書畫同源?以書入畫

王柔卜

元科舉制的廢除，斷絕了文人士大夫試圖通過科舉來實現(xiàn)理想抱負的道路。異族入主，仕途不順，以黃公望為代表的文人被迫隱逸林泉，他們的作品內(nèi)容豐富，題材新穎，尚意風(fēng)格逐漸形成并發(fā)展，其獨特性對后世產(chǎn)生了深遠影響。

元代山水畫的蛻變因素

南宋晚期，由于其重文輕武的社會現(xiàn)狀與脆弱的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)，蒙古國南下擴張的鐵騎終結(jié)了宋王朝。游牧民族的特征之下，元朝社會傾向轉(zhuǎn)為重武輕文。統(tǒng)治階級并未受傳統(tǒng)思想制約，貿(mào)易與手工業(yè)等方面發(fā)展迅速，水陸交通遠超前代。不被重視的文人士大夫無奈隱逸，寄情于山野之中，在繪畫中傾訴他們的憤懣情愫，山水畫成為文人最好的精神依托。

與南宋首都臨安不同，元建都于大都，即現(xiàn)今北京。寧舍天下也不舍林泉丘壑的文人雅士，遠離朝政，迷醉于高山流水，明月清風(fēng)的山野風(fēng)光。師法自然，他們的創(chuàng)作主題多描繪山野漁樵的真實景象，山水畫迅速發(fā)展并成為畫壇主流。

統(tǒng)治階級對藏傳佛教、道教等多元宗教的推崇，為文人畫的綜合發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)。趙孟頫的《紅衣和尚圖》便受佛教思維影響，自此提出“書畫同源，以書入畫”的理論概念，這是元山水畫發(fā)展的理論依據(jù)，也標志著文人畫正式步入歷史舞臺。

相較前朝人物花鳥畫的豐富技法，山水畫技藝略顯單薄。而“書畫同源”的提出則解決了這一難題。作為中國特有的藝術(shù)形式，元代書法用筆已然成熟，它的融入足以充裕山水畫的繪畫技法與用筆意趣。對繪畫對象進行理法分析，追求山石質(zhì)感的用筆與濃淡干濕的墨色表現(xiàn)，可使描繪客體形神兼?zhèn)洹?/p>

《九峰雪霽圖》的獨特性體現(xiàn)

隨著造紙技術(shù)的成熟發(fā)展，紙本更多應(yīng)用于繪畫創(chuàng)作。元代造紙技藝的提高，使絹本失去了主體地位。元朝紙性普遍偏熟，類似現(xiàn)在的皮紙，與絹本相比，膠礬用量的減少促使宣紙的滲墨效果加強，畫家運筆速度加快，間接推廣了元代文人畫的寫意思潮。

元初，趙孟頫的《鵲華秋色圖》《三世人馬圖》以及王蒙《具區(qū)林屋圖》都為紙本繪畫，類比宋朝大量使用絹本作畫，元代畫紙更具實用性與耐用性。

黃公望作品中，絹本與紙本并存，紙本運用略多于絹本。據(jù)其《寫山水決》記載：“好絹用水噴濕，石上槌眼扁，然后上幀子。礬法：春秋膠礬停。夏月膠多礬少，冬天礬多膠少”;“紙上難畫，絹上礬了好著筆，好用顏色，易入眼?！痹伩煞执旨?，粗絹做法在唐人《畫法要錄》中得以查閱：“唐紙則硬黃短簾，絹則絲粗而厚，有搗熟者，有四尺闊者。宋絹則光細如紙，揩摩如玉，夾則如常......”《九峰雪霽圖》作為絹本繪畫，材質(zhì)細膩，經(jīng)細緯粗，實為宋絹之法無疑。膠礬無多用，絹上礬多，則絹易脆不便保存。繪畫中途使用膠礬分染背面，礬多于膠，其呈現(xiàn)效果類似熟紙：畫面遠山邊緣自然整齊，墨線復(fù)勾痕跡消失;裝裱過程中，由于畫作礬多于膠，背景墨色隨操作次序的反復(fù)逐漸變淡。

《九峰雪霽圖》采用淡墨構(gòu)建山體結(jié)構(gòu)，山石稍加皴擦;枯筆勾勒屋舍叢林的外部輪廓，通過罩染呈現(xiàn)有序的統(tǒng)一。山石構(gòu)造的細致描繪，與山勢結(jié)構(gòu)形成交錯;分染、罩染的繪畫技法，增強畫面流動性，點明雪景這一主題，用筆簡潔明了，意境深遠。作品氣息渾厚，展現(xiàn)了黃公望大膽描繪、細心收拾的繪畫技巧，章法上有著董源、巨然的影子，其書法用筆中明暗曲折的線條表現(xiàn)，反映了元代山水畫的典型面貌。

在繼承北宋全景式山水布局的基礎(chǔ)上，黃公望更加細致地刻畫了結(jié)構(gòu)復(fù)雜多變的山勢、山路及屋舍小景。畫家以中鋒用筆為主，運用豐富的筆法來描繪具體物象，墨線有致而層次分明，極具筆韻。體現(xiàn)了黃公望學(xué)童時期，老師趙孟頫“書畫同源”理論對他的影響。集眾人之長且融會貫通，靈活運用，創(chuàng)造自己的繪畫特點。黃公望在宋代山水畫構(gòu)圖的基礎(chǔ)上化繁為簡，重視線條與書法的聯(lián)系，重構(gòu)布局，增強了線條書寫性。

同為“元四家”，黃公望與王蒙師出同門，繪畫風(fēng)格極為相近。就整體布局而言，黃公望取材于真山水，大量的寫生經(jīng)歷使其更能直觀面向自然尋求法度。《九峰雪霽圖》雜燴“三遠”之法，小景起步推向遠山的同時，細致描繪山谷河流走勢，“深遠、高遠、平遠”之法與意境完美交融。黃公望并非單純描述客觀具象，而是通過對畫面的重新構(gòu)圖，使觀者感知不可直言的意象體會?！毒欧逖╈V圖》繼承了董、巨風(fēng)格，但巨然的長披麻通過相互交叉的皴法來表現(xiàn)山石的厚重;而黃公望的線條則是相互影響、干濕交融的，兩者畫面氣息大相徑庭。

尚意風(fēng)格的形成與影響

黃公望信仰新道教，其教義旨在讓信徒脫凡離世、云游四方。這種云游思想對他產(chǎn)生了極大的影響，云游過程中創(chuàng)造了大量作品?！毒欧逖╈V圖》正是這種孤寂感的完美體現(xiàn)。畫面中房屋等世俗景象愈多，傳達的情感愈顯孤獨。以動寫靜而山更靜，這種表現(xiàn)手法更能體現(xiàn)出對黃公望而言超然于物象之外的道教出世思想理念。

風(fēng)格的形成存在于獨特的文化修養(yǎng)中，元人尚意的風(fēng)氣充斥整個社會。從宋蘇軾對繪畫提出新的見解之后，文人將山水畫視為生活中的高雅追求，畫法也產(chǎn)生了實質(zhì)性的蛻變。山水畫技巧的進一步完善，以及文人士大夫的審美趨向轉(zhuǎn)變，山水畫從此走向表達內(nèi)心意趣的道路。

元代文人并非沒有殷實的家境，然文化政治背景的相同，求全于亂世的文人士大夫，身處官場卻依然向往林泉。在道教的影響之下，依附于物質(zhì)思想的藝術(shù)創(chuàng)作，元代繪畫大都展現(xiàn)山川、漁夫等孤寂題材，通過畫面來表達自己的歸隱之情。

《九峰雪霽圖》體現(xiàn)了黃公望的內(nèi)心思緒與其深厚的人文修養(yǎng)。正如清人張庚在《圖畫精意識》所云：“是圖大癡極經(jīng)營之作，無平日本色一筆，洵屬神話，可直奪右丞、營丘之席?！庇釀θA在《中國古代畫論類編》中提到“氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，遺跡立形，備儀不俗”。以氣韻的角度分析《九峰雪霽圖》，幾乎不設(shè)重線刻畫水墨。畫面以簡練的藝術(shù)手法，描繪了大雪紛飛之景對人心靈的震撼，將雪景展現(xiàn)得淋漓盡致。王璜生、胡光華在《中國畫藝術(shù)專史—山水卷》中提出：“繼南宋劉、李、馬、夏之后，山水之變肇始于元代趙孟頫的‘托古改制’，成熟于‘元四家’的追求寫意，‘變實為虛’?！背浞挚隙S公望對山水畫發(fā)展，特別是對元代山水畫寫意思想承前啟后的作用。

《九峰雪霽圖》是黃公望將具象景物與意象思維相糅合的藝術(shù)成果，元代特殊的社會結(jié)構(gòu)，促使了黃公望創(chuàng)作思想的“天人合一”。他對真山水的繪畫探尋和“可游可居”的布局觀念，揭示了對山水畫空間結(jié)構(gòu)的探索。以完整山勢構(gòu)建畫面中心，選取全新視角表述筆墨構(gòu)成，強調(diào)抒情性的表達，可謂是山水畫史上的重大突破。

朱良志在《南畫十六觀》中提到：“李日華記載：黃子久終日只在荒山亂石、從木深莜中坐，意態(tài)忽忽，人莫測其所為，又每往泖中通海處，看激流轟浪，雖風(fēng)雨驟至，水怪悲詫，亦不顧。”通過實物寫景，黃公望形成了自己特有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，《九峰雪霽圖》中蒼勁有力的筆法，淡雅高逸的墨法，證實了黃公望在筆法、墨法上的推陳出新。經(jīng)過長期的實踐探索，黃公望在表達畫面意境上有了全新的理解，這對后人有著學(xué)習(xí)借鑒的作用。

作為中國歷史上首次以少數(shù)民族政權(quán)建立的王朝，經(jīng)過與漢民族的融合及多元文化的交流，元代社會對文人畫的發(fā)展有著積極意義。元代山水畫所表現(xiàn)的，是對于生命存在的思索。思考存在價值，并展示于畫面之中，體現(xiàn)了意向思維的哲學(xué)性成果，是其獨特性的顯要展現(xiàn)。

元代山水畫寫意思潮的變革，包含山水畫由寫實到寫意的規(guī)律性變化，是特殊社會歷史背景下的產(chǎn)物。明代，以董其昌為代表的山水畫家，對元代寫意山水極為推崇，奠定了元代寫意思潮在中國繪畫史上的重要地位，保證了山水畫在歷史上的延續(xù)與發(fā)展。

作者單位：西安美術(shù)學(xué)院 史論系