智能互聯(lián)時代傳媒藝術(shù)泛文本生產(chǎn)的五種模式*

林 瑋 曾逸文

進(jìn)入智能互聯(lián)時代,傳媒藝術(shù)的生產(chǎn)、傳播以及接受方式與以電視為主要表現(xiàn)形態(tài)的大眾傳播時代相比,發(fā)生了巨大變化,形成了廣闊而細(xì)致的藝術(shù)景觀。所謂“傳媒藝術(shù)”,是指“攝影術(shù)誕生以來,借助工業(yè)革命之后的科技進(jìn)步、大眾傳媒發(fā)展和現(xiàn)代社會環(huán)境變化,在藝術(shù)創(chuàng)作、傳播與接受中具有鮮明的科技性、媒介性和大眾參與性的藝術(shù)形式與族群。傳媒藝術(shù)主要包括攝影藝術(shù)、電影藝術(shù)、廣播電視藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等藝術(shù)形式,同時也包括一些經(jīng)現(xiàn)代傳媒改造了的傳統(tǒng)藝術(shù)形式”①。作為一種獨立的藝術(shù)形態(tài),它顯然與傳播技術(shù)迭代有密切關(guān)系。而智能互聯(lián)恰是傳播技術(shù)的一次全新變革。

從文本上看,智能互聯(lián)時代的傳媒藝術(shù)在內(nèi)容與呈現(xiàn)方面更加豐富,短視頻藝術(shù)、游戲藝術(shù)、超虛構(gòu)藝術(shù)、交互藝術(shù)、XR藝術(shù)、NFT藝術(shù)等不斷發(fā)展；更重要的是,從生產(chǎn)者角度看,這一時期的傳媒藝術(shù)也不再局限于專業(yè)生產(chǎn),傳統(tǒng)藝術(shù)中所定義的“受眾”——即文本消費者,愈加表現(xiàn)出生產(chǎn)性,甚至超越了一般意義上的“參與”,成為新的傳播主導(dǎo)主體。在智能互聯(lián)時代,生產(chǎn)型消費已成常態(tài),值得傳媒藝術(shù)研究予以關(guān)注。

就整體而言,“藝術(shù)創(chuàng)作走向機械化、電子化、數(shù)字化無損與自由復(fù)制,走向集體大眾化創(chuàng)作；藝術(shù)傳播走向非實物化的模擬/虛擬模擬,走向‘去中心化’擴散”②是一種趨勢。這種整體趨勢在智能互聯(lián)時代變得更加“順理成章”,它便于操作,隨處可見,混剪、轉(zhuǎn)發(fā)、花字等形式已成“小伎倆”,“生產(chǎn)型消費”和“生產(chǎn)型傳播”的相互結(jié)合,正在為相當(dāng)部分積極的傳媒藝術(shù)消費者提供深度重寫媒介文本的多種可能。

可以說,從19世紀(jì)后期開始的,以杜尚的《泉》為轉(zhuǎn)折的,強調(diào)打破日常生活與藝術(shù)創(chuàng)作之間的界限的,促使藝術(shù)的接受者與生產(chǎn)者同一的“重構(gòu)美學(xué)”(Undoing Aesthetics)運動直到智能互聯(lián)時代才顯現(xiàn)出技術(shù)與物質(zhì)上的可能。③一方面,正如朗西埃所言,“藝術(shù)絕沒有因為世上的平凡事物加入其中而衰退,相反,藝術(shù)在不斷地自我更新帶來改變”④；而另一方面,傳媒藝術(shù)背后的助推資本一直在對消費者進(jìn)行“圍獵”,使其走向帶有明顯商業(yè)屬性的小眾圈層。在這一過程中,消費(接受)和消費(接受)者變得極為重要。正是在消費者的“盜獵”與資本方的“圍獵”之間,新的藝術(shù)形態(tài)登場了。這種藝術(shù)形態(tài)是由不同消費者生產(chǎn)的媒介文本,它們千姿百態(tài),泛化地出現(xiàn)于日常生活(線上線下)的各種場景之中,因而不妨被命名為“泛在文本”(ubiquitous text),簡稱“泛文本”。在對泛文本進(jìn)行生產(chǎn)、消費和改寫之時,消費者不再只是被動地被整合,而是主動參與到“整合”的過程之中,甚至從中確證自我,并進(jìn)一步“順從式抵抗”(如飯圈“代餐”),他們可以被稱為“生產(chǎn)型消費者”。而以泛在文本寫作與傳播為表現(xiàn)形式的“生產(chǎn)型消費”應(yīng)是傳媒藝術(shù)在智能互聯(lián)時代出現(xiàn)的一個核心特征。

雖然從客觀來看,生產(chǎn)型消費幫助了傳媒藝術(shù)產(chǎn)品在流通過程中不斷衍生、增值,泛在文本具有“自來”和不斷衍生的廣告效應(yīng),但就主觀而言則不然。生產(chǎn)型消費者在助力傳媒藝術(shù)產(chǎn)品傳播的過程中,也“增以己見”,并積極與更多的受眾展開對話和交流,既從中滿足自身情感、利益等需求,使自我突破傳統(tǒng)“一對多”的大眾文化重圍,于智能互聯(lián)時代中有彰顯存在主體的可能,又在同一圈層的不同主體間形成一種話語共同體,促使傳媒藝術(shù)走向彼此欣賞、認(rèn)可與協(xié)同。

反過來說,誠然,消費者對“泛文本”的生產(chǎn)型消費是受眾話語權(quán)的體現(xiàn),這種生產(chǎn)型消費表現(xiàn)出了個體的狩獵意圖,但資本的圍獵始終存在。有組織的生產(chǎn)型消費不但泯滅了個體意識覺醒的可能,更以看似自主的方式提供了新的大眾麻醉劑。2021年5月,部分粉絲為偶像出道打投,把成箱牛奶買下傾倒在溝里的行為引發(fā)了社會的廣泛批評。2021年9月,中央宣傳部印發(fā)《關(guān)于開展文娛領(lǐng)域綜合治理工作的通知》,開始對相關(guān)“亂象”進(jìn)行整治。而正是在上述社會背景中,對傳媒藝術(shù)出現(xiàn)的生產(chǎn)型消費特征展開研究顯得愈發(fā)重要。

毫無疑問,智能互聯(lián)時代的傳媒藝術(shù)泛文本生產(chǎn)與生產(chǎn)型消費是常態(tài)。這種常態(tài)背后隱含了何種意義,又將趨向何種價值？本文嘗試通過歸納傳媒藝術(shù)“生產(chǎn)型消費者”(主要是粉絲)進(jìn)行創(chuàng)作生產(chǎn)的幾種模式,展開智能互聯(lián)時代傳媒藝術(shù)文本研究的新話題,并力圖提供批判性的新指向(圖1)。傳媒藝術(shù)正是映射出這一互動過程的一面鏡子,智能互聯(lián)語境讓鏡子的兩面愈發(fā)同一。

圖1 泛文本生產(chǎn)與文本化生存關(guān)系

一、文本重組:一種建設(shè)性的“正經(jīng)拼貼”

生產(chǎn)型消費是一種關(guān)涉廣泛的傳媒藝術(shù)形態(tài),其用戶生產(chǎn)的組織形式大體可分為個性化創(chuàng)作與風(fēng)格化創(chuàng)作兩種。前者多系偶發(fā)的粉絲創(chuàng)作行為,后者的產(chǎn)出則更為穩(wěn)定而持久,且在多個平臺有所露出。本文討論以后者為主,兼顧前者。

數(shù)字化是傳媒藝術(shù)生產(chǎn)型消費的技術(shù)前提。在數(shù)字時代,傳媒藝術(shù)的視聽原文本可以被相對自由地拆解、重構(gòu),不同畫面之間的混搭與聲軌的疊加,可以重組成為新的文本。其中最為常見者是不引入其他的文本內(nèi)容或知識技能,只對原文本進(jìn)行改組和拼貼,形成新的敘事邏輯的創(chuàng)作方式,即“文本重組”(圖2)。

圖2 “文本重組”創(chuàng)作模式

在普遍數(shù)字化之前,“文本重組”的專業(yè)要求極高,如操作線性編輯機。而在智能互聯(lián)時代,各種錄屏、作圖、剪輯軟件都以極簡化的操作設(shè)計,讓廣泛的粉絲群體能夠以較小的時間成本來完成消費型的生產(chǎn)。技術(shù)的賦權(quán),將傳媒藝術(shù)的生產(chǎn)主動權(quán)交予消費者手中,消費者不再仰望專業(yè)生產(chǎn)者,他們通過生產(chǎn)來滿足對傳媒藝術(shù)的消費欲望。在以B站為代表的UGC平臺上,每天都涌現(xiàn)出海量“文本重組”式文本,這類文本多為原IP的內(nèi)容混剪,其中亦不乏敘事性極強的作品。通過“文本重組”,生產(chǎn)型消費者以較低的技術(shù)和時間成本,創(chuàng)造了數(shù)量龐大的泛在文本,極大地豐富了日常生活的藝術(shù)性與審美化。

以B站UP主“銹山”為例,這位歐美音樂圈的資深粉絲干脆就以消費型的生產(chǎn)為謀生手段?！颁P山”的“生產(chǎn)”以歐美歌手及其唱詞為“原文本”,根據(jù)不同場景設(shè)置(如電影院、游泳池、高速路等)特點,重新設(shè)計歌手角色,截取他們不同的歌詞內(nèi)容,生產(chǎn)出新的視聽敘事產(chǎn)品。在播放量高達(dá)200多萬的短片《歐美火鍋店》中,“銹山”把故事場景置于火鍋店中,把唱過“Tell me something I need to know”(告訴我應(yīng)該知道的事情)、“Thank you,next”(謝謝,下一位)等歌詞的美國歌手愛莉安娜·格蘭德(Ariana Grande)設(shè)計成火鍋店點菜員,把唱過“Look what you′ve done”(音譯為“來個雞蛋”)等歌詞的加拿大歌手威肯(The Weekend)和唱過“roar”(音譯為“肉”)的美國歌手凱蒂·佩里(Katy Perry)等設(shè)計成顧客,視覺上通過簡單的多圖層疊加和圖片移動效果,聽覺上通過相關(guān)歌詞的音頻截取,形成了新的視頻文本。

這種文本帶有一定的戲謔效果,是智能互聯(lián)時代傳媒藝術(shù)泛文本生產(chǎn)的常見表現(xiàn)形式。雖然很難充分變現(xiàn),但生產(chǎn)型消費者在“消費”過程中實現(xiàn)了創(chuàng)意的融入,突顯出創(chuàng)意勞動所帶來的自我價值,便使其存在具有充分意義。這一意義還可以通過生產(chǎn)與消費的互動,實現(xiàn)某種擴散和傳遞?！颁P山”會在B站的主頁上發(fā)布文字消息,如“看了各位對我被油管封號的動態(tài)下的鼓勵,才又找回了做搞笑視頻的心情,真的很感謝大家的支持”“預(yù)告:下期皮影戲含有我第一次恰飯(即廣告投放——引者注)的內(nèi)容,請大家多多擔(dān)待”等,都顯現(xiàn)出UP主在物質(zhì)與精神上的自我確證來源:網(wǎng)友點贊和廣告主投放。值得指出,在智能互聯(lián)時代,這兩者往往相輔相成:UGC平臺通過播放量、點贊量、投幣量等指標(biāo),量化公眾對創(chuàng)作者的喜愛程度,這些量化數(shù)據(jù)不但是創(chuàng)作者自我確認(rèn)的來源,也是其廣告收入的標(biāo)準(zhǔn)。這與早些年后現(xiàn)代文本創(chuàng)作主要為了滿足顛覆中心的精神需求(如2005年胡戈制作的短片《一個饅頭引發(fā)的血案》)頗為不同。

生產(chǎn)型消費者的泛文本生產(chǎn)一般沒有明確的顛覆指向,而多是為了突顯自我。如電子游戲的粉絲利用游戲建構(gòu)的人物與場景,通過對游戲錄像的剪輯,將碎片化的游戲影像融入自身創(chuàng)作的劇本當(dāng)中,創(chuàng)作出新的故事。引擎電影(Machinima)《網(wǎng)癮戰(zhàn)爭》就是2010年前后由百余位《魔獸世界》粉絲共同創(chuàng)作的電影。影片在素材上,由不同玩家分別錄制自身角色的動作和場景變化,而后再由一人操刀剪輯百余段文本碎片,最終生產(chǎn)出這一高話題度的電影。集眾游戲粉絲之力而成就電影文本創(chuàng)新,可謂傳媒藝術(shù)的新形態(tài)。而同樣重要的是,它還討論了網(wǎng)游規(guī)制、網(wǎng)癮治療等重要的社會議題,是一部具有社會意義的典范文本。玩家們在電影文本中傳達(dá)的意見既有對社會偏見的抗訴,如“游戲玩家并不都是大眾所認(rèn)為的那樣玩物喪志”,也有對社會平等的關(guān)注,如“許多網(wǎng)絡(luò)游戲,把社會中不平等的東西都帶進(jìn)了游戲中,一進(jìn)游戲,出發(fā)點都不平等的,社會中有錢的人,進(jìn)游戲同樣有錢,而在魔獸中,是平等的”⑤。此外,這部粉絲生產(chǎn)電影的成功,對智能互聯(lián)時代泛文本生產(chǎn)具有模式意義,它開啟的圈層內(nèi)多人線上合作“玩法”,在當(dāng)前新冠肺炎疫情沖擊導(dǎo)致同時空生產(chǎn)合作暫時式微的語境中,更顯出其重要。特別是無人機、虛擬仿真等異時空媒介技術(shù)手段對文本生產(chǎn)的滲透,使得越來越多的粉絲通過線上合作進(jìn)行泛在文本創(chuàng)作,助推了視聽技術(shù)的進(jìn)一步成熟。

概括來說,“文本重組”以打亂原文本的順序結(jié)構(gòu),將原文本拆解為碎片,再由生產(chǎn)型消費者基于自身立場和偏好,對碎片進(jìn)行重新拼貼,形成新文本為流程。與后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中常見的“拼湊”(pastiche)不同,粉絲創(chuàng)作的“文本重組”并非出于戲謔目的而對原作進(jìn)行模仿,它是創(chuàng)作者強烈自我意識和價值立場的表達(dá)。前者在琳達(dá)·哈琴、詹姆遜等人的論述中已有大量分析,但對智能互聯(lián)時代泛文本生產(chǎn)的“重組”則少有研究。它是一種建設(shè)性的“正經(jīng)拼貼”,顯現(xiàn)了粉絲的主體意識(創(chuàng)意)和技術(shù)可能(勞動),是傳媒藝術(shù)的新形態(tài)。

二、文本生發(fā):“有知識的讀者”及其迭代

社會教育程度的提高是傳媒藝術(shù)生產(chǎn)型消費的知識前提。隨著布迪厄、米勒、韋勒克等所言“有教養(yǎng)的讀者”的廣泛出現(xiàn),傳媒藝術(shù)的消費者在原文本上增以己見,使之成為更具拓展性的新文本,是泛文本的一種生產(chǎn)方式。它可以命名為“文本生發(fā)”,即生產(chǎn)型消費者將自身擁有的知識、技能等加附于原文本上,由此產(chǎn)出新媒介文本的過程。這比“文本重組”顯然要更進(jìn)一步,它是對原文本更大程度的改寫。最常見的“文本生發(fā)”是字幕組的創(chuàng)造性翻譯(如用中文諺語、花字等方式對影視劇的字幕進(jìn)行增色),而更為深入、更加復(fù)雜的“文本生發(fā)”則包括利用專業(yè)知識,對原文本展開邏輯分析的圖文、影像作品(如對燒腦的懸疑影視劇進(jìn)行解析),官方歌曲的重制、翻唱(如錄制MV)等(圖3)。

圖3 “文本生發(fā)”創(chuàng)作模式

擁有20多萬粉絲的博主“Essential-U”擅長創(chuàng)作帶有學(xué)術(shù)性質(zhì)的圖文作品。該博主針對自己喜愛的男團官方發(fā)布的MV、海報和現(xiàn)場表演等進(jìn)行分析,綜合美學(xué)、藝術(shù)學(xué)等多領(lǐng)域的專業(yè)知識制作出圖文信息,發(fā)布在微博和知乎上。博主“帽帽TMI”作為韓國娛樂公司SM Entertainment旗下藝人的“家族粉”(指喜愛某個公司所有藝人的粉絲群體),也以專業(yè)音樂人的身份,通過團隊合作的方式,在B站、微博發(fā)布偶像音樂作品的專業(yè)分析視頻。再如2021年初在社交平臺上獲得較高關(guān)注的小游戲《合成大西瓜》在推出一段時間后,就被許多專業(yè)粉絲社群破解了編程方式,并以相同模式“盜獵”出了偶像版、電視劇人物版、高校校徽版。這些都是基于原文本,輔以自身技能知識而生發(fā)出的新文本,它不再局限于對于原文本的解構(gòu)與重構(gòu),而是基于生產(chǎn)型消費者自身知識儲備和創(chuàng)作思考的新創(chuàng)造。它顯現(xiàn)了消費者“再編碼”(re-encoding)的巨大空間和可能。在這里,文本解讀與文本的擴大再生產(chǎn)形成了一個極具連貫性的過程——費什“有知識的讀者”(informed reader,或譯為“內(nèi)行讀者”“專業(yè)讀者”)在積極參與文本生產(chǎn)的過程中,轉(zhuǎn)而成為韋勒克或蒂博代所謂“有教養(yǎng)的讀者”(educated reader)的文本提供者⑥,他們之間形成了某種互動儀式鏈?zhǔn)降漠a(chǎn)—消關(guān)系。

更重要的是,智能互聯(lián)時代的文本泛化生產(chǎn)使傳統(tǒng)同人群體的“文本盜獵”行為顯現(xiàn)出某種強烈的交往屬性。在詹金斯討論的同人群體與民俗文化相似性中,在場感非常重要,因為“同人音樂家總是非正式地聚集在賓館的大廳中,空無一人的展會房間、走廊或者套間里”。即使他提示后來出現(xiàn)了半職業(yè)錄音公司的參與,這仍是一種地方性的亞文化活動⑦。而在智能互聯(lián)時代,在場感可以通過網(wǎng)絡(luò)的群體互動合作得到滿足,全球粉絲可以通過網(wǎng)絡(luò),以遠(yuǎn)程線上合作的方式制作粉絲音樂作品,完成儀式化的生產(chǎn)和團體聯(lián)結(jié)建構(gòu)。如以K-Pop歌曲為特色的韓國粉絲翻唱團體“Crystal_Melody”就通過B站和網(wǎng)易云音樂發(fā)布其翻唱作品,每首翻唱都配有原伴奏Remix版本和阿卡貝拉(無伴奏合唱)版本。她們不僅通過翻唱這一帶有藝術(shù)增值的創(chuàng)意勞動確證著自己的存在,更在與其他粉絲的在線交往過程中實現(xiàn)了自身價值。這種基于傳媒藝術(shù)而實現(xiàn)的智能互聯(lián)時代的交往與詹金斯時代仍是傳統(tǒng)藝術(shù)的同人音樂聚會已大不相同,它極好地呈現(xiàn)出傳媒藝術(shù)在傳播過程中的融合特征,即“創(chuàng)作者在創(chuàng)作之初甚至就是以‘跨屏’‘融屏’傳播的思維為導(dǎo)向的,創(chuàng)作者腦海里想的本就不只是‘一個’屏”⑧。

傳媒藝術(shù)的出現(xiàn)與高等教育大眾化之間具有著密切的關(guān)系,而隨著中國在2019年前后進(jìn)入高等教育普及化階段,“有知識的讀者”與“有教養(yǎng)的讀者”越來越多,這種以原文本為基礎(chǔ),附著媒介消費者自身知識、技能于其中的泛在文本創(chuàng)作也成為智能互聯(lián)時代的創(chuàng)意勞動之顯現(xiàn)。它預(yù)示著文本泛在的客觀前景,也展現(xiàn)出傳媒藝術(shù)作為依托智能互聯(lián)網(wǎng)而傳播的新藝術(shù)門類具有的廣泛未來。

三、文本翻新:IP化語境中的藝術(shù)衍生邏輯

產(chǎn)品的IP化顯現(xiàn)是傳媒藝術(shù)生產(chǎn)型消費的創(chuàng)意前提。媒介產(chǎn)品的IP化與情感傳播之間有著密切的關(guān)系,產(chǎn)品的內(nèi)容、形象和價值觀能夠以人格化的方式與用戶產(chǎn)生情感關(guān)聯(lián),其傳播就能夠產(chǎn)生圈層效應(yīng)。傳媒藝術(shù)的IP化呈現(xiàn),決定了生產(chǎn)型消費者進(jìn)行泛文本創(chuàng)作時可以抽離開原文本,進(jìn)行更富想象力的創(chuàng)意生產(chǎn)。這可以命名為“文本翻新”,它指在不直接使用原文本的情況下,以原文本內(nèi)容或是人物形象作為拍攝或靈感來源,進(jìn)行多媒介形式創(chuàng)作而成的新文本。這類生產(chǎn)型消費的創(chuàng)作模式并不直接使用官方發(fā)布的視頻、圖片、文字等原文本,而是以同人創(chuàng)作為形態(tài),把自身的創(chuàng)意更加充分地展現(xiàn)出來(圖4)。

圖4 “文本翻新”創(chuàng)作模式

歷時來看,以文本人物、劇情或名人為原型的同人文小說寫作已經(jīng)成為生產(chǎn)型消費與傳播的一種傳統(tǒng)。近年來,隨著技術(shù)發(fā)展、媒介賦權(quán),消費者個體擁有了更高的話語權(quán)和更廣的傳播效應(yīng),便誕生出經(jīng)典化的生產(chǎn)型消費者及其創(chuàng)作文本。如以“站姐”(以拍攝名人偶像為主的粉絲個體或團體)、“畫師”(以制作數(shù)字或?qū)嶓w畫作為主的個體或團體)、玩偶制作者等身份出現(xiàn)的高級粉絲,他們本身即是相對專業(yè)的文化從業(yè)者,在社交媒體和UGC平臺上積累一定量的粉絲后,選擇開設(shè)獨立影展、畫展,販賣自制玩偶等方式,進(jìn)行“文本翻新”,或有償或無償?shù)厝谌胛谋緜鞑ブ?。如“榮創(chuàng)珍品BlossomNyoung”就是以其偶像樸珍榮為原型,制作娃娃販賣的微博博主；而“ellejart”作為漫威IP系列電影的忠實粉絲和消費者,用阻止滅霸打響指為原型創(chuàng)作的美國隊長、蜘蛛俠、雷神、鋼鐵俠等角色搶奪寶石手套成功后打響指的多幅數(shù)字畫作,引起了全網(wǎng)的關(guān)注。

如果說“文本生發(fā)”是對傳媒藝術(shù)的“讀者”有所要求的話,那么“文本翻新”看重的則是生產(chǎn)型消費者的持續(xù)創(chuàng)意和專業(yè)技能。它更像是專業(yè)粉絲的泛文本生產(chǎn)行為,注重突出自身專業(yè)化的存在感。它是“文本重組”的創(chuàng)意性深化和技術(shù)性升華,讓生產(chǎn)型消費表現(xiàn)為某種持續(xù)性行為的情感鏈接。這種鏈接當(dāng)然也可以納入泛文本深層的“互動儀式鏈”加以闡釋,但更直接的是它往往圍繞某個IP化的偶像或原文本進(jìn)行情感鏈接和文本生產(chǎn)。它促使專業(yè)與創(chuàng)意在IP語境中成為某種圈層,極大地豐富了傳媒藝術(shù)的自由表征——這種表征不是傳統(tǒng)藝術(shù)注重的主體對世界的感知,而是主體對偶像的創(chuàng)造性認(rèn)識。它讓傳統(tǒng)主體性理論中的“無限主體”(亦即孟子所言“大人”),轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代語境中的“有限主體”,其實是對現(xiàn)代語境誕生出的“原子化主體”的一種反撥。2020年4月,由于新冠肺炎疫情,站姐“HARU”通過3D建模等技術(shù),創(chuàng)作了PC端和手機終端都可以觀看的線上展覽,內(nèi)容是“HARU”自己在多場演唱會上拍攝其偶像金碩珍的高清圖集。這場線上展覽依托涵蓋攝影、建筑、繪畫、數(shù)媒等多種藝術(shù)形式,是極具專業(yè)性的傳媒藝術(shù)生產(chǎn)型消費文本,多種傳媒藝術(shù)形式在此線上展覽中融合,顯現(xiàn)出智能互聯(lián)時代消費型的藝術(shù)創(chuàng)作和日常傳播所能抵達(dá)的深度。

IP化是泛在文本得以生成的重要基礎(chǔ),“文本翻新”強調(diào)的是對原文本進(jìn)行“不一亦不異”“形散而神不散”的再創(chuàng)作。它不是對原文本的直接挪用——作為“文本重組”的一種表現(xiàn),B站上常見的“三分鐘看完一部電影”在2021年4月因涉及侵權(quán)而遭到70多家影視公司的聯(lián)名抵制,已經(jīng)凸顯了缺乏足夠創(chuàng)意的“重組”在當(dāng)前可能遭遇的倫理和法治困境——“文本翻新”應(yīng)該使全球數(shù)字勞工能夠在“黑客階級”之外產(chǎn)生某種新的反抗行動。⑨雖然“文本翻新”有促進(jìn)原文本傳播、為其做廣告的功效,但其實質(zhì)是生產(chǎn)型消費者富于創(chuàng)意的獨立創(chuàng)作,具有明顯的樹立自身主體地位的企圖,因而帶有反抗的行動意味。這種行動既不是直接對資本展開侵權(quán)的葛蘭西式“陣地戰(zhàn)”,也不是塞托那種秘書在工作時間寫了封情書,木工借用工廠的車床為自己打造家具式的“游擊”策略⑩,而是類似“特洛伊木馬”式的嵌入式反抗。它不像先鋒派藝術(shù)那樣激烈地,甚至反人性地標(biāo)舉對藝術(shù)體制的抗?fàn)?而是利用既有IP展開創(chuàng)意加工,使自我能夠搭娛樂商業(yè)帝國的便車,并在條件允許的情況下進(jìn)一步衍生,形成對資本的盜獵。當(dāng)然,這其中也可能出現(xiàn)粉絲群體的反噬,從而使IP化傳播變得更加復(fù)雜。后文將提及,一度較為出名的“扁帶魚與麋鹿”因粉絲謾罵而放棄同人文創(chuàng)作,便是一例。

四、文本融合:在地粉絲的全球(網(wǎng))“挪用”

依托互聯(lián)網(wǎng)而出現(xiàn)的全球傳播是傳媒藝術(shù)生產(chǎn)型消費的媒介前提。在智能互聯(lián)時代,全網(wǎng)傳播與全球傳播基本同構(gòu)。智能互聯(lián)網(wǎng)突破地域限制的傳播技術(shù)和平臺在讓傳媒藝術(shù)產(chǎn)品飛快實現(xiàn)全球精準(zhǔn)傳播的同時,也為其生產(chǎn)型消費者進(jìn)行的泛在文本生產(chǎn)提供了更廣泛的素材和資源。從韓國童星宋民國、權(quán)律二、黃夏溫等人的表情包全網(wǎng)“走紅”,到前文提及“銹山”所制作的歐美歌手配音系列視頻,全球流行文化都在粉絲生產(chǎn)的泛文本中探索著在地傳播的可能。

不同國家、文化,尤其是不同文本形態(tài)的泛在文本生產(chǎn),將多個單一媒介文本內(nèi)容作為新文本創(chuàng)作的素材,如特定的電視劇、電影、小說等文本中的人物角色、故事劇情或世界觀架構(gòu)等,在新文本中進(jìn)行融合式創(chuàng)新,變成新的媒介文本。這種可以命名為“文本融合”的粉絲生產(chǎn),其實是傳媒藝術(shù)在全球化和生活化(非職業(yè)化)兩種趨勢交織之下的產(chǎn)物。它把藝術(shù)及其審美重新還原為杜威意義上的“一個經(jīng)驗”(an experience),把關(guān)于藝術(shù)的話語權(quán)從原作者(生產(chǎn)商)手里奪了回來,又以超越一般在地審美的創(chuàng)造性姿態(tài),賦予新文本以更為復(fù)雜的復(fù)合審美效果(圖5)。這顯然是傳媒藝術(shù)在智能互聯(lián)時代的獨擅之道。

圖5 “文本融合”創(chuàng)作模式

“貍咻ikyou”是B站上擁有5.6萬粉絲的UP主。她把韓國男團BTS的人物形象融入其他傳媒藝術(shù)產(chǎn)品中,使特定的外國明星同本土電視劇、電影、綜藝等的劇情架構(gòu)相結(jié)合,創(chuàng)造出大量高點擊量的衍生文本,很好地體現(xiàn)出“一個經(jīng)驗”的全球融合特征。比如BTS與春晚結(jié)合,BTS與《家有兒女》《變形記》等本土電視劇、綜藝節(jié)目設(shè)定結(jié)合,觀眾在看新文本時,也可以同時體驗到本土審美經(jīng)驗(如中國春晚拜年的熱烈氛圍)和全球?qū)徝澜?jīng)驗(如BTS以Hip-Hop為基底的曲風(fēng)和舞步)。這種復(fù)合審美經(jīng)驗的生成,是傳媒藝術(shù)在全球化的生產(chǎn)型消費中的獨特現(xiàn)象。創(chuàng)作者(在地粉絲)基于中國主題,選取全球文本,合成新的泛在文本,凸顯了全球(網(wǎng))時代在地與全球觀念的新“相遇”。

這種相遇所造成的“文本融合”還可以更為曲折,不同區(qū)域的在地視角會經(jīng)由跨國傳播平臺中的粉絲社區(qū)而構(gòu)成某種疊加效應(yīng),使泛在文本的生產(chǎn)與傳播更具融合屬性?！癦ellfie”是擁有66.5萬粉絲的泰國YouTuber(YouTube上的創(chuàng)作用戶),作為韓流粉絲,他的原創(chuàng)內(nèi)容多為K-Pop MVReaction視頻,即觀看韓流音樂視頻反應(yīng)的視頻。B站上的中國UP主“hobi94”對“Zellfie”創(chuàng)作的泛文本作品興趣濃厚,便著手翻譯并搬運至B站。隨著“Zellfie”的視頻在K-Pop中國粉絲圈中大獲關(guān)注,不少中國粉絲將其視頻內(nèi)容進(jìn)行再度加工,同K-Pop明星的視頻內(nèi)容相結(jié)合,制作出其他視頻文本,如“聲怪”團隊就把“Zellfie”的夸張反應(yīng)和翻唱的原音樂及原MV一起,剪進(jìn)了自己翻唱的視頻當(dāng)中。

在上述兩個案例中,韓流及其明星作為全球資本的象征,在跨國平臺上廣泛傳播,構(gòu)成了普遍的話語權(quán)；而在地的積極粉絲作為生產(chǎn)型消費者,通過挪用全球資本的符號象征,巧妙地“奪取”了原文本的話語闡釋權(quán)和改寫權(quán)。經(jīng)過融合之后的文本已經(jīng)融入了不同的在地視角,拓展了粉絲生產(chǎn)的美學(xué)經(jīng)驗,構(gòu)成了一種經(jīng)由當(dāng)代傳媒藝術(shù)而實現(xiàn)美學(xué)跨文化對話的重要方式。這種方式不是經(jīng)典藝術(shù)形態(tài)的感性碰撞,而是在全球語境中實現(xiàn)的多元面向的“新感性”。生產(chǎn)型消費者在創(chuàng)作全球融合文本的過程中,能感受到某種智能互聯(lián)時代傳媒藝術(shù)的先鋒意識:原文本的唾手可得與海量素材的創(chuàng)意拼湊之間閃爍著改寫者的主體光芒。

五、文本嵌套:基于“自由人聯(lián)合體”的詮釋

上述4種模式分別凸顯了傳媒藝術(shù)生產(chǎn)型消費的不同維度,即技術(shù)、受眾(知識前提)、作者(創(chuàng)意前提)、載體(媒介前提),大體呈現(xiàn)出一個從形式到意蘊的遞進(jìn)過程。毋庸諱言,這4種模式之間難有涇渭分明的界限,在許多粉絲生產(chǎn)的創(chuàng)作實踐中它們難分彼此。因為在智能互聯(lián)時代,多數(shù)生產(chǎn)型消費或消費型生產(chǎn)都不是消費者的個體行為,通過社交媒體而實現(xiàn)的共同參與式生產(chǎn),其產(chǎn)—消互動本身就帶有強烈的庶民聯(lián)合狂歡意味,它蘊含著文化多元生長的可能。這就為第5種泛在文本的生產(chǎn)模式提供了空間,它呈現(xiàn)為一種“文本嵌套”形式,即將上述四種模式加以整合,對原文本進(jìn)行持續(xù)的符號衍化和疊加。

“文本嵌套”可以分為兩種子模式。其一,基于原文本而創(chuàng)作出衍生文本A,而后再有積極粉絲在A的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出再衍生文本B,以“俄羅斯套娃”的形式使文本泛在成為可能(圖6)。

圖6 “文本嵌套”第一類創(chuàng)作模式

其二,基于原文本創(chuàng)作出新的文本A、文本B,甚至文本n-1,這些衍生文本彼此之間無關(guān)聯(lián)性,直到文本n將文本A、文本B到文本n-1都納入其中,整合而成新的文本(圖7)。

圖7 “文本嵌套”第二類創(chuàng)作模式

這樣,就使得上述4種模式所突出的不同維度,都得到了顯現(xiàn)。在智能互聯(lián)時代,生產(chǎn)型消費者的“文本盜獵”目標(biāo)已經(jīng)成為其所處的整個社群交往空間,全球范圍內(nèi)他們能夠接觸到的文化產(chǎn)品和他們可以利用的新型媒介生產(chǎn)技術(shù),都會轉(zhuǎn)化為他們進(jìn)行泛文本創(chuàng)作的資源。

第一種“文本嵌套”創(chuàng)作模式中最常見的是跨媒介敘事,如“翻拍”。2019年,BTS的積極粉絲、博主“扁帶魚與麋鹿”在平臺克拉克拉(后更名為“克拉有讀”)上發(fā)布了以BTS為原文本的對話體同人小說《先生們不懂推拉》(共34話)。這一文本可以被看作是文本A,對話體小說是基于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)發(fā)展和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)而形成的新網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作形式,可以將其看作是傳媒藝術(shù)中的新媒體藝術(shù)。這篇小說在該團體粉絲圈獲得了極高關(guān)注,截至2021年1月,閱讀量高達(dá)8.6億。B站視頻UP主“安遙遠(yuǎn)桃”讀過該小說后,獲得“扁帶魚與麋鹿”的轉(zhuǎn)制授權(quán)許可,將小說內(nèi)容與BTS官方發(fā)布的視頻相結(jié)合,制作出《先生們不懂推拉》系列視頻,截至2021年1月的累計播放量也超過了36.2萬。這可以看作是文本B。不少網(wǎng)友對系列視頻給出了“OOC”(out of character,即超出人設(shè))的評論,正說明了生產(chǎn)型消費者的“文本嵌套”式創(chuàng)作具有很強的獨立性,是其自我創(chuàng)意的顯現(xiàn)。從上述案例來分析,對話小說文本A是基于原文本而進(jìn)行的“文本翻新”式生產(chǎn)型消費,而后,視頻文本B又基于文本A進(jìn)行“文本翻新”式創(chuàng)作,最終形成了“文本嵌套”的第一種子創(chuàng)作模式。

與第一種“文本嵌套”創(chuàng)作著眼于積極粉絲個體獨具特色的創(chuàng)意勞動不同,第二種“文本嵌套”創(chuàng)作其實更好地發(fā)揮了智能互聯(lián)載體的多節(jié)點優(yōu)勢,它把不同個體的泛文本生產(chǎn)都集合起來,使諸種平庸表征整合成為一種新的審美經(jīng)驗。如網(wǎng)友“Jamjamn”作為K-Pop音樂粉絲,把Youtube上的翻譯合集“搬運”到B站平臺。她創(chuàng)作的視頻是“愛豆多人反應(yīng)(reaction)合集”,每期圍繞著偶像新發(fā)布的一支MV為中心內(nèi)容,將多個粉絲自我拍攝的以Reaction為主的視頻內(nèi)容剪輯在一起,制造出眾人同時觀看MV的視頻形式。在這一創(chuàng)作中,多位博主自拍的Reaction視頻可以被看作是文本A、文本B至文本n-1,而“Jamjamn”搬運而成的視頻文本則為n。n把不同個體的創(chuàng)意整合在了一起,使諸多“平凡”在智能互聯(lián)時代的創(chuàng)意勞動中構(gòu)成了“偉大”。多個不同泛在文本而生成的新文本,是智能互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)基于社群內(nèi)部情感體驗而產(chǎn)生的新關(guān)聯(lián)之表征。它體現(xiàn)了互聯(lián)網(wǎng)時代的消費者們不再僅僅圍繞著自身的喜愛“目標(biāo)”來獲取情感體驗,而是更廣泛地參與到社群的創(chuàng)作生產(chǎn)之中,通過將其他文本參與者的創(chuàng)作融入進(jìn)自身的“盜獵”創(chuàng)作,來完成個體與群體的聯(lián)結(jié)、個人話語權(quán)的實現(xiàn)和自我的群體確證。

“文本嵌套”暗示了智能互聯(lián)時代的文本存在形態(tài),即泛在文本的聯(lián)合。不同的粉絲創(chuàng)造出不同的泛文本,而這些文本又基于某種創(chuàng)意聯(lián)合在一起,形成“創(chuàng)意的聯(lián)合”。這帶有馬克思“自由人聯(lián)合體”理念的某些元素,即每一個個體都以文本生產(chǎn)的勞動形態(tài)充分發(fā)揮自己的創(chuàng)意,而這些創(chuàng)意又形成了彼此引用、混搭和交織的對話,最終形成了某些有可能逸出娛樂資本控制的自我實現(xiàn)空間。

注釋:

① 胡智鋒、劉俊:《何謂傳媒藝術(shù)》,《現(xiàn)代傳播》,2014年第1期,第73頁。

② 胡智鋒、劉俊等:《傳媒藝術(shù)導(dǎo)論》,北京師范大學(xué)出版社2020年版,第32頁。

③ 肖偉勝:《杜尚早期“現(xiàn)成品”與觀念藝術(shù)的衍生》,《貴州大學(xué)學(xué)報》(社會科學(xué)版),2020年第4期,第114頁。

④ [法]雅克·朗西埃:《美感論:藝術(shù)審美體制的世紀(jì)場景》,趙子龍譯,商務(wù)印書館2016年版,第3頁。

⑤ 《鳳凰衛(wèi)視閭丘露薇采訪<網(wǎng)癮戰(zhàn)爭>作者》,騰訊網(wǎng),https://games.qq.com/a/20100128/000026.htm,2021年12月30日。

⑥ 費什的“有知識的讀者”這一概念專指受過文本解讀訓(xùn)練,即具有所謂“文學(xué)能力”(literary competence)的專業(yè)讀者,他直言“這一術(shù)語具有貶義”,因為他們總是信任專業(yè)知識多過個人經(jīng)驗。顯然,這一概念與韋勒克等人提出的重視個人審美趣味的“有教養(yǎng)的讀者”大不相同。參見[美]斯坦利·費什:《讀者反應(yīng)批評:理論與實踐》,文楚安譯,中國社會科學(xué)出版社1998年版,第131頁。

⑦ [美]亨利·詹金斯:《文本盜獵者:電視粉絲與參與式文化》,鄭熙青譯,北京大學(xué)出版社2016年版,第262-263頁。

⑧ 劉俊:《藝術(shù)融合與理論定位:論傳媒藝術(shù)的研究動因》,《現(xiàn)代傳播》,2019第9期,第96頁。

⑨ [加]尼克·迪爾-維斯福特:《賽博無產(chǎn)階級:數(shù)字旋風(fēng)中的全球勞動》,燕連福、趙瑩譯,江蘇人民出版社2020年版,第60-61頁。

⑩ Michel de Certeau.ThePracticeofEverydayLife.trans.Steven Rendall.Berkeley:University of California Press.1984.p.25.