馬負(fù)圖藝事行跡考辨

朱萬章

（中國國家博物館北京100005）

馬負(fù)圖是清代畫家，但關(guān)于其生平行跡，卻有多種不同的說法。迄今為止，較為全面討論其生平及畫藝的當(dāng)屬周永良的《指畫〈梅鷹圖〉與〈松濤鹿鳴圖〉辨疑》。該文訂正了歷來將明末清初理學(xué)家馬負(fù)圖（1614—1681）與山東長山馬負(fù)圖混為一談的說法，①周永良.指畫《梅鷹圖》與《松濤鹿鳴圖》辨疑［J］.東南文化,2010(5)：120—124.近來亦有學(xué)者對馬負(fù)圖畫虎有所論及，并對其生平獻(xiàn)疑，指出其“生活區(qū)域和職業(yè)存在較大爭議”，②廖少華.虎肥家潤［N］.美術(shù)報(bào),2022年2月12日.但并未指明爭議點(diǎn)何在，也未厘清疑點(diǎn)。令人遺憾的是，兩文均未準(zhǔn)確梳理畫家馬負(fù)圖的生平事跡，現(xiàn)在所見關(guān)于馬負(fù)圖的論述，大多仍然援引錯謬信息，以致以訛傳訛，莫衷一是。基于此，在前人基礎(chǔ)上對馬負(fù)圖藝術(shù)歷程作較為深入的梳理與修訂也就顯得尤為必要。

一、常州馬負(fù)圖與長山馬負(fù)圖

現(xiàn)在征引最多的馬負(fù)圖資料大多來自俞劍華（1895—1979）的《中國美術(shù)家人名辭典》：“馬負(fù)圖（一六一四—一六八一），[清]字伯河，一字希文，山東長山人。順治十一年（一六五四）舉人，善畫山水。卒年六十八”，③俞劍華.中國美術(shù)家人名辭典［M］.上海:上海人民美術(shù)出版社，1981:770.該書注明其資料源自《骨董瑣記》。按：鄧之誠（1887—1960）《骨董瑣記》的原文是這樣的：“馬負(fù)圖，字希文，山東長山人。順治甲午舉人，善畫山水，予曾見之。明成化時貢生馬負(fù)圖，官杞縣丞，見《武功縣志》，是別一人。”①鄧之誠.骨董瑣記：卷三［M］//鄧之誠著,趙丕杰點(diǎn)校.骨董瑣記全編.北京：北京出版社，1996.由此可知，不知何故，俞劍華在引用鄧氏《骨董瑣記》時多出了“字伯河”和“卒年六十八”，從而將字號為“伯河”的馬負(fù)圖與字號為“希文”的馬負(fù)圖誤為一人。據(jù)錢儀吉（1783—1850）纂錄的《碑傳集》記載，書中收錄了湯修業(yè)（1796—1820）的《馬先生負(fù)圖傳》。此傳中的馬負(fù)圖，字伯河，一字肇易，號一庵，江蘇武進(jìn)（今常州）人，明崇禎十一年（1638年）諸生，為清代理學(xué)家，著有《戊申札記》《律呂解》和《皇極經(jīng)世說》等，言其“卒年六十八，時康熙二十年辛酉也”，據(jù)此推知其生卒年分別為1614年和1681年。在該傳記中，只字未提其擅畫。而在今人編著之《江蘇藝文志·常州卷》中亦記載此馬負(fù)圖，生卒年與俞劍華所述一致，也援引前傳稱其“篤信程朱理學(xué)，不輕易立說，晚歲始撰著”，②南京師范大學(xué)古文獻(xiàn)整理研究所編.江蘇藝文志:常州卷［M］.南京：江蘇人民出版社，1994：216.也未言及能畫。很顯然，此馬負(fù)圖和《骨董瑣記》所記長山馬負(fù)圖（字希文）非同一人已是不爭的事實(shí)?！吨袊嗣筠o典》中所記載的“馬負(fù)圖”的字號、郡望、事跡亦與精通理學(xué)的馬負(fù)圖一致，也為常州馬負(fù)圖，③臧勵和，等.中國人名大辭典［M］.上海：上海書店，1980:866.而劉九庵（1915—1999）編著的《宋元明清書畫家傳世作品年表》中著錄的“馬負(fù)圖”雖然未記錄其字號、籍貫，但所記載的生卒年則源自《歷代人物年里碑傳綜表》，與《江蘇藝文志·常州卷》所載是相同的，故實(shí)質(zhì)所記仍然是理學(xué)家馬負(fù)圖，而非畫家馬負(fù)圖。④劉九庵.宋元明清書畫家傳世作品年表［M］.上海:上海書畫出版社，1997:293、492.

那《骨董瑣記》記載的長山馬負(fù)圖是不是就是畫家馬負(fù)圖呢？據(jù)清人劉獻(xiàn)廷（1648—1695）的《廣陽雜記》記載：“馬紹先，山東長山縣長白山人，其尊人馬負(fù)圖，字希文，甲午舉人”，⑤劉獻(xiàn)廷.廣陽雜記:卷二［M］.清光緒間吳縣潘氏刻功順堂叢書本.1.而在《鳳翔府志》又有記載馬負(fù)圖為山東濟(jì)南府長山縣舉人，康熙十九年（1680年）任鳳翔知縣。⑥鳳翔府志:卷五［M］.清乾隆三十一年（1766年）刻本.綜合兩書所載，這和《骨董瑣記》中所記的長山馬負(fù)圖相似，但并未有任何擅畫的記錄。很顯然，長山馬負(fù)圖也非畫家馬負(fù)圖。由此可見，常州馬負(fù)圖（字伯河）為明諸生，且有明確生卒年，為理學(xué)家，而長山馬負(fù)圖（字希文）為順治甲午舉人，曾任陜西鳳翔知縣。兩人生活的年代相近，但都未有擅畫的記載。前述俞劍華文將兩個馬負(fù)圖糅合在一起，影響甚廣，以至于現(xiàn)在所見相關(guān)資料都以此為依據(jù)，訛誤相傳，如《西安文物精華·繪畫》中介紹畫家馬負(fù)圖時引用了常州馬負(fù)圖的生卒年，卻嫁接了長山馬負(fù)圖的字號與功名，⑦西安市文物保護(hù)考古所編著.西安文物精華:繪畫［M］.西安：世界圖書出版西安有限公司，2012：61.而羅青在《高其佩》一書中所記載的“馬負(fù)圖”也是沿襲這種錯誤。兩人都與畫家馬負(fù)圖無關(guān)，但其字號、籍貫及行跡等信息卻在畫家馬負(fù)圖的生平資料中出現(xiàn)，使人魯魚莫辨。

二、西安馬負(fù)圖與建州馬負(fù)圖

那畫家馬負(fù)圖究竟是何許人呢？透過清代詩人斌良（1771—1847）和黃景仁（1749—1783）的詩集及傳世的馬負(fù)圖畫跡，大致可還原其較為清晰的面貌。

斌良在《抱沖齋詩集》中有《欲訪陳老農(nóng)（麗天）不果（麗天工指畫，充皇糧莊頭）》詩云：“鄰村耳熟陳驚座，潑墨云山指爪深。暖日烘晴泥巷滑，蹇驢沖凍費(fèi)招尋。齋堂鼓臂貌諸天，玉箸衣紋法老蓮。準(zhǔn)備花時開酒甕，擘箋乘醉畫香禪。且園老去閭山遠(yuǎn)，墨林衣缽誰繼諸。后來作者乏能手，生動還推馬負(fù)圖（馬負(fù)圖，西安人，亦工指畫）。夢禪猶及攙詩袂，指戲心傳今已無。不圖妙繪寫生手，寄跡識字耕田夫”。①斌良.西征解弢集:一［C］//抱沖齋詩集:卷十七，清光緒五年（1879年）崇福湖南刻本.此詩談到馬負(fù)圖為陜西西安人，工指畫。詩中的“且園”為清代有名的指頭畫家高其佩（1660—1734），字韋之，號且園、南村，遼寧鐵嶺人，以指畫著稱，楊仁愷（1915—2008）稱其“以指頭畫擅名于清康熙、雍正年間，風(fēng)靡一時”“成為開宗立派的畫家”。②楊仁愷.高其佩［M］//中國歷代畫家大觀:清·上冊［M］.上海：上海人民美術(shù)出版社,1998：507、543.據(jù)詩意可知，馬負(fù)圖為生活在高其佩之后的指畫家，且傳承了高氏衣缽，被認(rèn)為是高氏之后的“能手”，得其“生動”之趣。

黃景仁在其《悔存詩鈔》也有《笥河先生齋頭觀馬負(fù)圖雨竹障子偕家藥林作》詩云：“東土美竹植，南邦富雨產(chǎn)。我本東南人，見畫豁雙眼。兩年塵土燕之陲，此景那得移于斯。先生指畫語奇事，關(guān)中老兵名畫師。短衣縛袴走盤礴，雄心健腕揮淋漓。綠云下垂天雨泣，百萬籜龍渾雨立。急漲穿根爭道流，疾風(fēng)卷影遮山入。喧聲恍挾驚雷奔，余氣欲撲高堂濕。從師昔游江之干，三年看盡江南山。無山不竹晴固好，看雨益復(fù)開心顏。沉思各已成往境，指點(diǎn)忽落圖中間。吾家藥林亦工竹，見之卻立百回讀。平生未嘗輕許人，歸臥夢繞瀟湘曲。我不識畫賞以心，為引大白張清琴。何時雨中竹里數(shù)，椽屋坐我朗誦還山吟”，③黃景仁.悔存詩鈔:卷八［M］.清嘉慶刻本.詩中談到“先生指畫語奇事，關(guān)中老兵名畫師”，可知此詩談及的馬負(fù)圖也擅指畫，且為關(guān)中人，這與前詩所言馬負(fù)圖工指畫且為西安人是一致的。兩詩的作者，斌良生活在乾隆三十六年和道光二十七年間，而黃景仁生活在乾隆十四年至四十八年間。綜合兩詩可知，馬負(fù)圖應(yīng)活動在高其佩之后，其藝術(shù)活動與斌良、黃景仁所處時代大致相同，應(yīng)活躍于清乾隆后期至道光后期。在馬負(fù)圖存世的作品中，唯一署有絕對年款的是作于1843年的《老虎圖》（甘肅省博物館藏），其題識曰：“道光廿三年秋八月，馬負(fù)圖寫”，這與兩詩所推知的馬負(fù)圖活動時間是吻合的。在馬負(fù)圖的《鵪鶉圖》軸（濟(jì)南市文物商店藏）中，有“詩堂通州王錧題四絕”，④楊仁愷.中國古代書畫鑒定筆記:陸［M］.沈陽：遼寧人民出版社，2015：2760.按：王錧，字樞五，號若谷，通州人，系乾隆七年（1742年）的明通進(jìn)士，任廣東永安知縣，乾隆十八年（1753年）署臨榆縣教諭，二十三年（1758年）任訓(xùn)導(dǎo)，著有《秋草詩》。⑤順天府志：卷一百二十六·藝文志五［M］.清光緒十二年（1886年）刻，十五年（1889年）重印本.從其宦跡看，王錧與馬負(fù)圖的活動時間是相當(dāng)?shù)?，這也從另一側(cè)面佐證了上述推斷的馬氏所處時代。羅青在《高其佩》一書中依據(jù)俞劍華《中國美術(shù)家人名辭典》和《骨董瑣記》而認(rèn)為畫家馬負(fù)圖比高其佩年長四十六歲，且其《松濤鹿鳴圖》（美國明尼阿波利斯博物館藏）作于高其佩出生之時，“代表高其佩之前的指畫藝術(shù)高標(biāo)水平”，顯然便是大錯特錯了。前述周永良將其《夏山風(fēng)起圖軸》和《山村煙靄圖軸》的創(chuàng)作時間定在康熙晚期和乾隆中期，⑥周永良.指畫《梅鷹圖》與《松濤鹿鳴圖》辨疑［J］.東南文化,2010(5):120—124.顯然也是失之考據(jù)的。

在馬負(fù)圖傳世作品的題識中，亦可獲得其相關(guān)個人信息。其存世作品，至少有四件為指畫，分別是《山水冊（12 開）》（北京故宮博物院藏）、《麻姑獻(xiàn)壽圖軸》（西安市文物保護(hù)考古研究所藏）、《神龍圖》軸（未來四方集團(tuán)拍賣品）和《松濤鹿鳴圖》，這與前述兩詩所言其工指畫是一致的。耐人尋味的是，其《荒崖臥虎圖軸》、《騎驢過橋圖橫幅》、《松鷹圖》（均藏中國國家博物館）、《夏山風(fēng)起圖軸》、《山村煙靄圖軸》（均藏遼寧省博物館）、《鐘馗圖》（首都博物館藏）和《山水圖》（上海文物商店藏）等均款署“建州馬負(fù)圖”，《麻姑獻(xiàn)壽圖軸》也署款“建州馬負(fù)圖指頭生活”，而《山水冊（12 開）》雖然沒有署“建州馬負(fù)圖”，卻鈐白文長方印“建州”。查自古以來，以“建州”為地名的，至少有五處，分別為福建的建甌、山西晉城、明代東北地區(qū)軍事行政機(jī)構(gòu)建州三衛(wèi)、南梁時古地名（在今廣東羅定）和遼至明朝在遼寧設(shè)置的州（在今遼寧朝陽）。從馬負(fù)圖署款來看，建州應(yīng)為其祖居地，但以上五地究竟何處為其祖籍，現(xiàn)在尚無相關(guān)史料佐證。從其活動區(qū)域及上述兩詩可推知，首先可排除福建和廣東兩地。又因其擅指畫，且之前的指畫名家高其佩為遼寧鐵嶺人，馬負(fù)圖直接或間接受其影響，如高其佩經(jīng)常在畫中題“鐵嶺高其佩指頭生活”或“鐵嶺高其佩指畫”，①楊仁愷.高其佩［M］//中國歷代畫家大觀:清·上冊［M］.上海：上海人民美術(shù)出版社,1998：511.而馬負(fù)圖亦有題“建州馬負(fù)圖指頭生活”和“馬負(fù)圖指畫”等，故極有可能其祖籍“建州”是在遼寧的朝陽一帶，而西安為其出生地或藝術(shù)的主要活動地。書畫鑒定家蘇庚春（1924—2001）在《蘇庚春中國畫史記略》中記載：“馬負(fù)圖，建州人?？滴鯐r人，善畫人物，山水”②蘇庚春.蘇庚春中國畫史記略［M］.廣州：廣東旅游出版社，2004：466.，除了其活動時間誤定為“康熙時”外，其郡望則是準(zhǔn)確的，該書可稱得上是現(xiàn)有刊行的文獻(xiàn)中最接近清代畫家馬負(fù)圖真實(shí)情況的記載。

此外，在馬負(fù)圖存世作品中，中國國家博物館藏《荒崖臥虎圖軸》鈐朱文葫蘆印“負(fù)圖”和白文方印“□字易先”、《叢林小橋圖橫幅》和《笻海月色圖橫幅》鈐朱文方印“易先”，臺北故宮博物院藏《虎》、遼寧省博物館藏《夏山風(fēng)起圖軸》和甘肅省博物館藏《雄鷹圖》也都鈐朱文方印“易先”，而遼寧省博物館藏《山村煙靄圖軸》則鈐朱白文聯(lián)珠印“圣”“瑞”，故可知“易先”和“圣瑞”當(dāng)為馬負(fù)圖的字。

綜合以上信息，可知清代畫家馬負(fù)圖，字易先，一字圣瑞，陜西西安人，工指畫，活動在清代乾隆后期至道光后期。明乎此，便可與常州馬負(fù)圖及長山馬負(fù)圖涇渭分明了。

三、馬負(fù)圖存世作品考察及指畫藝術(shù)

據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)在所見海內(nèi)外博物館、美術(shù)館及拍賣會等公私所藏馬負(fù)圖畫作有二十九件。其中，公庫所藏二十一件，而見于各拍賣會者七件，見于私人藏品一件。③東亞美術(shù)研究室.海外所在中國繪畫目錄（改訂增補(bǔ)版）［M］.東京大學(xué)東洋文化研究所附屬東洋學(xué)文獻(xiàn)中心，1994：113.現(xiàn)將其列表統(tǒng)計(jì)如次。需要說明的是，因公庫之外的七件繪畫系拍賣品，現(xiàn)收藏地不詳，故其收藏地一欄只注明其拍賣會名稱。

以上作品，若以繪畫技法而論，明確注明系指畫者，有四件，其他非指畫（或不確定是否指畫）者有二十五件。若以題材分，則山水最多，十五件，占一半以上；其次為鷹、鵪鶉、花卉草蟲等花鳥畫六件；再其次為龍、虎等，五件；最后為人物，有三件。由此不難看出，馬負(fù)圖擅繪山水、人物及花鳥、走獸，幾乎囊括了傳統(tǒng)中國畫的各個門類。若以形制來分，則立軸（含屏條）最多，有二十三件；橫幅次之，有四件；冊頁再次之，有兩件，并無手卷、扇面等形制。若以質(zhì)地來分，則紙本最多，有二十件，其余九件為絹本。若以墨色來分，設(shè)色最多，有二十一件，其余八件為墨筆。

序號1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29作品名稱荒崖臥虎圖軸叢林小橋圖橫幅笻海月色圖橫幅溪邊待渡圖橫幅騎驢過橋圖橫幅松鷹圖虎山水冊（12開）夏山風(fēng)起圖軸山村煙靄圖軸鵪鶉圖軸鐘馗圖軸山水圖山水軸山水四條屏雄鷹圖雄鷹圖老虎圖松鷹圖麻姑獻(xiàn)壽圖軸松濤鹿鳴圖松陰讀史圖軸田園歸隱圖軸虎梅花高士圖軸神龍圖軸山水軸花卉草蟲冊（8開）山水圖質(zhì)地顏色絹本設(shè)色紙本墨筆紙本墨筆紙本設(shè)色紙本設(shè)色紙本設(shè)色紙本設(shè)色紙本設(shè)色紙本墨筆紙本設(shè)色絹本設(shè)色絹本設(shè)色紙本設(shè)色絹本設(shè)色絹本設(shè)色紙本墨筆紙本墨筆紙本設(shè)色紙本墨筆紙本設(shè)色紙本設(shè)色絹本設(shè)色絹本設(shè)色紙本設(shè)色紙本設(shè)色紙本墨筆絹本設(shè)色紙本設(shè)色絹本墨筆尺寸（厘米）131.6×93.9 22.2×35.1 22.5×35 22.5×35.3 22.5×35.2 158.1×91.2 138.4×77 176×53.2 130×70 173.6×92.5 142.5×80 197×45 150×81 120.3×221 150×98 156×48 153×85 129.5×60.5 125×87 149×72 30×20 164.3×97.8收藏地中國國家博物館中國國家博物館中國國家博物館中國國家博物館中國國家博物館中國國家博物館臺北故宮博物院北京故宮博物院遼寧省博物館遼寧省博物館濟(jì)南市文物商店首都博物館上海文物商店廣東省博物館廣東省博物館甘肅省博物館甘肅省博物館甘肅省博物館布拉格國立美術(shù)館附屬那普杜尼美術(shù)館西安市文物保護(hù)考古研究所美國明尼阿波利斯博物館中國嘉德2021年四季拍賣會中國嘉德2020年四季拍賣會北京文津閣2017年秋季拍賣會株式會社東京中央拍賣2013年9月拍賣會未來四方集團(tuán)拍賣2012秋（北京）拍賣會北京瀚海2010秋季拍賣會北京瀚海2005迎春拍賣會日本私人備注指畫指畫指畫指畫

雖然指畫在馬負(fù)圖傳世作品中并不占多數(shù)，但在前述斌良和黃景仁的詩中所談及其畫藝時，幾乎都指向其指畫，因而有必要首先討論其指畫。（圖1）

圖1 清，馬負(fù)圖，《松濤鹿鳴圖》，紙本設(shè)色，120.3厘米×221厘米，美國明尼阿波利斯博物館藏

現(xiàn)存馬負(fù)圖的指畫有山水，也有人物及墨龍。山水代表作為《松濤鹿鳴圖》。此圖指墨細(xì)致，山石、松樹、波濤及兩鹿均工整細(xì)膩。畫中的松，有長壽之意，而“鹿”則與“祿”諧音，翻涌的波濤則有“福如東?！钡碾[喻，故此畫所表現(xiàn)的是常見的“福祿壽”的祥瑞之意。該畫尺幅巨大，是便于橫幅懸掛的鴻篇巨制，應(yīng)是為受畫人祝壽而作。《松濤鹿鳴圖》之外，《山水冊（12 開）》也是其指畫山水。此冊所繪分別為坐看云起、野曠天低、樵夫暮歸、云樹煙波、停舟煙渚、倚松遠(yuǎn)眺、牧童晚歸、小橋行旅、花樹雙蝶、煙波萬山、小山小鹿、松下高士等，雖說是“山水冊”，實(shí)則也有人物、花卉和走獸（鹿、牛、驢）。作者往往先用焦墨勾出人物、走獸、山石或樹木的輪廓，再施之以淺絳、淡黃、花青、水墨等淡色，頗有老辣練達(dá)之勢。作者在《野曠天低》一開中題“馬負(fù)圖指墨”，又在《煙波萬山》中題“片水煙波無鳥渡，萬山風(fēng)雨有人行”，可知此冊為指畫，且作者在畫中也不乏詩意的表達(dá)。作者另在《小橋行旅》中題識：“戊辰指頭寫于水云書屋，負(fù)圖”，鈐朱文長方印“圖”。前述《老虎圖》作于清道光廿三年（1843年），在此年前后的“戊辰”分別有嘉慶十三年（1808年）和同治七年（1868年）。以前述推知的馬負(fù)圖活動于清代乾隆后期至道光后期，則此《山水冊》的確切創(chuàng)作時間當(dāng)為嘉慶十三年（1808年）。

馬負(fù)圖指畫人物代表作為《麻姑獻(xiàn)壽圖》（圖2）。此圖繪麻姑頭戴簪花，右手持靈芝，左手搭在侍女肩頭，侍女則雙手捧壽桃，腰間系著葫蘆。兩人均向右側(cè)佇立，衣帶亦向右側(cè)隨風(fēng)飄逸。人物的衣紋用焦墨，線條為釘頭鼠尾描，流暢且遒勁。作者以線條勾勒輪廓之后，再以淡墨和淡色暈染。畫中的靈芝、壽桃和葫蘆等，有祝賀長壽與福祿之意。與指畫山水中人物略有不同的是，前者人物多為大寫意，意筆草草，意到為止，并不拘泥于形似。此圖則介于工筆與寫意之間，人物造型準(zhǔn)確生動。與高其佩的《指畫怒容鐘馗圖》（遼寧省博物館藏）（圖3）相比，可知馬負(fù)圖在線條的游刃有余之外，側(cè)重淡墨與淡色的暈染；而高其佩則注重線條的變幻萬端，以干筆焦墨將人物的衣紋、胡須與面部表情刻畫得形神畢肖，并以濃墨渲染長靴與官帽。但就人物所表現(xiàn)出的老辣與勁練而言，馬負(fù)圖似要較高其佩略遜一籌。

圖3 清，高其佩，《指畫怒容鐘馗圖》，紙本設(shè)色，148厘米×67厘米，遼寧省博物館藏

圖2-1 清，馬負(fù)圖，《麻姑獻(xiàn)壽圖》，軸，紙本設(shè)色，150厘米×81厘米，西安市文物保護(hù)考古研究所藏

圖2-2 清，馬負(fù)圖，《麻姑獻(xiàn)壽圖》題識

馬負(fù)圖指畫的另一代表作為《神龍圖》（圖4）。該圖以水墨寫騰云駕霧之龍，神龍見首不見尾。畫中的云層為魚鱗狀，神龍怒目圓瞪，前爪從云層中露出。畫面呈現(xiàn)出細(xì)致、精到的藝術(shù)技巧，如果不是作者在題識中說明系指畫，則很難分清是筆墨還是指墨，可見其指畫已經(jīng)達(dá)到出神入化的境界。作者題識曰：“畫龍以吳道子為最，其次則陳所翁，余此二公，而傳者寥寥。近世惟少司冠高且園先生指頭蘸墨獨(dú)步，偶用其法，筆意未得其神理。庚辰夏日，書于水云書屋，建州馬負(fù)圖”①未來四方集團(tuán)拍賣有限公司.2012秋（北京）文物藝術(shù)品拍賣會:第0006件拍品，2012年12月14日.，鈐朱文方印“指頭生活”和白文方印“馬負(fù)圖印”。此圖作于清嘉慶二十五年（1820年）。題識中的“陳所翁”為南宋畫龍名家陳容，有《九龍圖》卷（美國波士頓美術(shù)館藏）和《墨龍圖》（廣東省博物館藏）等行世。從題識可知，此圖乃仿高其佩法而為之。高其佩也有指畫龍行世，此圖與高氏的《指畫龍》（美國納爾遜博物館藏）相比，可看出此圖較為工整精細(xì)，而高氏之作則較為寫意，且多以淡墨暈染，則輔之以濃墨和淡紅。馬負(fù)圖嚴(yán)謹(jǐn)有余而放任不足，而高其佩則放縱有余而工整不足，二者各有所長，亦各有所短。馬氏自言偶用高其佩法，實(shí)則已然脫出高氏藩籬，形成自己的風(fēng)格。（圖5）

圖4 清，馬負(fù)圖，《神龍圖》，紙本墨筆，125厘米×87厘米

指畫的發(fā)展，在高其佩之后，有其子高璥及外甥朱倫瀚、李世倬諸家，均得其指授，而各擅勝場。馬負(fù)圖所處的時代與諸家大致相近，其指畫并不遜色，但其名卻湮沒于歷史長河中。透過這些個性鮮明的指畫，或可在繪畫史的發(fā)展歷程中，為其找到一席之地。

四、馬負(fù)圖的畫虎和畫鷹

指畫之外，畫虎及松鷹是馬負(fù)圖在藝術(shù)上的又一造詣。他的虎畫，存世作品至少有四件，《荒崖臥虎圖》（圖6）在其虎畫中最為突出。該畫所繪一只色彩斑斕的老虎斜躺于山間草叢中，其后為茂盛的荒草及嶙峋的峭壁與朦朧的云煙。作者用筆精細(xì)，無論是荒草，還是山崖、薄霧，抑或老虎本身，都一絲不茍，體現(xiàn)出用筆精到、工整細(xì)致的筆觸。在馬負(fù)圖所處的時代，以工筆繪虎者，極為少見，他能做到形到而神到，將悠游于荒崖中老虎的自在與閑適透過精微的筆墨傳遞到觀者眼前，確乎是極為難得的。在此畫的詩堂，有現(xiàn)代畫家、書畫鑒藏家和美術(shù)史論家秦仲文（1896—1974）于1945年題跋云：“宋初宣城包氏以畫虎世其家，名鼎者最著，其畫法如何，雖不得知，而其流風(fēng)余緒，使古今士大夫樂道不衰。常有如荊關(guān)山水，迥然不同于流俗者。明清以降，畫虎無專家，偶見一二，不過庸工俗筆，神貌并遺，風(fēng)雅盡矣。近年游廠肆，數(shù)見馬負(fù)圖樹石鳥獸，風(fēng)趣不凡，以為清初名筆。而檢諸家著錄，不得其人，僅名人辭典中有理學(xué)名家，明諸生，字泊河者，亦不言工繪事，自當(dāng)別為一人。而負(fù)圖畫名，長年市賈無不知者，乃著錄偶遺之耳。此圖乳虎，不為張牙舞爪，泰然舒伏于荒崖豐草間，云已石過，天趣儼然，望而知非凡手。紹遽先生攜示，欣賞久之，聯(lián)想及于宣城舊市而記于此。乙酉立秋后二日，梁子河村人秦裕題于北京寓舍之雙清草堂”，鈐白文方印“梁子河村人”和“秦裕之印”。跋語中也談到了畫家馬負(fù)圖和理學(xué)家馬負(fù)圖之別。值得注意的是，跋語所言“負(fù)圖畫名，長年市賈無不知者”，可知馬負(fù)圖于晚清、民國時期在書畫流通市場上的影響力。秦仲文稱此畫“天趣儼然，望而知非凡手”，應(yīng)是較為中肯的評價(jià)。與此圖風(fēng)格略異的是，馬負(fù)圖另外的虎圖則較為粗獷，所繪《虎》（臺北故宮博物院藏）和《老虎圖》（甘肅省博物館藏）均繪獨(dú)虎在山崖荒壁間，前者為蹲姿，前爪撐地，兩眼炯炯有神，警惕地望著前方；后者為側(cè)身，也為蹲姿，但前爪作躍起狀，怒目，張牙舞爪，似為撲躍之前奏。前者為靜態(tài)，且老虎溫馴；后者為動態(tài)，且老虎兇猛。兩畫表現(xiàn)出不同生存狀態(tài)的老虎造型，顯示出作者在駕馭虎畫方面的獨(dú)特技巧。（圖7）（圖8）

圖7 清，馬負(fù)圖，《虎》，紙本設(shè)色，158.1厘米×91.2厘米，臺北故宮博物院藏

圖8 清，馬負(fù)圖，《老虎圖》，紙本設(shè)色，142.5厘米×80厘米，甘肅省博物館藏

高其佩和李世倬等人兼擅畫虎。高其佩有多件虎畫行世，其《猛虎圖》（旅順博物館藏）所繪為虎之背面，以焦墨寫虎身之斑紋，再輔之以深黃、淡黃或淡墨，故筆意有老辣之感。而李世倬的《下山虎圖》（中國國家博物館藏）則沿襲這種畫法，賦色更為厚重，且襯景之山坡、天空用淡墨、淡綠和花青作暈染，以烘托山間之野趣。馬負(fù)圖畫虎與高其佩、李世倬之虎的相同點(diǎn)在于，都擅畫山中之虎，將虎置于山崖或山麓荒草處，且都畫獨(dú)虎。相異處在于，馬負(fù)圖之虎多為細(xì)筆，而高其佩和李世倬之虎多較粗率。前者重形，頗具裝飾性，后者尚意，富有藝術(shù)性。正如秦仲文所言“明清以降，畫虎無專家”，馬負(fù)圖和高其佩、李世倬等人雖非畫虎“專家”，但他們以其富有個性的虎畫為清代畫壇的走獸類繪畫注入了活力。（圖9）（圖10）

圖9 清，高其佩，《猛虎圖》，軸，紙本設(shè)色，141厘米×85厘米，旅順博物館藏

圖10 清，李世倬，《下山虎圖》，絹本設(shè)色，中國國家博物館藏

雄鷹也是馬負(fù)圖擅長的主要畫科，在其傳世作品中，至少有四件以“鷹”為主題的繪畫。他的這類畫，大多具有程式化傾向：一般畫一只雄鷹屹立于山峰之巔，俯視山澗，躍躍欲試，似作俯沖狀，如《雄鷹圖》（甘肅省博物館藏）即是此例。此圖的雄鷹以工筆繪就，頗有宋代院體花鳥之風(fēng)，與明代林良的鷹有異曲同工之處，其山石則有“浙派”戴進(jìn)（1388—1462）的遺風(fēng)。馬負(fù)圖其他的畫鷹大多與此相類，甚至連構(gòu)圖都很相近，可知這類畫如同其畫虎一樣，應(yīng)是受藝術(shù)贊助人的委托所繪，故出現(xiàn)一題多畫的現(xiàn)象。（圖11）

圖11 清，馬負(fù)圖，《雄鷹圖》，紙本墨筆，173.6厘米×92.5厘米，甘肅省博物館藏

五、馬負(fù)圖的山水畫

如上文所統(tǒng)計(jì)，從數(shù)量上講，山水畫是馬負(fù)圖傳世作品中最多者。楊仁愷稱其《山水圖》（上海文物商店藏）屬于“張宏一路”，①楊仁愷.中國古代書畫鑒定筆記:肆［M］.沈陽：遼寧人民出版社,2015:1566.張宏（1577—？）明代是“吳門畫派”的傳人，可見在楊仁愷視野中，馬負(fù)圖的山水畫承繼了“吳門畫派”的遺風(fēng)流韻。他的山水畫，大致有兩類風(fēng)格，一為較為工細(xì)一路，富有裝飾趣味，如《夏山風(fēng)起圖軸》（遼寧省博物館藏）便屬此類。該畫的山石、樹木均筆精墨妙。作者能以細(xì)膩的筆觸描繪山間的綠樹與氤氳之氣，這種重于形似的山水富有觀賞性與裝飾性。清代詩人施晉有《為黃仲則題馬負(fù)圖山水》詩專門詠及其山水：“黃子朝來得名畫（直起是），掛向雪壁寒光生。畫中山色慘不晴，雨腳欲垂云欲興，一氣上下紛斗爭。龍?zhí)蛾幧锤?，金支翠旗動杏冥。誰其畫者馬氏子，當(dāng)日關(guān)門為老兵。想見枕戈臥壘下，殺氣夜壓威陽城。終南西走接劍閣，蓄戍樓一望荒煙平。黑龍臥地爪甲動，陰火燒木秋燐明。胸中郁律悶百怪，筆底幻變無全形，但恐已作飛龍騰。黃子寶此慎勿輕，誰其論者無李成”，①李憲喬.凝寒閣詩話［M］//李懷民、李憲暠、李憲喬著，趙寶靖點(diǎn)校.三李詩鈔:三李詩話.濟(jì)南：齊魯書社，2020：440.從詩意既可印證前文所說馬負(fù)圖乃關(guān)中（西安）人，又可感受到這種撲面而來的形式感。另一種山水則較為寫意，側(cè)重環(huán)境的烘托與渲染，如《騎驢過橋圖》橫幅（中國國家博物館藏）就是如此。該圖以簡潔之筆寫一人騎驢前行，一人緊隨其后。畫中，兩人似在風(fēng)雪交加中緩緩行進(jìn)。作者以大量的筆墨來描繪皚皚白雪，以及陰沉的天色與凝重的空氣，使畫面很有即視感，突出了風(fēng)雪行旅的艱辛與頑強(qiáng)的生命意志。（圖12）（圖13）

圖12 清，馬負(fù)圖，《夏山風(fēng)起圖》，軸，紙本墨筆，138.4厘米×77厘米，遼寧省博物館藏

圖13 清，馬負(fù)圖，《騎驢過橋圖》，橫幅，紙本設(shè)色，22.5厘米×35.2厘米，中國國家博物館藏

六、結(jié)語

從馬負(fù)圖的行跡不難看出，他應(yīng)是一個純粹的職業(yè)畫家，從前述鄧之誠《骨董瑣記》中所載“善畫山水，予曾見之”及秦仲文所言“近年游廠肆，數(shù)見馬負(fù)圖樹石鳥獸”亦可得到佐證。他的畫以立軸和橫幅居多，顯然便于懸掛與觀摩，而以龍、虎、鷹及鐘馗、麻姑為主題的畫作，能極大地滿足受眾所需。龍、虎、鷹均代表威嚴(yán)、權(quán)勢與力量，而鐘馗往往被認(rèn)為是驅(qū)邪納福的象征，而麻姑則是祝壽的形象代言人。這些具有祥瑞與祝福寓意的繪畫題材，正是普羅大眾所喜聞樂見。美術(shù)史學(xué)者高居翰（1926—2014）將此類畫稱為“功能性圖畫”，其“功能”之一便是“適用于各種場合，而非特定場合的，以吉祥題材為內(nèi)容的裝飾性作品”，①高居翰.中國繪畫中畫家與贊助人交易的各種類型［A］//李鑄晉編，石莉譯.中國畫家與贊助人:中國繪畫中的社會及經(jīng)濟(jì)因素［C］天津：天津人民美術(shù)出版社，2013：11.且這類繪畫一般都是由專業(yè)畫家完成。

現(xiàn)有資料表明，馬負(fù)圖并沒有獲得任何功名，也無詩文集行世，和文人之間也沒有密切的交集，他應(yīng)是以鬻畫為生。正如前述秦仲文題跋所言，他的繪畫也幾乎未見諸任何書畫著錄，在其存世作品中也很少鑒藏印鑒或題跋，可見其畫并未入傳統(tǒng)書畫鑒藏家之法眼。中國國家博物館所藏六件馬負(fù)圖畫作，有購自北京寶古齋（在琉璃廠），也有購自于北京西單的文物商店，可知其作品大多在市場流通。目前所見的所有資料都表明，馬負(fù)圖作品在清代中晚期以來的書畫市場中流通與傳播，尤其是以北京琉璃廠為中心的書畫區(qū)域較為多見。正因如此，馬負(fù)圖及其繪畫游離于美術(shù)史研究的范疇之外，即便在相關(guān)的美術(shù)論著（或工具書）中出現(xiàn)其名，而亦有信息不清或混淆的情況。在此情況下，對其行跡及作品梳理并昭示于世，有助于認(rèn)知在明清時期的特定語境下，美術(shù)家在藝術(shù)風(fēng)格、功能及推廣與傳播方面所表現(xiàn)出的不同特征。

另一方面，作為一個在清代至民國時期，其畫名“市賈無不知者”的職業(yè)畫家，現(xiàn)在幾乎湮沒無聞，其生平記載也含混不清，可見美術(shù)的生成與傳播是一個非常有趣的過程，值得借鑒。他的作品就其藝術(shù)性來說，不可謂不高，尤其是山水畫，在同時期的畫家中未遑多讓。其畫虎，亦在清代畫虎諸家中脫穎而出，別具一格，但其作品大多是為了迎合市場，其傳播的范圍多局限在民間，其實(shí)用性功能（懸掛觀摩和應(yīng)景）遠(yuǎn)勝于藝術(shù)性，在文人圈中并未得到有效的揄揚(yáng)，且傳世作品也不多，其生平活動軌跡也不清晰等等，正是諸多原因，使其由一個在畫肆“無不知者”的名家，在經(jīng)過時光的洗禮與無情沖刷后，變成如今的默默無聞?wù)?，成為一個繪畫史上的“失蹤者”和邊緣人物。馬負(fù)圖作為一個先是揚(yáng)名而后寂寂無聞的畫家，很有標(biāo)桿意義。這種現(xiàn)象在畫史上并不鮮見，究其根本原因，在于畫藝本身是主因之外，還涵括作者交游、繪畫題材、藝術(shù)贊助人的身份及影響力、作品傳播的廣度等，這或許是考察以馬負(fù)圖為縮影的一批畫史上非主流畫家的意義所在。