重讀《肥皂》：四銘何以成為“無告之民”

朱金城

關(guān)鍵詞：魯迅 《肥皂》 四銘 無告之民

一、四銘研究史與論題因由

《肥皂》是魯迅于1924 年3 月27、28 日發(fā)表于《晨報副刊》的短篇小說，然并未如《狂人日記》《阿Q 正傳》等其他短篇一般受到廣泛關(guān)注。即便魯迅曾兩度試圖讓人們關(guān)注《肥皂》，1933 年將《肥皂》作為五篇小說代表作之一，收入《魯迅自選集》（1933 年3 月天馬書店版）;1935 年將其編入《中國新文學(xué)大系·小說二集》，但并無太大成效，并且在發(fā)表后人們對《肥皂》的研究也較少。a而在當(dāng)代魯迅研究中，《肥皂》也不是魯迅研究的熱門文本。b可是，魯迅曾如此談《肥皂》：“此后雖脫離了外國作家的影響，技巧稍微圓熟，刻畫也稍加深切，如《肥皂》《離婚》等，但一面也減少了熱情，不為讀者們所注意了。”c作者向讀者開誠布公，言說小說之“技巧圓熟”“刻畫深切”，這可以理解為是對研究者的一種期待——解析《肥皂》之技巧何在、（人物）“刻畫”又如何深切？

關(guān)于《肥皂》研究，不同研究者從敘事結(jié)構(gòu)、主旨意蘊(yùn)等方面都進(jìn)行了解讀。于此，筆者更為關(guān)注“四銘”形象的探究。1929 年，一篇署名A.B. 的問答體論文《要做一篇魯迅論的話（續(xù)）》d中，B 談到看不懂《肥皂》，揣摩作者“是在寫四銘這一個人的”，寫誰都是在寫四銘，認(rèn)為四銘是“舊禮教下戴著假面具的人”;1942 年，歐陽凡海在《魯迅的書》中，曾多次提到《肥皂》，他對四銘形象的定位是“提倡過新學(xué)卻終于投降舊社會的可憐蟲”e;1961 年，夏志清在《中國現(xiàn)代小說史》中論及《肥皂》，曾言其中有“一個精妙的象征”：“一方面象征四銘表面上所贊揚(yáng)的破道學(xué)，另一方面則象征他受裸體想象的誘惑而做的貪淫的白日夢?！眆基于這樣的論斷，有許多學(xué)者從精神分析的角度對“四銘”形象進(jìn)行分析，如朱崇科曾提出“物質(zhì)四銘”g的概念，認(rèn)為“四銘（有）在道德關(guān)懷和掩飾之下（的）本能以及自我的物質(zhì)性特征”，“肥皂的物質(zhì)性恰恰隱喻了四銘的物質(zhì)性”;禹權(quán)恒則更為犀利地指出“《肥皂》中的主人公四銘也是一個十足的流氓形象”h。綜而觀之，目前學(xué)界對四銘形象的共識是：一個外表虛偽內(nèi)有淫欲的道學(xué)家，學(xué)者們也大都基于四銘購買肥皂的行為表征及內(nèi)核的精神分析來論證這一特征，這無疑是一種對“四銘”的審判。

但是，細(xì)讀文本，筆者關(guān)注到一處細(xì)節(jié)，即四銘在“晚餐風(fēng)波”后的表現(xiàn)：“他很有些悲傷，似乎也像孝女一樣，成了‘無告之民’，孤苦伶仃。他這一夜睡得非常晚?！眎由此不難看出，獨(dú)自在院子里沉思的四銘，自認(rèn)是“無告之民”，他有他的委屈與苦悶。什么是“無告之民”？為什么四銘自覺是“無告之民”？是因為在購買肥皂動因上，四太太的臆測、何道統(tǒng)的戲謔刺激到了四銘，還是因為四銘內(nèi)心真有苦衷而不可言說？為了厘清這些問題，筆者認(rèn)為有必要對“四銘”的人物形象進(jìn)行再考察，從文本中進(jìn)一步探究其復(fù)雜性，回答四銘何以成為“無告之民”這一問題，也是回應(yīng)魯迅“刻畫深切”的自我評價的一種嘗試。

二、“無告之民”與“無告”

“無告之民”源自古籍，《禮記·王制》中有云：“少而無父者謂之孤，老而無子者謂之獨(dú)，老而無妻者謂之矜，老而無夫者謂之寡。此四者，夫民之窮而無告者也，皆有常餼?！眏“無告之民”指的是“孤獨(dú)矜寡”這四類弱勢群體，他們置身于窘迫困苦的處境，這種處境是具有普遍性的，指向一種帶有孤獨(dú)色彩的悲觀命運(yùn)。他們無處寄托憂愁的同時，也無力去改變困境、消解苦難，只能等待被保護(hù)、被救贖。因此，在倡導(dǎo)“仁政”的傳統(tǒng)儒學(xué)語境下，“無告之民”是需要被君主庇護(hù)、被世間憐憫的一群人。而在《肥皂》中，“無告之民”的化用帶有“故事新編”的色彩，也產(chǎn)生了新的意蘊(yùn)。在文本中考察“無告之民”，簡而化之，語義是有苦而無處訴說的人。具體表現(xiàn)為：四銘自認(rèn)為自己和“孝女”具有同構(gòu)性，都是“孤苦伶仃”的存在;他還認(rèn)為自己并不能夠找到任何人傾訴自己內(nèi)心的聲音（苦衷），因此也不能夠使自己的話語被懂得、內(nèi)心的苦悶被消解，所以“很有些悲傷”，因而“這一夜睡得非常晚”。

“話語是指人們通過話語信息的發(fā)出、傳遞、理解和回應(yīng)，進(jìn)行彼此之間的交流和交往。”k而四銘的“無告”，也就是話語信息雖然被發(fā)出且實現(xiàn)了傳遞，但不被其他個體所理解與回應(yīng)，從而造成了部分話語信息的散失。這源于四銘在家庭關(guān)系中被“忽視”、在社會關(guān)系中被“輕視”。在家庭關(guān)系中，四太太對待四銘是一種似是而非的敷衍態(tài)度——下意識地重復(fù)“對咧”;邊“糊著紙錠”，邊“同情地說”;甚至“她不等說完話，便慢慢地站起來，走到廚下去”。在社會關(guān)系中，地位名聲都高于四銘的何道統(tǒng)對他無疑是一種壓倒性的存在，在兩人的交談中，何道統(tǒng)發(fā)出話語信息時總是“高聲”的——“大嚷道”“大聲說”“道統(tǒng)的響亮的笑聲突然發(fā)作了，震得人耳朵喤喤地叫”?！安煌捳Z之間存在著斗爭，話語體現(xiàn)著權(quán)力關(guān)系，權(quán)力調(diào)控著話語音量。話語權(quán)力不僅是一種現(xiàn)實力量，而且是一種社會現(xiàn)實的創(chuàng)造力量?！眑何道統(tǒng)的音量之大，正說明了在他的認(rèn)識中他的話語權(quán)力要大于四銘的話語權(quán)力，因此四銘的話語信息可以被隔斷、可以不被接收。

四太太的“敷衍”及何道統(tǒng)的“高聲”，共同導(dǎo)致了四銘的“無告”，也即“失語”。

三、女權(quán)的覺醒與男權(quán)的消解

在“男尊女卑”的傳統(tǒng)范式家庭內(nèi)，四太太因“孝女”而對四銘購買肥皂的動因質(zhì)疑，并產(chǎn)生激憤的情緒，從而進(jìn)階為女權(quán)意識的覺醒，一定程度上瓦解了四銘作為父親、丈夫的男性權(quán)威，割據(jù)了其話語分量，削弱了其話語權(quán)力。實際上，在二者權(quán)力的博弈中，不只是話語層面實現(xiàn)了位次的更迭，在自我支配、身份屬性層面產(chǎn)生了新的劃分，即四太太開始擁有獨(dú)立自主的意識，開始對立“男人”與“女人”的社會身份，具體表現(xiàn)為“我們女人”“你們男人”這類帶有區(qū)分屬性的指稱。這種突如其來的轉(zhuǎn)變，無疑使得原本具有絕對權(quán)威的四銘，感受到一股帶有指向性的強(qiáng)烈的反抗力量，其中勾連著對自己與“孝女”的審判與倫理道德的重申等多重因素，從而產(chǎn)生一種被壓制的困惑、落寞的負(fù)面情緒。而這種情緒是在四太太轉(zhuǎn)變的過程中悄然累積且難以形容的，因而淪為“無告之民”。

筆者認(rèn)為四太太轉(zhuǎn)變的過程可以概括為：認(rèn)同——駁嘴——反抗。實際上在文章的結(jié)尾處，“肥皂就被錄用了”，所以基于全文，與男權(quán)“合流”理應(yīng)算是轉(zhuǎn)變中的一環(huán)。但我們需要關(guān)注四銘自覺成為“無告之民”的文本時序，也就是晚餐風(fēng)波之后，而非次日早晨，因此轉(zhuǎn)變過程的截止點是四太太的“反抗”。在最初四銘將從廣潤祥買回來的葵綠色的肥皂呈給四太太時，四太太先是趕忙推開小女兒秀兒不讓她看，然后“捧孩子似的”將肥皂湊到鼻子下嗅一嗅，最后等到四銘發(fā)出“你以后就用這個”的指令，“她看見他（四銘）嘴里這么說，眼光卻射在她的脖子上，便覺得顴骨以下的臉上似乎有些熱……她于是就決定晚飯后要用這肥皂來拼命地洗一洗”。這一連貫性的動作展現(xiàn)了一位見識短淺、盲從丈夫的傳統(tǒng)婦人形象。一觀察到四銘的眼光轉(zhuǎn)移到自己的脖子上，就立馬反應(yīng)到自己是否有不妥的地方——“便覺得顴骨以下的臉上似乎有些熱”。而在四銘的注視下，她開始審視自己身上積年的老泥，突然覺得“熱”無疑是心理作用，因為她為自己的“骯臟”感到羞恥，于是她能夠想到討好丈夫做出改變的唯一方式便是“用這肥皂來拼命地洗一洗”。而此時，四銘還并未談及孝女討飯、光棍議論的事情，出于對“肥皂”的珍視、對丈夫贈予自己“肥皂”的感恩，四太太表現(xiàn)的是一以貫之的對夫權(quán)、父權(quán)的認(rèn)同。因此，在四銘急喚學(xué)程而未果時，她“不禁很有些抱歉了”，并且接著譴責(zé)遲來的兒子，甚至在四銘大談特談“時弊”如現(xiàn)在的學(xué)生“沒有實學(xué)，只會胡鬧”、看到剪頭發(fā)的女學(xué)生在街上游走并妄加議論的時候，她都會不假思索不斷地附和：“對咧?！北M管在四銘命令學(xué)程查找“惡毒婦”何解時，言辭過甚態(tài)度過激，她也只是有所隱忍地“覺得（學(xué)程）可憐，便排解而且不滿似的說”。而當(dāng)四銘第一次論及孝女討飯不合時宜、光棍戲謔不成體統(tǒng)時，四太太對待四銘的態(tài)度才開始轉(zhuǎn)變，或者說女權(quán)意識才開始覺醒，她的冷漠與沉思說明了這一切?！八拖骂^去了，久之，才又懶懶地問”，“她不等說完話，便慢慢地站起來，走到廚下去?！蹦敲此奶侨绾斡纱耸律l(fā)出對四銘購買肥皂動因的質(zhì)疑呢？筆者認(rèn)為，正是因為四銘復(fù)述光棍的話“你不要看得這貨色臟，你只要去買兩塊肥皂來，咯吱咯吱遍身洗一洗，好得很哩”，披露了他內(nèi)心對純潔的、青春的女性肉體的欲望，而在給四太太肥皂時，四銘同樣是一種審視的姿態(tài)，這二者的前后聯(lián)合令四太太感受到一種來自男性對女性的侮辱：她是骯臟的，只有用肥皂洗干凈，才配得到男性的認(rèn)同。更為微妙的是，在四銘和光棍的含混的話語信息中，四太太和“孝女”具有同構(gòu)性，她們都是骯臟的，而四太太顯然不及“孝女”年輕，也未必能夠得到“好得很”的稱贊，由此她還感受到一種由女性內(nèi)部的壓制而引發(fā)的嫉憤。一重侮辱，一重嫉憤，致使四太太萌生了反抗男權(quán)的意識。但需要注意的是，四太太此時的斗爭是有所依憑的，并沒有顯露完全的自我意識。譬如，在四銘責(zé)罵學(xué)程時，盡管內(nèi)心不滿與憤怒的情緒張力不斷加強(qiáng)，她還是選擇尋找“天不打吃飯人”的古諺來駁嘴，甚至更為激進(jìn)一些，直接氣憤地說破“好在你（四銘）已經(jīng)給她（孝女）買好了一塊肥皂在這里”，但仍然是處于一種假設(shè)性的語境之中，仍然是有所依憑的。而真正意義上的“反抗”，將女權(quán)與男權(quán)互相對立，是在四太太呼喊出“我不配，我不要，我也不要沾孝女的光”時。隨著二者權(quán)力博弈愈演愈烈，四太太罵四銘“簡直是不要臉”時達(dá)到了頂峰，一方面她揭穿了四銘虛偽的道學(xué)面具，另一方面她不僅突破了“男尊女卑”的男權(quán)范式，還顛覆了對夫權(quán)屈從的怯懦的自我，產(chǎn)生了獨(dú)立自主的女性意識。此外，在四銘?yīng)氉栽谠鹤吁獠綍r，有一處細(xì)節(jié)：“‘不要臉不要臉……’（他）微微的聽得秀兒在他背后說?！毙銉褐哉f出這樣的話，睽以常情，大概是受四太太的消極影響，這也進(jìn)一步削弱了四銘的男性話語權(quán)力。而四銘與四太太的夫妻關(guān)系，決定了女權(quán)的覺醒伴隨著男權(quán)的部分消解，包括話語權(quán)力位次的更迭、自我支配權(quán)力的歸屬等。

四、表演“受挫”與封建禮教的根性毒害

社會學(xué)家歐文·戈夫曼將“表演”定義為：“特定的參與者在特定的場合，以任何方式影響其他任何參與者的所有活動?！眒筆者認(rèn)為，四銘的虛偽緣于他在表演“道學(xué)家”，具體表現(xiàn)為他在扮演以下幾種角色：（1）具有絕對權(quán)威的父親、丈夫;（2）維護(hù)社會秩序、社會道德的正義者;（3）禮賢下士的君子。四銘始終在極力通過言談舉止塑造這些角色。而在表演領(lǐng)域有兩個極端：“表演者可能完全為自己的行動所欺騙”，抑或是“也許根本不為自己的常規(guī)程序所欺”n，而四銘恰是第一個極端，他被困于自己所塑造的“道學(xué)家”角色之中，不僅因為在表演過程中，他沒有得到四太太、何道統(tǒng)等人的認(rèn)同，更是源于封建禮教的根性毒害，令他無法自覺自己的表演的真假性，這也是四銘身上“新舊雜陳”特征的本質(zhì)。四銘受困于虛與實的夾縫中而難以抽身，因此成了“無告之民”。

在“表演”中，場景的轉(zhuǎn)換相對簡單：前廳至?xí)?，角色動作、臺詞的轉(zhuǎn)換都相對密集。在四銘命令四太太“你以后就用這個（肥皂）”、命令學(xué)程去查找“惡毒婦”的釋義時，兩者都在配合四銘演出一個“具有絕對權(quán)威的父親、丈夫”。首先是四太太也在責(zé)問學(xué)程，學(xué)程自始至終都是“恭恭敬敬的”，甚至偶爾“嚇得倒退了兩步”;在何道統(tǒng)來與四銘商議移風(fēng)文社征文題目時，何道統(tǒng)和卜薇園也在配合四銘演出一個“禮賢下士的君子”，他“還嚼著飯，出來拱一拱手”，“忽而恭敬之狀可掬了”，更為夸張的是，卜薇園甚至“向四銘連搖帶推地奔過去”，推開了又“奔過來”。這兩場“戲”的次要人物的配合，使得四銘沉浸在自己塑造的角色之中，使得表演的真實性增強(qiáng)，也即四銘開始無法分清角色與自我的邊界。而當(dāng)四銘論及“孝女”討飯、無人施舍還反被光棍戲謔時，表演受到了作為“觀眾”的四太太和何道統(tǒng)的沖擊：四太太激憤地罵“簡直是不要臉”、何道統(tǒng)不斷高聲發(fā)笑，這干擾了四銘的演出，也瓦解了四銘想要令人相信所扮演的角色的愿望。四銘被困于自己所塑造的“道學(xué)家”角色之中，不知如何抽離，也不知如何繼續(xù)表演下去。

實際上，這種真假參半的“表演”，同樣源于封建禮教之于四銘的根性毒害，因為他自己也分不清角色與自我，在虛與實之中不斷顯露著千百年來累積的封建禮教的表征。譬如，讓學(xué)程練八卦拳（一種多用掌法、按八卦的特定形式運(yùn)行的拳術(shù)，近現(xiàn)代的復(fù)古派將其作為“國粹”加以提倡）、上中西折中的學(xué)堂;在晚餐時分，對女兒招兒與兒子學(xué)程區(qū)別對待——招兒打翻了碗，四銘就“盡量地睜大了細(xì)眼睛瞪著看得她要哭”;而學(xué)程夾了他看中的菜心后，他也就“只好無聊地吃了一筷黃菜葉”，等等。即便是四銘在青年時期（清末）曾支持過新式學(xué)堂、女學(xué)等革新思想，但本質(zhì)上他并未拋離陳舊迂腐的道德觀念，于是也難以參與到五四新文化建設(shè)的浪潮中去，成為新舊時代交替中“無告”的“棄子”。