孫滿山兒女形成鮮明的對比，因此也產(chǎn)生了多個猜疑、防范等多個戲劇沖突，使觀眾感受到老年生活的孤獨與無奈。最后，電影在孫滿山在山西參加紅軍東征，受到呂梁老鄉(xiāng)的幫助和關懷中結(jié)束，使得整部劇的主題再一次得到升華，體現(xiàn)了呂梁山區(qū)人民的大愛無私。整個影片旋律流暢、生動感人，將一個護工與雇主之間的家長里短，以小見大的包裹在扶貧自立，為許多想摘掉窮帽子的呂梁人堅定了脫貧攻堅的信心和決心，投入到家政護理大潮中，開啟了全新的生活。影片不僅積極響應國家脫貧攻堅號召，為貧困百姓提供一條脫貧路徑，而且還將臨縣道情、紅色老區(qū)、地方特產(chǎn)等多種文化元素，以道情這一傳統(tǒng)藝術形式唱響全國，用呂梁護工這一品牌講述山西故事、傳播山西文化。

作為精神共同體的文化符號表征——特色手工藝與地方特產(chǎn)是地域性文化的物質(zhì)呈現(xiàn)形式，它既融合了地域、文化、民族的藝術表達，也昭示著一個地區(qū)特有的文化品質(zhì)、價值情感和地域傳統(tǒng)文化特質(zhì)的文化資本。[3]河南寧陵的特色葫蘆和酥梨；廣西靖西壯族織錦、繡球和南丹瑤族服飾；湖南苗族服飾刺繡工藝等，精準扶貧影視借助視聽手段將這些地域特色呈現(xiàn)在銀幕之上。紀錄片《奮斗吧老鄉(xiāng)——巧手編織幸福路》以廣靈縣的古老特色柳條編織手藝為切入點，廣靈縣的編織手藝是當?shù)赜忻钠放?，以手工結(jié)合工業(yè)全力打造“廣靈巧娘”的品牌，發(fā)展“居家經(jīng)濟”“炕頭經(jīng)濟”，不僅解決了當?shù)亟?jīng)濟發(fā)展問題，還將廣靈革命老區(qū)文化重新挖掘。同樣在現(xiàn)代戲《呂梁護工》中也有充滿溫情的“廣告植入”。李梅香剛來孫滿山家就帶著大包小包的禮品，其實這些所謂的“禮品”是每一位呂梁護工準備的特產(chǎn)，有棗夾核桃、汾酒和碗托，一件件來自大山溫情的土特產(chǎn)，由護工帶到北京或其他大城市，在搭建起護工與雇主之間感情的同時，也讓更多人看到了呂梁獨具特色的文化。

綜上所述，這些方言、地方戲曲、特色手工藝與地方特產(chǎn)共同構(gòu)筑成精準扶貧題材影視的文化表征符號，而蘊含在其中的精神共同體凝聚著這片土地的每一位成員，它超越了血緣共同體和地緣共同體，是真正屬于人的，也是真正意義上的共同體。

四、結(jié)語

精準扶貧題材影視作品直觀地展現(xiàn)出時代背景下貧困群眾生活的變化，并結(jié)合豐富多彩的視聽手段真實記錄了扶貧過程，成功地構(gòu)筑了人們的鄉(xiāng)土記憶與民族情感，書寫了中國擺脫貧困、走向富強的奮斗史。其中，對于血緣共同體、地緣共同體、精神共同體的建構(gòu)與展現(xiàn)打破了慣用的英雄敘事和苦情敘事，賦予了情節(jié)以輕喜感，使影片的敘事節(jié)奏更加契合當下觀眾的審美，聚焦于人物、人性、人心、人情，真正實現(xiàn)了作品與觀眾之間的共情、共鳴、共振。