中世紀(jì)晚期意大利絲織藝術(shù)中的蓮花紋飾初探

唐濛濛

（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

1 中世紀(jì)晚期跨文化傳播的物質(zhì)媒介——絲織品

1913 年，德國(guó)裝飾藝術(shù)領(lǐng)域中最重要的研究學(xué)者、時(shí)任柏林裝飾藝術(shù)博物館館長(zhǎng)的奧托·馮·法爾克（Otto von Falke）在他的著作《絲綢藝術(shù)史》中提出了一個(gè)顛覆性的觀點(diǎn)：他堅(jiān)信中世紀(jì)晚期歐洲紡織藝術(shù)革命的源頭要在與中國(guó)紡織領(lǐng)域的接觸中去尋找[1]。為了說(shuō)明自己的觀點(diǎn)，在書(shū)中他指出意大利哥特式絲綢上大量出現(xiàn)中國(guó)的動(dòng)物、鳥(niǎo)及花卉圖案，以及頻繁使用雙曲線藤蔓的中國(guó)式構(gòu)圖[1]。而14 世紀(jì)意大利的絲綢設(shè)計(jì)所發(fā)生的變化，很大程度上被認(rèn)為是由于意大利商人在1206-1368 年時(shí)期大量進(jìn)口中國(guó)絲綢所導(dǎo)致[1]。

奢華的絲織物通過(guò)跨國(guó)貿(mào)易，同時(shí)也作為外交禮品，被帶到了往往遠(yuǎn)離其生產(chǎn)地的目的地。地中海和中國(guó)之間開(kāi)放的貿(mào)易路線，促進(jìn)了裝飾主題和紋樣從世界的一個(gè)地方遷移到另一個(gè)地方，短暫地形成了一個(gè)國(guó)際絲綢設(shè)計(jì)時(shí)期[2]。被運(yùn)往歐洲的東方絲綢中，一部分被保存在墳?zāi)怪?，另一部分則被保存在教堂的寶庫(kù)中。這意味著，最初保存在歐洲的這些絲綢，成為研究十三世紀(jì)至十四世紀(jì)亞洲絲織品的一個(gè)最重要的參考資料。

13 世紀(jì)的蒙古在征服亞洲之后，中國(guó)的蓮花與動(dòng)物紋樣在蒙古統(tǒng)治時(shí)期的伊朗十分流行，在建筑、金銀器、陶瓷、漆器、手抄本等不同的物質(zhì)媒介中出現(xiàn)大量的蓮花紋飾。杰西卡·羅森（Jessica Rawson）在《蓮與龍》當(dāng)中重點(diǎn)關(guān)注了13 至14 世紀(jì)陶瓷、銀器裝飾以及蓮花這一裝飾母題在建筑裝飾中的源頭，雖然她提出了一種推論，認(rèn)為蓮花紋飾可能是通過(guò)絲織品和畫(huà)冊(cè)傳入伊朗的，但是由于絲綢織物非常嬌貴，且不易于保存，因此留下來(lái)的實(shí)物證據(jù)稀少，她認(rèn)為無(wú)法進(jìn)行考證和推理[3]。因此，由于考古證據(jù)的缺乏，絲織物上的蓮花紋飾往往不是學(xué)者們討論紋飾演變的重點(diǎn)領(lǐng)域。

2 中世紀(jì)晚期蓮花紋飾自東向西的傳播軌跡

那么中國(guó)的蓮花紋飾是如何通過(guò)絲綢完成向伊斯蘭地區(qū)到意大利的傳播和轉(zhuǎn)化的呢？

13 世紀(jì)成吉思汗的后人旭烈兀建立的伊爾汗國(guó)以元朝為宗主國(guó)，元朝與伊爾汗國(guó)的商貿(mào)往來(lái)甚密。元朝十分重視紡織品的生產(chǎn)，曾從中亞遷徙大量的紡織工匠至中原地區(qū)進(jìn)行紡織品的生產(chǎn)。其中最為奢華且極具代表性的珍貴織物便是“納失石”（Nasich），蓮花紋飾作為最常出現(xiàn)的中國(guó)花卉紋飾大量地出現(xiàn)在紡織品的裝飾紋樣中。

蒙古人逼近的消息傳到了基督教歐洲，于是教皇派出了一批又一批的傳教士隊(duì)伍來(lái)到中國(guó)，來(lái)尋找所謂的盟友。勞倫·阿諾德（Lauren Arnold）在《王室的禮物與教皇的珍寶：方濟(jì)各會(huì)在中國(guó)的使命及其對(duì)西方藝術(shù)的影響，1250-1350 年》中專門(mén)討論了蒙元統(tǒng)治時(shí)期自歐洲到中國(guó)的傳教士，如拉班·掃馬、孟高維諾等人在中國(guó)的傳教活動(dòng)以及他們返鄉(xiāng)時(shí)所攜帶的大汗賞賜的禮物，如馬黎諾里（Marignolli）受元順帝賞賜帶給教皇的禮物就包括金銀、絲綢、織金錦、寶石、香料等[4]。布里吉特·克萊斯（Brigette Klesse）指出1295 年教皇博尼法斯八世（Boniface VIII）的清單中描述的“帶有金色葉飾的韃靼織物”（panno tartarico albo ad folia aurea）中的金色葉飾指的就是中國(guó)的蓮花紋[5]。

在13 世紀(jì)的意大利紡織品當(dāng)中，可以發(fā)現(xiàn)有些與宗教有關(guān)的服飾是使用伊爾汗國(guó)生產(chǎn)的“納失石”所制作的。

一件出土于意大利維羅納領(lǐng)主坎格蘭德一世（Cangrande della Scala）墓中的蓮花紋織金錦（圖1）被認(rèn)為是制造于伊爾汗國(guó)，織物上非常規(guī)律地錯(cuò)排著水滴狀的滴珠窠紋飾框，窠內(nèi)由八瓣葉的蓮花圖案所填充，這里的水滴窠與八瓣蓮花是典型的蒙元時(shí)期中國(guó)絲綢的裝飾元素。觀察這幅絲綢局部，可以發(fā)現(xiàn)在窠外仍然用花卉元素將空白處細(xì)致地填滿了，這是伊斯蘭藝術(shù)中一個(gè)典型的裝飾指導(dǎo)原則：真空恐懼（horrorvacui）[6]，用裝飾元素將畫(huà)面填充滿，不留空白，密集的背景描繪能更好地襯托出核心的裝飾紋樣。圖2 為同一墓葬中的織物，屬于坎格蘭德一世下葬時(shí)外層的束腰外衣，這塊布料同樣產(chǎn)自于伊爾汗國(guó)[7]。整體構(gòu)圖呈更清晰的尖拱形網(wǎng)絡(luò)狀，框架內(nèi)交錯(cuò)排布著花卉裝飾，其中一排為蓮花的基本形，但蓮花核心填充幾何飾，植物花卉四側(cè)均有動(dòng)物紋飾，并與幾何飾連接形成尖拱形框架，生動(dòng)的動(dòng)物和蓮花紋飾同樣受到了中國(guó)絲綢紋飾的影響。將這兩件同一主題的織物局部進(jìn)行比較，前者更接近元朝中國(guó)的裝飾風(fēng)格，比如蓮花被包圍在水滴窠形的外框中，植物圖案自然靈動(dòng)。而后者對(duì)蓮花紋飾進(jìn)行了風(fēng)格化的處理，幾何化的程度更高，更接近伊斯蘭地區(qū)的裝飾風(fēng)格。

圖3 為意大利14 世紀(jì)晚期所制造的織金錦。這幅織金錦使用的是典型的帶狀邊飾的構(gòu)圖形式，這也是元代紡織品中常用的裝飾構(gòu)圖之一，蒙元時(shí)期中亞生產(chǎn)的織金錦——納失石（nasij）廣受權(quán)貴階層的喜愛(ài)，而參與制作納失石（nasij）主要的織工，便是信仰伊斯蘭教的紡織工人，于是我們經(jīng)?？梢钥吹筋愃频膸钛b飾的絲織品上出現(xiàn)異域文字或是阿拉伯語(yǔ)織工的姓名又或是蒙古官方文字——八思巴文。裝飾帶內(nèi)有滴珠窠形的植物裝飾，滴珠邊框外沿有一圈幾何化的葉飾，框架內(nèi)為明顯的蓮花形，只是不再是八瓣葉的蓮花，其下沿多出了許多類似葉瓣的、風(fēng)格化的幾何形裝飾，這里的蓮花已經(jīng)出現(xiàn)了與中國(guó)自然化的蓮花相背離的趨勢(shì)，被抽象成幾何形的裝飾紋樣。

有中國(guó)學(xué)者就目前14 世紀(jì)意大利織物中的蓮花紋飾在形式上做出了歸納，伊斯蘭教地區(qū)和意大利改造過(guò)后的蓮花紋飾呈現(xiàn)不同于中國(guó)蓮花裝飾的特征：第一，蓮花葉片受到西方棕櫚飾的影響，往往超過(guò)六瓣或八瓣，呈現(xiàn)向下擴(kuò)張的趨勢(shì)，但整體紋飾的整體形態(tài)則是最終形成滴珠窠式；第二，蓮花紋飾經(jīng)過(guò)伊斯蘭地區(qū)風(fēng)格的影響，葉片趨向于幾何化和對(duì)稱；第三，在蓮花紋飾的頂端進(jìn)行填充，李格爾在《風(fēng)格問(wèn)題》中提出埃及棕櫚飾的藝術(shù)原則之一：填補(bǔ)中軸線，指凡是紋樣上出現(xiàn)的空白之處，都要用紋樣進(jìn)行填補(bǔ)[8]。第四，在蓮花紋飾內(nèi)核中填充不同的紋樣對(duì)于哥特式晚期石榴型紋飾（Pomegranate motif）②的形成至關(guān)重要[5]。

3 東、西方古代文化語(yǔ)境下的蓮花紋飾

蓮花紋飾并不是中國(guó)文化中獨(dú)特的產(chǎn)物，蓮花紋飾在中國(guó)的廣泛應(yīng)用與佛教印度的引進(jìn)有著直接的關(guān)聯(lián)。在印度古文獻(xiàn)Taitiriya Brahmana（《他提利耶婆羅門(mén)》）中，蓮花是創(chuàng)世神話的主要題材，太初之際，即世界僅由水和其上的青蓮構(gòu)成的時(shí)候，造物主梵天下沉而發(fā)現(xiàn)泥土存在，雕琢這種泥土在青蓮之上擴(kuò)展，從而形成了人們住的土地[9]。而在西方，古代埃及文化中埃及人也十分熱衷于使用蓮花紋飾，尼羅河流域盛產(chǎn)“蓮花”，埃及人賦予蓮花以“幸?！钡南笳骱x，而另一種“紙草”——埃及人用來(lái)寫(xiě)字的植物，于是這兩種紋飾在埃及的裝飾藝術(shù)中被廣泛應(yīng)用。印度與埃及的蓮花似乎都反映了創(chuàng)世的世界觀。蓮花紋飾的傳播與紋飾背后的涵義是否有關(guān)呢？

13 至14 世紀(jì)在中國(guó)的裝飾藝術(shù)中占主要地位的已經(jīng)不是蓮花了，元代以后蓮花紋飾甚至于由佛教題材逐漸走向市井化，蓮花的寓意越來(lái)越多元化。而蓮花在13 世紀(jì)末期在伊朗的流行，很大程度上只能從與佛教信仰的關(guān)系上去解釋[3]。

杰西卡·羅森（Jessica Rawson）也提醒我們?cè)谘芯考y飾的過(guò)程中需要保持警惕，切勿過(guò)分追究紋飾背后的意義，因?yàn)榧y飾的意義隨著不同的載體在不同的文化中流動(dòng)會(huì)不斷地進(jìn)行改變，但是紋飾的形式變化卻相對(duì)來(lái)說(shuō)更為穩(wěn)定[3]。而蓮花紋飾在意大利的傳播似乎是另外一種情況。

小結(jié)

在13 世紀(jì)以前，絲綢織造技術(shù)對(duì)于意大利人來(lái)說(shuō)一直是無(wú)法解答的難題，絲綢的加工技術(shù)12 世紀(jì)自巴爾干島傳至南意大利，再擴(kuò)張至北意大利，之后再傳入到法國(guó)[10]。直到蒙古鐵騎打通了亞歐大陸的貿(mào)易通道，使得西方世界首次能與遙遠(yuǎn)的中國(guó)取得直接的聯(lián)系，此前對(duì)于歐洲市場(chǎng)而言的奢侈品——絲綢與制造絲綢的生絲逐漸大批量地出現(xiàn)在意大利地市場(chǎng)上，而為了研究中國(guó)的絲綢織造技術(shù)，一開(kāi)始有可能是將來(lái)自中國(guó)的絲綢成品進(jìn)行拆解并進(jìn)行研究、模仿，以改進(jìn)意大利的紡織機(jī)。所以在一開(kāi)始，中世紀(jì)的意大利紡織品借用中國(guó)的裝飾母題與布局、構(gòu)圖，可能并不在于圖案本身的吸引力，而在于中國(guó)精美絲綢背后的精良技術(shù)。當(dāng)中國(guó)的紋飾主題出現(xiàn)在一個(gè)陌生的文化語(yǔ)境當(dāng)中，由于意大利的紡織工人并不受紋飾母題背景文化的約束與影響，因而很可能如李格爾在《風(fēng)格問(wèn)題》提出的“藝術(shù)意志”（Kunstwollen）一說(shuō)，紡織工人便以藝術(shù)家的身份，在掌握紋飾的基本構(gòu)成和紋飾主體的造型之后，在紋飾造型上進(jìn)行新的變化與創(chuàng)造。而在紋飾傳播的過(guò)程中，吸引人們的往往也是紋飾的形象并非紋飾的意義。

注釋：

①收藏于佛羅倫薩巴杰羅美術(shù)館（Firenze，Museo Nazionale del Bargello,inv.n.2297c）。

②Otto v.Falke,Weibel,Agnes Geijer,Robbie G.Blakemore,Rosalia Bonito Fanelli 等學(xué)者提出石榴型紋飾是由19 世紀(jì)下半葉德國(guó)歷史學(xué)家最先使用，但均未提及具體的人名。