淺談石夫鋼琴作品《南國組曲》中東南亞民族音樂元素的融入

馬英旗 / 顧嘉輝

石夫原名郭石夫，湖南湘潭人，是中國近現(xiàn)代音樂史上一位重要的作曲家。他的音樂創(chuàng)作涵蓋了歌曲、歌劇、舞劇、交響樂、鋼琴等體裁，為中國音樂事業(yè)發(fā)展做出了極大的貢獻(xiàn)。《南國組曲》是石夫于1996年譜寫的一套東南亞風(fēng)的鋼琴組曲，這是他唯一一部融入異國音樂元素的鋼琴作品。中國近現(xiàn)代的音樂家們大多采用中國傳統(tǒng)元素進(jìn)行創(chuàng)作，很少有人能夠借鑒世界民族音樂元素的，而引用了東南亞民族音樂元素的更是只此一例。

一、石夫《南國組曲》創(chuàng)作背景及簡介

石夫的音樂作品以濃郁的民族風(fēng)格著稱，音樂語言深深根植于民間土壤，以其親切感人的旋律、豐富多樣的表現(xiàn)手法，成為中國音樂領(lǐng)域不可或缺的部分。①

（一）石夫及其音樂創(chuàng)作

石夫的音樂創(chuàng)作是從歌曲開始的，他的音樂具有濃郁的民族風(fēng)格與生活氣息。在音樂創(chuàng)作生涯中，他一直把生活作為創(chuàng)作的源泉。他說：“沒有生活，不熱愛生活，創(chuàng)作出好的作品是不可能的。”②石夫深入到生活當(dāng)中，拜群眾為師，學(xué)習(xí)民間音樂，豐富的生活體驗與高度的音樂創(chuàng)作才能，使他能自如地運用多民族的音樂元素進(jìn)行創(chuàng)作。

石夫的鋼琴作品跨年代較長，始于20世紀(jì)50年代，內(nèi)容形式豐富，反映了時代背景的影響以及音樂作品形式和體裁的相互滲透。例如，20世紀(jì)50年代后期的《喀什噶爾舞曲》以新疆特色與鋼琴復(fù)調(diào)完美融合，體現(xiàn)獨特的風(fēng)格；20世紀(jì)80年代的《琴會》生動詮釋了中國古典文人風(fēng)韻的魅力。晚期一系列兒童鋼琴作品中，石夫用簡潔、直接的手法表現(xiàn)展現(xiàn)了中國民間音樂的特點，用創(chuàng)新音樂教學(xué)理念引導(dǎo)兒童學(xué)習(xí)中國民間音樂文化。

石夫一生創(chuàng)作鋼琴作品36部，除了《走西口》和《手鼓舞曲》沒有發(fā)現(xiàn)樂譜外，其余34部作品被收錄在《石夫鋼琴作品選集》和《娃哈哈——少年兒童鋼琴曲集》兩本音樂集中。其中有14部是新疆風(fēng)格，根據(jù)地域風(fēng)格的不同，石夫的鋼琴作品可以分為新疆風(fēng)格和非新疆風(fēng)格。此外還可分為漢族、其他少數(shù)民族和東南亞風(fēng)格。代表性作品有：《第一新疆組曲》、《第二新疆組曲》、《第三新疆組曲》、《琴會》、《南國組曲》、《娃哈哈變奏曲》等。

（二）《南國組曲》簡介

《南國組曲》是由《緬甸金塔》、《印度尼西亞的海灘》、《馬來西亞的舞蹈》三首作品組成的一套具有東南亞風(fēng)格的鋼琴作品，從不同層面表現(xiàn)了東南亞地區(qū)的音樂特色。

第一首《緬甸的金塔》沒有完整的旋律，具有東南亞熱帶地區(qū)打擊樂器即興創(chuàng)作的音樂特點，敲擊的節(jié)奏和不和諧的音程模擬了金屬敲擊的音響。音樂風(fēng)格精致而清晰，就像金塔在陽光下閃閃發(fā)光。第二首《印度尼西亞的海灘》是一首描繪風(fēng)景的作品，具有歌唱般的旋律和簡單透明的二聲部八度織體，外聲部的模進(jìn)發(fā)展和自然音級的大跳設(shè)計模擬出海浪向前流動的力量。第三首《馬來西亞的舞蹈》是一首歡快的舞曲風(fēng)格作品，具有東南亞的熱帶風(fēng)情。旋律走向由高至低，主題旋律為環(huán)繞型展開，上下波動較大，使用大量的裝飾音和切分節(jié)奏。

二、東南亞民族的音樂元素——竹筒琴、克隆鐘及舞蹈特色

東南亞民族是包括原住民族和從鄰近國家遷入的少數(shù)民族在內(nèi)的多民族國家，因而音樂文化呈現(xiàn)出多樣性，具有傳統(tǒng)的樂器、音樂形式和音樂風(fēng)格。

（一）安格隆竹筒琴

東南亞號稱“竹的王國”，有豐富的竹制樂器，如竹筒琴、竹排琴、竹笛、獨弦琴等。竹筒琴是一種集弦鳴與體鳴于一體的樂器，制作工藝古樸，屬于較為古老的原始管狀琴，是東南亞的原始箏、筑。中國音樂學(xué)家項陽認(rèn)為竹筒琴源于中國南方地區(qū)，他通過考古研究提出“筑、箏之屬，實為南國樂器，且目前現(xiàn)存于我國桂西山區(qū)、滇南地區(qū)的竹筒琴可視為管形琴發(fā)源地的孑遺”③。研究發(fā)現(xiàn)中國南方古人的遷徙路線在很大程度上與東南亞竹筒琴的分布相吻合。因此，可以推測隨著人口的遷移和歷史的發(fā)展，竹筒琴的生產(chǎn)技術(shù)從中國傳播到東南亞地區(qū)，并隨著歷史發(fā)展不斷變化。

印度尼西亞有種特殊的竹筒琴“安格隆”，形制大小不一，長20-90厘米，寬12-70厘米，是由兩個大小為二比一的竹筒掛在一個竹制的框形支架里制成的，一個安格隆的兩個竹筒的音高通常相差八度左右。當(dāng)演奏者搖動框架時，他會發(fā)出“格隆、格隆”的聲音。在連續(xù)搖奏中，音調(diào)如流水般顫動，清脆而優(yōu)美。

（二）克隆鐘音樂形式

與外國音樂文化融合之后，印尼音樂文化發(fā)生了根本的變化，成為當(dāng)?shù)孛褡逅囆g(shù)不可或缺的一部分。印度尼西亞傳統(tǒng)音樂吸收了葡萄牙的音樂文化，并與之融合生產(chǎn)出了克隆鐘。克隆鐘音樂是一種融合了外國音樂元素的本土音樂，為二十世紀(jì)上半葉印度尼西亞最流行的音樂形式。

作為音樂體裁理解的克隆鐘音樂主要指標(biāo)準(zhǔn)克隆鐘，主要有三種類型：克隆鐘阿斯利，朗伽姆克隆鐘和拉古斯丹布爾?？寺＄姲⑺估菤v史較早、較接近原始克隆鐘的音樂形式，結(jié)構(gòu)形式與和聲進(jìn)行極具特色；朗伽姆克隆鐘廣義上是“旋律或曲調(diào)”，狹義是與西方流行音樂有關(guān)聯(lián)的旋律或歌曲；拉古斯丹布爾中的旋律來自斯丹布爾戲劇，現(xiàn)存的斯丹布爾曲調(diào)只有stambulⅠ和stambul Ⅱ兩種。每種類型都使用相同的樂隊編制和元素，樂隊的基本組成是聲樂、小提琴、長笛、兩把琉特琴（烏沽利利和班卓琴或烏沽利利和曼陀林）、吉他、大提琴和低音提琴。

（三）舞蹈特色

東南亞舞蹈具有強烈的佛教和印度教色彩，有四個分支，即傀儡舞系、印度教舞系、佛教舞系、伊斯蘭教舞系。東南亞舞蹈具有怡然自得、安靜又高深的特色，具體表現(xiàn)為：風(fēng)格性強，含有大量圖騰崇拜和比擬性動作；節(jié)奏中速，舞蹈故事發(fā)展緩慢；生活氣息濃厚、具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳裥院头鹦?。東南亞舞蹈總體上具有中規(guī)中矩的風(fēng)格，通過藝術(shù)表達(dá)呈現(xiàn)了神圣莊嚴(yán)的情感世界和宗教信仰。

東南亞地區(qū)中的馬來西亞是個多民族、多元文化國家，許多不同形式和種類的音樂都在此共存。馬來西亞被分為東、西兩部分，西馬來西亞的舞蹈有宮庭舞蹈、鼓舞、皮影戲等，東馬來西亞居住著大量的少數(shù)民族群體，每個民族都有自己特定的慶典和儀式，這是他們的主要音樂和舞蹈活動。石夫在《馬來西亞的舞蹈》中借鑒了東南亞的舞蹈特色，增強了作品的異國情調(diào)并表現(xiàn)出不同于普通舞曲風(fēng)格作品的嚴(yán)謹(jǐn)與內(nèi)斂。

三、東南亞民族音樂元素在《南國組曲》中的融入

《南國組曲》是一套標(biāo)題性的組曲，三首作品充分體現(xiàn)了標(biāo)題所描繪的音樂形象，也同東南亞的安格隆竹筒琴、克隆鐘音樂形式、東南亞的舞蹈特點等東南亞的音樂元素相融合。

（一）《緬甸的金塔》

《緬甸的金塔》為簡潔規(guī)整的三段曲式，其結(jié)構(gòu)如下：

整首作品調(diào)式調(diào)性為降A(chǔ)大調(diào)的平行小調(diào)f小調(diào)，整首作品為等分的織體，模擬了東南亞打擊樂器的靈動、富有節(jié)奏感的特點，模仿了安格隆竹筒琴的清脆聲音。

譜例1：《緬甸的金塔》（1-5小節(jié)）

前5小節(jié)引子部分的和聲使用了f小調(diào)上省略三音的屬七和弦，降低了五音的半音，突出增四減五的音程特點，體現(xiàn)出東南亞異國情調(diào)的色彩。右手為伴奏聲部，使用等分伴奏織體以及環(huán)繞型的旋律外形特征，左手為旋律聲部，相差八度的do為主要旋律音不斷轉(zhuǎn)換，體現(xiàn)了遠(yuǎn)近的變化，降so的過渡，更突顯了整首作品東南亞風(fēng)格（如譜例1所示）。6～13小節(jié)中，左手為伴奏聲部，延續(xù)了引子中環(huán)繞型特征，還原re的使用突顯出減五度的音響效果，右手聲部為主要旋律，突出小三度音程的音響效果及環(huán)繞型的旋律外形，前兩小節(jié)的重復(fù)強調(diào)了呈示段的主題，之后兩小節(jié)的高八度進(jìn)行模擬出了在“安格隆”竹筒琴的基礎(chǔ)上，加入了其他金屬制的打擊樂器的音響效果。呈示段的后四小節(jié)與前四小節(jié)的材料完全一致，在音高上有細(xì)微差別，依舊強調(diào)主題。14～21小節(jié)為展開中段，在使用呈示段核心材料的基礎(chǔ)上稍作變化，右手旋律聲部由單音變?yōu)殡p音，底音由主功能音fa做支撐，音響效果清脆空靈，體現(xiàn)緬甸佛塔的莊嚴(yán)。22～25小節(jié)的連接部重復(fù)了引子部分的動機，26～33小節(jié)的再現(xiàn)段先再現(xiàn)了呈示段的前兩小節(jié)，之后的六小節(jié)沿用展開中段雙音音程的材料，是對于整首的總結(jié)。30～33小節(jié)同時擔(dān)任了尾聲，出現(xiàn)了引子的材料，以柱式和弦結(jié)束整首，和聲給人動力性的半開放感，仿佛佛塔的鐘聲久久回蕩。

（二）《印度尼西亞的海灘》

《印度尼西亞的海灘》為有引子和尾聲的一部曲式，其結(jié)構(gòu)如下：

引子部分為1～10小節(jié)，其中1～4小節(jié)是整首樂曲的核心材料，在屬功能的支撐下，外聲部級進(jìn)下行，內(nèi)聲部由大跳七度再回落至主音四度，在自然音級的大跳中，表現(xiàn)出海浪向前推動的力量，由主和弦支撐，因此又表現(xiàn)一種內(nèi)在柔和的氣息。后六小節(jié)延續(xù)了核心材料的特點，先使用三度平穩(wěn)下行的進(jìn)行方式，后四小節(jié)采用下行級進(jìn)的方式，織體上雙手節(jié)奏一致，左手伴奏聲部為雙音音程，右手主旋律聲部單音進(jìn)行，增強了東南亞打擊樂器的音響效果。11～27小節(jié)左手為保留低音的分解和弦進(jìn)行方式，沿用了引子部分左手的材料，右手為主要旋律聲部。第一句中，第一個樂匯右手采用了引子后半部分左手雙音進(jìn)行的素材，第二個樂匯的旋律部分源于引子中的核心材料，琶音體現(xiàn)海浪的流動，第二句使用八度的織體，音響效果更為渾厚，左手底音呈波浪進(jìn)行方式，推動音樂層層遞進(jìn)，之后整體反復(fù)本樂段。尾聲的前半部分重復(fù)了引子的材料，后半部分左手為分解和弦，右手柱式和弦及音程的下行進(jìn)行，是對整首的總結(jié)，描繪出海面歸于平靜的畫面。

第二首作品的和聲進(jìn)行方式與克隆鐘阿斯利相似，克隆鐘阿斯利是最接近原始克隆鐘的音樂形式，結(jié)構(gòu)形式與和聲進(jìn)行極具特色，通常無引子與尾聲，大調(diào)式，并整體反復(fù)一次。和聲進(jìn)行規(guī)律如下：

A：Ⅰ——Ⅴ——Ⅱ——Ⅴ

B：Ⅳ——Ⅴ——Ⅰ——Ⅴ——Ⅰ——Ⅴ

C：Ⅰ——Ⅳ——Ⅴ——Ⅰ——Ⅴ——Ⅰ——Coda.

和聲進(jìn)行中除了最基本的Ⅰ-Ⅴ-Ⅰ或Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ的進(jìn)行外，Ⅴ-Ⅱ的進(jìn)行是克隆鐘阿斯利的標(biāo)志性特征。作品中Ⅱ級的運用與克隆鐘阿斯利Ⅴ-Ⅱ的進(jìn)行方式相像，使用了Ⅴ-Ⅱ與Ⅰ-Ⅱ的進(jìn)行，如下所示：

Int：Ⅰ——Ⅱ——Ⅳ——Ⅰ

a：Ⅰ——Ⅱ——Ⅶ——Ⅰ——Ⅳ——Ⅲ——Ⅴ——Ⅰ

a’：Ⅰ——Ⅲ——Ⅴ——Ⅳ——Ⅴ——Ⅱ——Ⅴ

Coda：Ⅰ——Ⅱ——Ⅰ——Ⅶ——Ⅴ——Ⅰ

克隆鐘樂隊的彈撥樂器主要由烏沽利利（Ukulele）、班卓(Banyo)、大提琴(Cello)和低音提琴(Bas)按照聲部嵌套的方式將各樂器按不同節(jié)奏組合，形成特殊的音響效果，如下所示：

作品的核心材料節(jié)奏模式與之較為相似，如下所示：

譜例2：《印度尼西亞的海灘》（1-4小節(jié)）

第二首作品中的和聲進(jìn)行方式與節(jié)奏組合模式均克隆鐘阿斯利音樂形式相像，與阿斯利一樣進(jìn)行了不含引子及尾聲的整體反復(fù)，突顯音樂描述的畫面，又極具東南亞音樂特色。

（三）《馬來西亞的舞蹈》

《馬來西亞的舞蹈》為使用展開性中句的有再現(xiàn)二段曲式，其結(jié)構(gòu)如下：

譜例3：《馬來西亞的舞蹈》1-3小節(jié)

呈示段第一句為9小節(jié)，前三小節(jié)構(gòu)成了第一個簡短樂節(jié)（如譜例3所示），右手聲部為下行波浪式的旋律線條，左手是切分音與二八的交替配合，共同營造出了群舞的場景。第二個樂節(jié)采用弱起手法，逆分型節(jié)奏，展現(xiàn)了松緊有度的風(fēng)格，主旋律聲部在左右手相互交錯，形成呼應(yīng)的效果，營造出群舞后二人對舞的場景。第二句為第一句的真并行，8小節(jié)，第一樂節(jié)再現(xiàn)了大群舞的場景。第二個樂節(jié)體現(xiàn)了對原材料的發(fā)展，增加了顫音的元素，同時拉寬了節(jié)奏的時值，使旋律更為悠長，仿佛舞蹈逐漸進(jìn)入中場休息。發(fā)展段為18～36小節(jié)，可分為三個部分。第一樂句為六小節(jié)，從帶裝飾音的下行級進(jìn)跳音開始，在原材料的基礎(chǔ)上發(fā)展，主題更加突出，律動感逐漸增強，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈璧副硌萃蝗换顫娏似饋恚p音音程為后面舞蹈的高潮做預(yù)備。20～24小節(jié)深入地發(fā)展了主題，切分節(jié)奏的同步進(jìn)行，與前十六后八、前八后十六的對位進(jìn)行，這些音型的不斷轉(zhuǎn)換都使主題音響色彩飽滿而豐富，推動著作品進(jìn)入高潮，舞蹈進(jìn)入最狂熱的階段。之后兩小節(jié)的連接部分，右手為建立在主音上的雙音音程，音響效果穩(wěn)重，舞蹈變得逐步平靜下來，為再現(xiàn)做準(zhǔn)備。八小節(jié)的再現(xiàn)句，再現(xiàn)了主題動機，回到音樂最初狀態(tài)，旋律聲部的節(jié)奏變?yōu)榈确止?jié)奏，給人一種莊嚴(yán)又肅穆的音響效果，舞者們仿佛在與神對話一般的緩慢的舞動著，最后三小節(jié)的尾聲在主功能柱式和弦的支撐下，逐步歸于平靜。

第三首作品為降E大調(diào)，使用調(diào)外音降re，音響效果上與前兩首的四個降號f小調(diào)與降A(chǔ)大調(diào)一致，是一首中速偏慢的舞曲風(fēng)格作品，核心材料具有切分節(jié)奏和弱拍起的特點，旋律進(jìn)行較為曲折，使用了較多的裝飾音，具有較強的律動感與節(jié)奏感，整首使用了四四拍，嚴(yán)謹(jǐn)又規(guī)整，符合東南亞充斥著神性與佛性又嚴(yán)謹(jǐn)內(nèi)斂的風(fēng)格特點。

《南國組曲》融入了安格隆竹筒琴、克隆鐘音樂形式以及舞蹈特色等多種東南亞民族音樂元素，研究者與演奏者在分析與實踐時要充分考慮其獨特的異國情調(diào)，從而理解作者想要表現(xiàn)的音樂情愫，更好地進(jìn)行二度創(chuàng)作，并進(jìn)一步促進(jìn)針對融入異國音樂元素的鋼琴作品的研究，由此也推動人們對于中國作曲家所作的融入異國音樂元素的作品是否歸類于中國作品進(jìn)行思考?！?/p>

注釋：

① 劉媛媛.石夫鋼琴作品研究[D].中央音樂學(xué)院,2011.

② 向延生.中國近現(xiàn)代音樂家傳第四卷[M].沈陽:春風(fēng)文藝出版社,1994.

③ 項陽.考古發(fā)現(xiàn)與秦箏說[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報,1993,(04):58-64.