韓國現(xiàn)代雕塑初期的繼承與裂變

譚旭

（廣州敦行公共藝術(shù)設(shè)計院有限公司）

一、引進(jìn)——近代雕塑體系的初創(chuàng)時期

縱觀韓國古代的雕塑發(fā)展，三國時代和一統(tǒng)的新羅王朝時期，雕塑藝術(shù)非常興盛，到了高麗時代和朝鮮時代逐漸開始衰敗。隨著歷史的進(jìn)程，雕塑制作技藝上的粗糙與藝人精神上的墮落逐漸加速。使得優(yōu)秀的雕塑傳統(tǒng)沒能延續(xù)下去，反而逐漸衰退。造成其原因有二。第一：作為支撐雕塑藝術(shù)發(fā)展的精神背景——雕塑的逐漸衰敗。第二：與繪畫相比，雖然雕塑也被視為藝術(shù)品，但卻沒能成為純粹的鑒賞對象，即雕塑本身藝術(shù)功能的復(fù)合化。特別是在朝鮮時代，由于雕塑遭遇到了政治上的鎮(zhèn)壓，雕塑的營造和雕塑的制作極度萎縮。到了朝鮮時代的后期，繪畫成為了藝術(shù)門類中的主流，其迅猛發(fā)展的基礎(chǔ)來源于脫離現(xiàn)實的人文趣味的鼓吹。時代的審美已經(jīng)遠(yuǎn)離了對于具體物象的展現(xiàn)。近代，韓國的繪畫可以說是傳統(tǒng)樣式和外來樣式的共存發(fā)展時期。與之相比，雕塑則完全是通過引進(jìn)西方的體系發(fā)展起來的。近代雕塑的原點(diǎn)與引進(jìn)西洋畫的初衷相同，都是以近代思想文化啟蒙為目標(biāo)而付出的實際行動。

韓國第一個學(xué)習(xí)西方雕刻技法的雕塑家是1919年考入日本東京美術(shù)學(xué)校的金復(fù)鎮(zhèn)。相較于同樣留學(xué)于日本以學(xué)習(xí)西洋繪畫為主的高義東整整晚了十年。繼西洋畫家高義冬之后，金觀浩、金贊永、羅蕙錫、李忠禹等東渡日本留學(xué)的西洋畫家的數(shù)量逐漸增加。而學(xué)習(xí)西洋雕塑的留學(xué)生直到1945年為止，僅有十幾位而已。此外，雕塑展覽非常貧乏，這對于雕塑的發(fā)展來說無疑是雪上加霜。

最早學(xué)習(xí)西洋雕刻的金復(fù)鎮(zhèn)，無論是在自己的創(chuàng)作方面，還是在早期西洋雕刻的教育方面，都對韓國近代雕塑的起步有很大影響。他從美術(shù)學(xué)校畢業(yè)后回到首爾。先后在土月美術(shù)研究會、高麗美術(shù)學(xué)院、YMCA中等美術(shù)技術(shù)學(xué)校教授近代雕塑創(chuàng)作方法，同時也通過畫展和日本文化部門的刊物發(fā)表自己的作品。

韓國早期的美術(shù)展并沒有開設(shè)雕塑的單項類別。從第四屆才開始設(shè)立西洋畫展項。第十四屆開始將雕塑歸為工藝類。第四屆的美展有兩名韓國雕刻家的作品參展，田鳳來的《發(fā)》和金復(fù)鎮(zhèn)的《三年前》，其中金復(fù)鎮(zhèn)的《三年前》（圖1）還獲得了三等獎。第五屆有金復(fù)鎮(zhèn)、梁熙文、張基南、安奎應(yīng)四位藝術(shù)家參賽。金復(fù)鎮(zhèn)的作品《女》入選。在美展初期，活動比較積極的雕塑家只有四到五人。其中，金復(fù)鎮(zhèn)的創(chuàng)作最為活躍，一直持續(xù)到了美展后期。而其他雕塑家的名字逐漸在展覽中消失。

圖1 《三年前》金復(fù)鎮(zhèn)

與繪畫中一樣。三十年代是一個韓國美術(shù)發(fā)展的時代分水嶺，從1931年第十屆美展到1944年的第二十三屆美展，雕塑家開始變得越來越活躍。涌現(xiàn)出的雕塑家有：洪享慶、李炳三、全斗一、李國銓、曹圭奉、金景承、尹承旭、尹孝重、樸光作、廉泰鎮(zhèn)等。其中金景承、李國銓、尹孝重、曹圭奉等雕塑家的作品多次入選美展。

1910年到1940年，雕塑創(chuàng)作的主題主要是頭像，偶爾會出現(xiàn)全身裸體像。媒材極少使用木材和石材，所有作品幾乎都是泥塑作品。說明韓國這一時期在雕塑創(chuàng)作中多半是通過泥塑來制作完成的。這占主導(dǎo)地位的素材和材料是雕塑藝術(shù)現(xiàn)代化的最初始階段。用粘土塑造的新方法來完成雕塑創(chuàng)作，這反映出了引進(jìn)西方雕塑手段的初期，雕塑家陷入了新方法所帶來的創(chuàng)作樂趣中。這也是與日本藝術(shù)的西洋化風(fēng)情演進(jìn)過程相適應(yīng)的。這一時期，韓國的雕塑家無法依靠傳統(tǒng)技法展開正式的石材雕刻，這也是因為感受到了根本無法超越西方寫實主義雕刻的巨大壓力。同時，他們也在不斷的叩問雕塑藝術(shù)的本質(zhì)。

到了四十年代后期，出現(xiàn)了幾件全身形象的雕塑作品，并且加快了學(xué)術(shù)性方法的落實與推廣。這一時期，除了直接塑造的石雕作品外，木雕作品也不斷的出現(xiàn)，但給人的印象是并沒有擺脫日本傳統(tǒng)的木雕技法和已經(jīng)滲透到日常生活中的小品雕塑的審美取向。

二、發(fā)展——現(xiàn)代雕塑起步時期

解放后，雕塑界的現(xiàn)狀基本上還是通過展覽活動得以延續(xù)的。在綜合性美術(shù)團(tuán)體中，有了雕塑家的加入。雕塑家們還組織了只屬于雕塑家自己的雕塑家協(xié)會。這些綜合團(tuán)體和雕塑家協(xié)會的組成人員主要以從日本東京學(xué)習(xí)雕刻歸來的雕塑家為主。1946年成立的朝鮮雕刻家協(xié)會是最早的雕刻家團(tuán)體，由金景承、金南勺、金斗一、金重瑛、金丁秀、文錫武、尹承旭、尹孝重、李國銓、曹圭奉等人組成。在這一年雕塑屆發(fā)生了足以影響韓國雕塑發(fā)展的最為重要的事是，首爾大學(xué)藝術(shù)學(xué)院新曾設(shè)了雕塑系，美大成為了培養(yǎng)解放后新一代雕塑家的搖籃。朝鮮美術(shù)協(xié)會主管的朝鮮藝術(shù)學(xué)院也設(shè)立了雕刻系，奠定了雕刻教育的基礎(chǔ)。五十年代創(chuàng)立了弘益大學(xué)美術(shù)系。尹重孝成為導(dǎo)師，成為了與首爾大學(xué)美術(shù)學(xué)院并立的韓國雕刻教育的兩大主脈。

四十年代后期的藝術(shù)界大事件以1949年舉辦的首屆國展和新政府成立后，朝鮮美術(shù)協(xié)會改稱為大韓美術(shù)協(xié)會的右翼團(tuán)體的成立為最。第一屆國展雕刻部由李國銓、金景承城參與審查，以金重瑛、尹孝重為代表負(fù)責(zé)推薦展覽作品。雕刻部的參展藝術(shù)家大多是當(dāng)時美大的在校生。

五十年代雕刻界的劃時代事件是1951年雕塑家的歐洲游學(xué)和1953年金重瑛參與的國際藝術(shù)展覽。作為聯(lián)合國教科文組織會議代表的韓國藝術(shù)家尹孝重參與了歐洲游學(xué)。他來到了意大利，拜訪了現(xiàn)代雕塑家圣馬力諾、格力科帕尼等，通過與歐洲大師的藝術(shù)交流與體驗。使得韓國的藝術(shù)家有了了解世界先進(jìn)藝術(shù)的契機(jī)，為當(dāng)代雕塑藝術(shù)的發(fā)展開啟了一扇大門。另外，金重瑛在英國倫敦舉行的國際政治家藝術(shù)展覽會上的作品《裸相》獲了獎，這是韓國早期的雕塑家與國際藝術(shù)展覽第一次的對接。尹孝重在弘益大學(xué)，金重瑛在首爾大學(xué)美術(shù)學(xué)院分別指導(dǎo)了雕塑系的發(fā)展，因此他們的國際藝術(shù)視野，很快的就傳給了下一代的青年雕塑家們，這些先進(jìn)的藝術(shù)理念在青年雕塑家群體中產(chǎn)生了很大的反響。

四十-五十年代韓國當(dāng)時的雕塑界還沒能擺脫傳統(tǒng)藝術(shù)審美的桎梏。在這種情況下，與海外接觸成為了擺脫傳統(tǒng)束縛的原動力。尹孝重是在四十年代初期通過展覽開始在雕塑屆嶄露頭角的，在他的一系列作品中可以看出，這些木雕作品還未能擺脫日本雕塑技術(shù)與審美的影響，如圖（圖2）。解放后到五十年代左右，他的作品還無法得到藝術(shù)界的認(rèn)可，因此他這一時期的作品仍處于探索階段。1951年歐洲游學(xué)歸來后，他以旺盛的精力繼續(xù)創(chuàng)作，回國后的大部分作品受到了意大利雕刻家馬里尼和格雷科的影響，《救魂》、《甲午》、《希望》等作品表達(dá)了作者內(nèi)心強(qiáng)烈的生命主義宗旨。這一時期的作品具有強(qiáng)大的內(nèi)在張力與對作品本身的生命法則的探討。他的作品擺脫了靜態(tài)主題固化的傳統(tǒng)傾向，尹孝重雖然受到馬里尼等意大利雕塑家作品中強(qiáng)烈的生命主義的召喚，但他并沒有失去對東方神秘主義的追求。五十年代初期藝術(shù)家探索時期的這些作品，由于只注重了單純的形式釋放，反而產(chǎn)生了一種復(fù)古主義的傾向。1954年的作品《長生柱》，原封不動的以十字架的形式作為構(gòu)成形式。1956年的《笛》是模仿韓國古代繁鐘上雕刻的飛天形象。他的這種復(fù)古情緒在1959年國展展出的陶瓷作品《合唱》中表現(xiàn)的更加濃厚。五十年代初期堅韌的生命主義張力慢慢的在作品中退卻了。

圖2 《弦鳴》尹孝重

1959年，畫家張遇勝與雕塑家金重瑛的雙人展開幕。與尹孝重的生命主義相比，金敬道試圖以構(gòu)成主義為基礎(chǔ)進(jìn)行空間解釋，在自己一貫的造型語言的構(gòu)建上，揭示出許多新的特點(diǎn)。但是新的材料應(yīng)用卻被引導(dǎo)出新的方法論所束縛。二人展的作品有：《帽子》、《女人》、《臉》、《生成》、《傳說》、《夢》等八件，李慶成在對這次展覽的短評中指出：“他極度愛惜主題，以高度的造型，將細(xì)膩的心靈延伸到作品的各個角落，運(yùn)用木材、石材、金屬、石膏等各種材料進(jìn)行造型嘗試。由于穩(wěn)健的造型與熱情向上的心態(tài)，作為雕刻家，他避免了造型空間的過分設(shè)定與不必要的夸張，永遠(yuǎn)在不失充實與密度中努力追求造型的純粹性。”

五十年代，雕塑界除了純粹的創(chuàng)作外，環(huán)境雕塑逐漸活躍起來。1951年在釜山避難時期的金景承創(chuàng)作了《忠武公》像，它的的建立成為了后來環(huán)境雕塑的開端。緊接著尹孝重也為鎮(zhèn)海海軍司令部創(chuàng)作了一座《忠武公》像。有趣的是，五十年代韓國幾乎所有的紀(jì)念性雕塑都是由這兩位雕塑家制作完成的。如尹孝重的《李大統(tǒng)領(lǐng)頌壽塔》（1955年）、《李承晚博士》（1957年）像、《呂長春博士》像（1959年）。1959年金景城的《麥克阿瑟將軍》像，1957年《金活蘭博士》像、1959年《安重根義士》像等歷史性人物雕塑。早在五十年代末繼尹孝重之后，金世中、金璨植、金泳仲等人也相繼登場，創(chuàng)作了許多紀(jì)念碑式的環(huán)境雕塑。這一時期的環(huán)境雕塑雖然暴露出了不少造型上的問題，但其發(fā)展的趨勢在六十年代更加迅猛。許多雕塑家參與其中，并形成了與純粹雕塑創(chuàng)作無關(guān)的巨大潮流。

三、繼承與裂變——學(xué)院體系的建立

五十年代雕塑的主要舞臺是國展、大韓美術(shù)展、韓國美協(xié)展等傳統(tǒng)展覽。直到五十年代末的現(xiàn)代藝術(shù)家邀請展的出現(xiàn)，新銳雕塑家的作品才為雕塑界注入了進(jìn)取的氣息。五十年代步入藝壇的雕塑家有：金世中、白文基、宋榮洙、金貞淑、斐亨職、金泳仲、劉漢元、姜泰成、田雷鎮(zhèn)、金璨植、吳宗旭、崔起源、崔滿麟、金永學(xué)、樸哲俊、田相范、車根鎬、閔福鎮(zhèn)、崔仲泰、鄭晶姬等人。

五十年代的這些新銳雕塑家大都畢業(yè)于首爾大美術(shù)學(xué)院和弘毅大學(xué)美術(shù)學(xué)院。然而在畫壇出現(xiàn)的風(fēng)格分歧現(xiàn)象也如實的反映在首任首爾大學(xué)美術(shù)學(xué)學(xué)科長張勃的教育理念與弘大美術(shù)部學(xué)科長尹孝孝重教育方法的對立上來了。這種對于藝術(shù)發(fā)展觀念的分歧，加速了畫壇派別的形成，它進(jìn)一步擴(kuò)大了美術(shù)界的分化現(xiàn)象。從此，在雕塑界的教育理念上，美大首爾大學(xué)美術(shù)學(xué)院雕塑系與弘大美術(shù)學(xué)院雕塑系的兩種性格在作品上形成了對立。美大以學(xué)院派體系自居，形成了正統(tǒng)派，寫實派、具象派、官學(xué)派、官僚派、國力派、保守派、傳統(tǒng)派，非進(jìn)步的、非前衛(wèi)的、非實驗的、非現(xiàn)實的、非現(xiàn)代的、非行動的、非抽象的、反非抽象的等各種立場，也是這些名詞的代言。而弘大以前衛(wèi)的、進(jìn)步的、實驗的、現(xiàn)實的、現(xiàn)代的、行動的、抽象的、非具象的、非正統(tǒng)的，非正規(guī)派、非寫實派、非具象派、非官學(xué)派、非官僚派的這些名詞所自詡。逐漸形成了分立與對立為主軸的韓國雕塑界的共生關(guān)系，韓國雕塑界開始變得既安靜又嘈雜。

五十年代末到六十年代初，這個對立逐漸發(fā)展為世代交替所帶來的繼承和創(chuàng)新的對立，對傳統(tǒng)雕塑概念的新方法、新變革達(dá)到了一種聚集化的趨勢。這種現(xiàn)象并不僅局限于雕塑界，而是適用于整個美術(shù)界，即所謂的具象和抽象的對立。很多人指出，雕塑的現(xiàn)代方法與繪畫相比，發(fā)展的速度較慢。這種現(xiàn)象并不局限于韓國的雕塑界，世界亦是如此?，F(xiàn)代主義雕塑正式在現(xiàn)代藝術(shù)當(dāng)中登場，出現(xiàn)在1958年的現(xiàn)代藝術(shù)家邀請展上。但作品仍顯稚嫩。參展的雕塑家有：江泰成，金教洪、金永學(xué)、樸澤俊、斐亨植，白文基、劉漢元、李柾九、田雷鎮(zhèn)、田相范、崔起源等11人?，旣悑I亨德森女士，當(dāng)時主要在韓國國內(nèi)的報紙上發(fā)表關(guān)于現(xiàn)代美術(shù)的文章，他在《韓國日報》上發(fā)表了一篇文章。他說：“在現(xiàn)代藝術(shù)家邀請展上展出的雕塑作品尚屬首次。首次展出的雕塑是有意義的，但遺憾的是雕塑家們跟不上畫家們的水平。這種傾向是在整個美術(shù)界都能看到的普遍現(xiàn)象。韓國現(xiàn)在陳列著的只不過是淺薄的裝飾品雕塑。大多數(shù)作品都是無法完全理解抽象主義的實際意義，或者是無法堅持追求純粹想法作家的一些形式主義的作品?！?/p>

五十年代有幾位雕塑家的個展備受關(guān)注。與繪畫的個展相比，由于種種限制，雕塑個展在六十年代以前并不那么活躍。大約在五十年代舉辦的雕塑個展只有1954年的金璨植個展、1957年的金萬述個展、1958年的金永學(xué)個展、1959年的金重瑛個展。但是這些雕塑家的這些展覽對于整個雕塑屆的啟示最用還是非常重要的。

四、結(jié)語

四十-五十年代韓國的現(xiàn)代主義雕塑還處于發(fā)展階段，但由于對歐洲現(xiàn)代主義雕塑理念及技法的學(xué)習(xí)，使得韓國的雕塑界家快速的融入到了現(xiàn)代世界藝術(shù)家的隊伍之中。高等學(xué)府中系統(tǒng)與科學(xué)的院系劃分對雕塑人才的培養(yǎng)起到了至關(guān)重要的作用?，F(xiàn)代藝術(shù)理念開始在學(xué)生中扎根。各種雕塑團(tuán)體的建立為學(xué)術(shù)的多樣性帶來了可能。激烈的學(xué)術(shù)“分歧”帶來了更加開放的藝術(shù)流派。各流派積極的宣傳各自的藝術(shù)理念，創(chuàng)作的熱情逐漸高漲。繼承與裂變是對這個時代韓國現(xiàn)代雕塑最好的定義。