從郭熙《早春圖》看北宋山水畫精神的轉(zhuǎn)變

牛曉鑒

（山西大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

中國傳統(tǒng)山水畫是一門獨(dú)特的藝術(shù)，它深深地植根于中國文化的土壤之中，山水畫首先在魏晉南北朝時(shí)期開始獨(dú)立，但此時(shí)仍作為背景存在；至隋唐五代時(shí)期，經(jīng)過眾多藝術(shù)大師的發(fā)展和創(chuàng)作，山水畫終于呈現(xiàn)出別樣的風(fēng)貌；到了北宋時(shí)期，經(jīng)過李成、郭熙的藝術(shù)創(chuàng)造與革新，加之程顥、程頤理學(xué)思想的推動，中國傳統(tǒng)山水畫已然達(dá)到了相當(dāng)成熟的境界。尤其是郭熙所總結(jié)和提出的關(guān)于山水畫創(chuàng)作的要求與方法，對元明清的山水畫創(chuàng)作影響頗深，這種影響甚至持續(xù)到今天。

黃賓虹曾對中國傳統(tǒng)山水畫作出“唐畫如曲，宋畫如酒，元畫如醇”的評價(jià)，這種觀點(diǎn)的提出顯示了山水畫在不同時(shí)期的風(fēng)格特點(diǎn)。山水畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變的最直接因素是朝代更迭，除政治影響之外，經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r、哲學(xué)思潮的碰撞、外部環(huán)境的制約、多元文化的交融，以及繪畫藝術(shù)自律性等，都對時(shí)代風(fēng)格有著重要作用。而中國傳統(tǒng)山水畫精神的轉(zhuǎn)變正是從北宋開始，正從郭熙的作品與理論中體現(xiàn)出來。

本文從郭熙的《早春圖》入手，從繪畫的自律性與他律性角度進(jìn)行探究，試分析北宋山水畫精神的轉(zhuǎn)變。

一、郭熙《早春圖》

郭熙是一位專業(yè)的宮廷畫家，據(jù)《林泉高致》記載，郭熙在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，需洗手焚香，窗明幾凈，且要做到精神閑適放松，創(chuàng)作欲望涌上心頭之時(shí)，方才進(jìn)行創(chuàng)作。①從這里也可以看出，郭熙創(chuàng)作山水畫時(shí)嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的態(tài)度。郭熙著名的山水畫作品《早春圖》中，山泉巖壑點(diǎn)景人物應(yīng)有盡有，畫家對于山的布置與造型有著精心的安排；用筆方面繼承并發(fā)揚(yáng)了中國北方的山水畫大家荊浩、關(guān)仝、李成、范寬等人的皴法技巧；畫面透漏出春天的氣息，云煙氤氳，一股霧氣充斥其中；在空間表現(xiàn)方面，郭熙最突出的成就是對前人山水畫技法進(jìn)行了總結(jié)，創(chuàng)造性地提出了“高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”，在這幅畫面中，“三遠(yuǎn)”法運(yùn)用自如，它既解決了山水畫的空間感問題，還提升了山水畫的“可望、可行，可居，可游”性，使郭熙的自然觀由嚴(yán)肅的描繪形象，上升為遠(yuǎn)的美學(xué)高度。②綜上所述，《早春圖》體現(xiàn)出了郭熙主要的山水畫技法與美學(xué)思想，且在郭熙之后，中國古代山水畫創(chuàng)作便開始了由“無我之境”向“無我之境”的轉(zhuǎn)變③，故以此圖來論述北宋山水畫精神的轉(zhuǎn)變。

（一）自然氣象的表現(xiàn)

在郭熙的《早春圖》中，山巒、林木、霧氣與陽光被畫家用卷云皴的筆法勾畫出來，萬物復(fù)蘇，欣欣向榮。但畫家并沒有用花紅柳綠等春天的景象來表現(xiàn)早春的美好，而是通過冰雪的融化，霧氣的升騰，漁夫的活動等景象來說明冬天即將過去，春天就要到來的場面。蘇軾在《與侄書》中說了“平淡，絢爛之極也”，提出平淡為美的美學(xué)主張。中國古人內(nèi)斂含蓄的性格與中庸的哲學(xué)思想，使得其在山水畫中表現(xiàn)一個(gè)事物并不熱衷于鼎盛期，而是表現(xiàn)鼎盛期的前奏，這樣接下來的走向便永遠(yuǎn)是發(fā)展的、上升的，而不是絢爛之極，歸于平淡。這樣季節(jié)分明的作品反映出郭熙對自然環(huán)境的準(zhǔn)確把握與表現(xiàn)技巧的出色。郭熙在《山水訓(xùn)》中寫道：山春夏看如此，秋冬看又如此，所謂四時(shí)之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂朝暮之變態(tài)不同也。如此是一山而兼數(shù)十百山之意態(tài)，不得不究乎？④自然造化是不斷變化的，在郭熙看來，哪怕只是一座山，其所擁有的形態(tài)也有成百上千種，需靜心觀察體悟，才能創(chuàng)作出如此具體而生動的山水畫來。郭熙對于季節(jié)變化還有這樣的概括：“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡，”⑤與西方直接描繪自然的寫實(shí)主義風(fēng)格相比，郭熙的山水畫則是把自然形象提升到了精神層面，使大自然具有了“人”的色彩。

郭熙在《早春圖》中對于春天的描繪生動自然，這種對于季節(jié)的重視也影響了同時(shí)代及以后的畫家，為山水畫的繼續(xù)創(chuàng)新與發(fā)展提供了新的思路。

（二）空間的表現(xiàn)

山水畫的透視問題一直是困擾畫家創(chuàng)作的難題，在山水畫還作為背景而存在的魏晉南北朝，其時(shí)山水畫有著“人大于山，水不容泛”的特點(diǎn)，經(jīng)過后世畫家孜孜不倦的追求，山水畫的透視問題獲得了突出的表現(xiàn)，如北宋初期 “李成之畫，近看而有千里之遠(yuǎn)；范寬之畫，遠(yuǎn)望而不離座外”的不同透視面貌。但直到郭熙通過自己的繪畫實(shí)踐與理論研究，系統(tǒng)性地提出了“三遠(yuǎn)法”后，才終于解決了中國傳統(tǒng)山水畫中關(guān)于畫面空間透視的問題。⑥三遠(yuǎn)在《林泉高致》中如此論述：山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。⑦《早春圖》是高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的完美結(jié)合，代表了北宋中期山水畫的最高水平。高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)分別有不同的特征，三種不同的視角卻被郭熙獨(dú)具匠心地放在了一幅作品之中，“三遠(yuǎn)法”在畫面中的統(tǒng)一表現(xiàn)，既烘托出了北方山川雄厚而恢弘的氣勢，還不失北宋時(shí)期文人畫所要求的優(yōu)美意境。郭熙說：“山，大物也”。“大物”是指內(nèi)容的豐富，但如何將“大物”呈現(xiàn)在一幅長方的畫布上，這便需要郭熙對山水物象獨(dú)到的把握了。

從繪畫的繼承與發(fā)展來看，郭熙《早春圖》發(fā)展了筆墨技法，在畫面中追求季節(jié)的變化，還總結(jié)性的提出了“三遠(yuǎn)法”的透視原理，已經(jīng)取得了極高的成就。但郭熙的成就并不限于此，《林泉高致》的發(fā)表使我們對郭熙的山水畫精神有了更具體的了解，而郭熙的山水畫理念必然受到時(shí)代的影響，要想了解北宋山水畫精神的轉(zhuǎn)變，我們先來看郭熙的山水畫精神。

二、郭熙的山水畫精神

《林泉高致》記載，郭熙“少從道家之學(xué)，吐故納新，本游方外。家世無畫學(xué)，蓋天性得之，遂游藝于此以成名?！雹喙跄暧讜r(shí)的經(jīng)歷對他未來思想的發(fā)展影響深遠(yuǎn)，道教思想講究人與自然合而為一，這種出世的人生態(tài)度對于藝術(shù)創(chuàng)作而言是極為有利的，在宋代儒、釋、道交融的時(shí)期，玄與理的結(jié)合幫助郭熙擁有超越前人的條件，為之后的自由創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

對郭熙而言，山水畫最重要的功能就在于“不下堂筵，坐窮泉壑”，使朝堂之上渴慕林泉的人們不必親歷山水，只需通過觀望墻壁之上的山水杰作，便可達(dá)到暢游山水的境地，使人們通過山水畫在心靈上得到滿足，這一思想正與宗炳的“臥以游之”一脈相通。⑨這一觀念是郭熙的核心思想，我們可以這樣講，郭熙的全部技法和要求，對四時(shí)之景朝暮之變態(tài)的追求，都是為了實(shí)現(xiàn)這一觀念而存在的。郭熙還明確指出，“可行、可望不如可游、可居之為得”，因?yàn)樯剿嫷墓δ鼙闶谴嬲嫔剿疂M足君子一丘一壑的隱逸理想，僅僅可行可望是不夠的。⑩

郭熙還強(qiáng)調(diào)“身即山川而取之”，這個(gè)觀點(diǎn)將山水畫推向了嶄新的高度。徐復(fù)觀將中國藝術(shù)精神的根源歸于莊子的“道”，而郭熙所強(qiáng)調(diào)的“身即山川而取之”正是基于“道”出發(fā)的。郭熙的山水畫力圖把人的主體特征附加于自然山水之中，這種人與物的交融正是天人合一思想的體現(xiàn)。郭熙認(rèn)為，要想真正把握山水畫的生命精神，就必須要對自然山水進(jìn)行直接的觀照，在師造化的過程中，既要摹的“像”，還要摹的“真”，要與自然山水發(fā)生“移情”，方能達(dá)到天人合一的境界。?

除了外部的觀察體驗(yàn)，郭熙還強(qiáng)調(diào)內(nèi)部的修養(yǎng)，郭熙說：“今執(zhí)筆者，所養(yǎng)之不擴(kuò)充，所覽之不淳熟，所經(jīng)之不眾多，所取之不精粹。?”他說今天的畫家，文化修養(yǎng)不夠廣博，眼界不夠開闊，所見景色不純熟，對自然景物的觀察體會不夠繁多細(xì)致，取法的也不是精華。郭熙認(rèn)為，只有自身修養(yǎng)面面俱到，再去看自然山水時(shí)，才能看出其內(nèi)在的生命力量，發(fā)掘出山水的藝術(shù)性。

郭熙最重要的貢獻(xiàn)是對“遠(yuǎn)”的追求。郭熙精神上對于遠(yuǎn)的追求，能夠很具體地表現(xiàn)于客觀自然形象中，由此而使形與靈得到了完全的統(tǒng)一。這也規(guī)定了以后山水畫發(fā)展的方向。山水畫的遠(yuǎn)是人的精神從世俗生活向超世的自然山水轉(zhuǎn)變的方式，人們在轉(zhuǎn)向自然的時(shí)候，內(nèi)心得到解放，山水畫的出現(xiàn)就承擔(dān)了這一作用。人們通過畫家畫筆的指引，從近景來到中景，再望向遠(yuǎn)景，最終走向虛無，人的心靈也在這樣的過程中慢慢變得寂靜，藝術(shù)自由解放的精神，就這樣通過“遠(yuǎn)”而呈現(xiàn)出來。中國山水畫的真正意味正在于此。

三、北宋山水畫精神的轉(zhuǎn)變

北宋山水畫繼承了前朝藝術(shù)傳統(tǒng)，并在此基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，形成了新的作品風(fēng)格，并使其發(fā)揚(yáng)光大，最終成為中國古代山水畫中的最高峰。在宋代宮廷里，由于開國皇帝禮遇文人的治國之略，加之宋代皇帝普遍文化素養(yǎng)較高，對書法繪畫推崇備至，故書畫藝術(shù)在宋代得到了極好的發(fā)展，出現(xiàn)了眾多名震古今的藝術(shù)大師。到了北宋中期，蘇軾在北宋文壇上發(fā)表了眾多關(guān)于繪畫的論斷，其推崇士人畫、追求意趣的思想影響了當(dāng)時(shí)的畫壇。蘇軾評王維詩畫，謂“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”，認(rèn)為繪畫作品不應(yīng)僅僅追求形似，還要追求畫外之意。這個(gè)評價(jià)的提出，促使中國山水畫往詩意化、文人畫方向轉(zhuǎn)變。

徐復(fù)觀說：“郭熙對于山水畫的價(jià)值，正在于把山水畫從隱逸者的角度撇開，轉(zhuǎn)為一般士大夫的立場來加以論述。?在五代時(shí)期，山水畫家往往是隱逸者的身份，他們藏身于山水之間，用畢生的時(shí)光與精力去書寫一幅動人的山水，而到了郭熙這里，由于他畫院待詔的身份，他不可能拋棄自己的地位，但是林泉之心需要發(fā)泄，于是其創(chuàng)作出來的山水畫自然帶有士大夫的立場。當(dāng)然，這是最粗淺的解釋，個(gè)人的決策一定取決于時(shí)代的烙印，而時(shí)代所賦予的，正是宋朝開始追求的“景外意”。

蘇軾十分強(qiáng)調(diào)畫外之意，這種情感的表現(xiàn)同樣體現(xiàn)在郭熙的山水畫中?！对绱簣D》是一幅萬物復(fù)蘇，春回大地的畫卷，而畫中所透出的意境正與其畫論中提到的“春山澹冶而如笑”遙相呼應(yīng)。這種對“意”的追求，不僅僅體現(xiàn)在這二人之間，更是整個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)?！读秩咧隆分袑懙溃骸霸娛菬o形畫，畫是有形詩”?，可以見出，郭熙對山水中的詩意也是極為重視的。北宋市民經(jīng)濟(jì)繁榮，百姓安居樂業(yè)，由上層統(tǒng)治階級向下層擴(kuò)散開來的藝術(shù)鑒賞之風(fēng)盛行，追求文氣、雅氣的作品開始出現(xiàn)，通過詩詞、文學(xué)、繪畫和書法等藝術(shù)體現(xiàn)了出來。從郭熙的《早春圖》可以看出，這件作品已經(jīng)由“再現(xiàn)性”轉(zhuǎn)向了“表現(xiàn)性”，體現(xiàn)了詩畫一律的準(zhǔn)則。山水畫精神正是在這樣的風(fēng)氣之下進(jìn)行了轉(zhuǎn)變，至北宋時(shí)期，山水畫作品在唐及五代追求寫實(shí)的風(fēng)格中加入了雅氣，而呈現(xiàn)出一種詩畫一體的風(fēng)貌。這種轉(zhuǎn)變在北宋只是一個(gè)開始，而后，南宋、元繼續(xù)發(fā)展，終于將之前“有我之境”的山水畫轉(zhuǎn)向了“無我之境”，北宋山水畫就此為之后的藝術(shù)發(fā)展開辟了道路。

個(gè)人風(fēng)格對時(shí)代面貌的影響畢竟微小，山水畫精神的轉(zhuǎn)變離不開政治、哲學(xué)等社會意識形態(tài)，例如在這個(gè)時(shí)期，儒、釋、道三種思想的交融與繁榮的文人畫理論就有密切的聯(lián)系。但郭熙正是把“為人生而藝術(shù)”的觀念放入了士大夫的視角，使藝術(shù)家在山水畫創(chuàng)作時(shí)擁有新的角度，郭熙之后，藝術(shù)創(chuàng)作的主體與服務(wù)對象發(fā)生轉(zhuǎn)變，文人畫開始逐漸登上歷史舞臺，北宋的寫實(shí)主義繪畫開始有了新變化，山水畫精神由“描繪性”轉(zhuǎn)向了“表現(xiàn)性”，至南宋還出現(xiàn)了“馬一角，夏半邊”這樣的作品。郭熙的繪畫美學(xué)思想成為了北宋山水畫理論的杰出代表，他實(shí)實(shí)在在地影響了中國山水畫的發(fā)展，為山水畫的勃興貢獻(xiàn)了自己的力量。

四、結(jié)語

不知是時(shí)代創(chuàng)造了藝術(shù)，還是藝術(shù)描繪了時(shí)代，中國傳統(tǒng)山水畫盡管只是眾多藝術(shù)門類中的一種，本微不足道，但由于士大夫們在創(chuàng)作時(shí)直抒胸臆的縱情發(fā)揮，使畫家群體中的優(yōu)秀創(chuàng)作者可以青史留名。郭熙在進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐的同時(shí)也將自己的藝術(shù)理論進(jìn)行總結(jié)，其提出的“三遠(yuǎn)”法和諸多藝術(shù)理論不斷地為后世山水畫創(chuàng)作輸送養(yǎng)料，使后世畫家可以了解前輩的思想，學(xué)習(xí)前輩的技法，并力圖站在巨人的肩膀上繼續(xù)發(fā)展創(chuàng)造，例如韓拙就繼續(xù)發(fā)展了平遠(yuǎn)的思想，在《山水純?nèi)分刑岢隽恕伴熯h(yuǎn)、幽遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)”的新主張。

郭熙的《早春圖》和其理論著作《林泉高致》是本文的研究重點(diǎn)，在對其進(jìn)行解讀的過程中，我們也從中發(fā)現(xiàn)了北宋山水畫精神的轉(zhuǎn)變。郭熙的藝術(shù)成就脫胎于這個(gè)時(shí)代，卻又超越了這個(gè)時(shí)代，他將山水畫的生命精神從追求隱逸轉(zhuǎn)向了對文人氣的追求，力求在畫面中表現(xiàn)出更多的畫外之意，而不忽略形體的重要性。徐復(fù)觀說：“以畫家而兼畫論家，北宋應(yīng)首推郭熙”，郭熙不愧對這個(gè)評價(jià)。郭熙的很多成就還在等著后人去進(jìn)行研究發(fā)現(xiàn)，我們應(yīng)當(dāng)繼續(xù)努力，為中國畫論事業(yè)添磚加瓦。

注釋

①徐杰.山巒浮動 高峰入云[D].中國美術(shù)學(xué)院,2019.

②徐杰.山巒浮動 高峰入云[D].中國美術(shù)學(xué)院,2019.

③李澤厚.《美的歷程》[M].生活.讀書.新知.三聯(lián)書店.2009.7.

④（宋）郭思.《林泉高致》[M].中華書局.2010.9.

⑤（宋）郭思.《林泉高致》[M].中華書局.2010.9.

⑥楊曄. 郭熙《林泉高致集》及其儒道禪美學(xué)精神[D].四川師范大學(xué),2006.

⑦（宋）郭思.《林泉高致》[M].中華書局.2010.9.

⑧徐杰. 山巒浮動 高峰入云[D].中國美術(shù)學(xué)院,2019.

⑨徐杰. 山巒浮動 高峰入云[D].中國美術(shù)學(xué)院,2019.

⑩徐杰. 山巒浮動 高峰入云[D].中國美術(shù)學(xué)院,2019.

?徐復(fù)觀.《中國藝術(shù)精神》[M].商務(wù)印書館.2010.12.

?（宋）郭思 .《林泉高致》[M].中華書局 .2010.9.

?徐復(fù)觀.《中國藝術(shù)精神》[M].商務(wù)印書館.2010.12.

?（宋）郭思 .《林泉高致》[M].中華書局 .2010.9.