東方古典戲劇“現實主義”問題的“身心”置換與再語境化
——以歌舞伎、京劇訪蘇公演為中心

江 棘

近年來，圍繞中國戲曲與現實主義關系這個老問題，討論熱度不降反升，爭論的核心是“京劇精神”是否僅指向強調外在形式的“身體性”，而拒斥內心體驗的“表情”。換言之，“表情”究竟是戲曲表演傳統(tǒng)的應有之義，還是受到了西方現實主義戲劇的外來影響？無疑，戲曲突出的程式特征與行當中介、精確的身體運用、漫長嚴苛的童子功，確實形成了一套系統(tǒng)的“前表演”方法論，與西方現實主義表演方法存在顯著差異。然而無論是明清文人撰述，梨園逸事佳話，還是記諸《梨園原》、流傳于藝人口中的藝訣，皆對設身處地、揣摩傳神有重點提示。事實上，以“內在心理情感”和“外在身體形式”為區(qū)分標準，討論京劇究竟有無“現實主義”，或只是一個糾結如何貼標簽的偽問題，正反雙方都能找出無數例子自圓其說，卻難以形成有效對話。何為“現實”“真實”之問，本就指向依賴不同歷史文化和個體經驗的辯證靈活的判定區(qū)間，這與其說是東西方文化差異的問題，毋寧說是更普遍的接受閾值問題乃至哲學問題?？匆豢慈橥度胙b扮游戲、絲毫不疑其假的孩童，便不難理解這一點。

1935年梅蘭芳訪蘇海報

第二代市川左團次劇照

在衡量戲曲與現實主義關系的天平上，糾結于戲曲之“身”應否傳“心”，本身就顯示出某種籠罩著天平兩端的潛意識的強大。曾幾何時，在戲劇領域一提起現實主義，便指向內心體驗，尤其是在東西方跨文化戲劇比較中，這一認知似乎已被常識化、本質化，成為戲曲特征判定最重要的參照坐標。然而一個關鍵問題卻被忽視了：現實主義是否天然包蘊著身心對舉的內涵？提到現實主義文論，人們大概會更多想到“反映社會現實”“典型人物”“典型環(huán)境”“揭示規(guī)律”等與“反映論”相關的關鍵詞，在現實主義/寫實戲劇觀念進入中國、與戲曲發(fā)生碰撞之初，“五四”前后的“新舊劇論爭”也并未將戲曲游戲化的程式表現與“寫實新劇”對社會現實的嚴肅反映，歸為“身”與“心”的對位與對立。因此，一個更根本的問題便顯現出來：現實主義戲劇觀念如何被“置換”為身心對舉的言說？置換發(fā)生的起點在哪里？為何這一言說可以顯示出如此強大的合法性，乃至成為籠罩、左右著跨文化對話與爭論的潛意識？

一個同樣業(yè)已常識化的回答是：斯坦尼斯拉夫斯基（以下簡稱“斯坦尼”）將現實主義與內心體驗緊密結合，上述情況正是“泛西方化”與“泛斯坦尼化”的結果。隨著國內學界對斯坦尼晚年“形體動作方法”等理論修正的深入研究，這一回答也被修正為中國文藝界對斯坦尼理論的庸俗片面接受。然而，這一影響與接受的過程究竟如何？在“親密接觸”發(fā)生之初（以1935年梅蘭芳訪蘇公演為代表事件），現實主義話語的身心置換是否已影響戲曲？我們對早期歷史的某些判斷，是否更多是基于20世紀50年代之后中國劇界對斯坦尼的認知，乃至以果為因了呢？

僅聚焦于梅蘭芳訪蘇公演或將其作為起點，無法回答上述問題。在同一問題脈絡上，還有一次重要的公演事件被忽視了，即1928年第二代市川左團次的歌舞伎訪蘇公演，這也是日本古典戲劇第一次在真正意義上面向西方世界公演。在蘇聯劇壇圍繞現實主義的長期論爭中，日本戲劇作為他山之石的刺激作用，比京劇發(fā)生得更早、更直接。1928年“社會主義現實主義”原則尚未被正式確立，蘇聯劇壇的話語斗爭處于政治定調前最激烈的階段，公演劇評中大量出現的身心表述因此意義非凡。七年后京劇訪蘇的話語場與核心問題，不僅在此時便已預設和鋪墊，且在某種程度上已經完結。而那些被延宕的討論和問題，在1956年社會主義中國的“新京劇”訪日公演時又以另一種方式被重新開啟。本文以公演事件為脈絡，切入近代以來現實主義戲劇觀與東方古典戲劇在互動中走向身心對舉的歷史，或可為這一當下學界仍在爭纏不休的問題提供一個再語境化的新視角。

一、“素顏”與“傀儡”：戲劇身體的兩種再發(fā)現

現實主義理論與身心觀念的聯系，本質上植根于“內在化”的歷史進程之中，即只有“內在的人”才可以是寫實主義者。近代以來，文學的“內在化”趨勢無疑先發(fā)于西方。柏拉圖的靈肉二分論為其遠源，隨著維系等級社會的公共道德日趨瓦解，印刷等現代媒介打破信息壟斷，敘述者/文學生產者不得不從古老的道德教諭走向更為真切地描摹深邃的社會肌理和個人體驗，以保障敘述自信。均質化的市民階級的興起（也即構成社會主體的“個人”的誕生）、新的技術與社會關系下經驗圖景的貶值和轉換，是推動文學領域的現實主義及與之適配的小說文類崛起發(fā)展的最大“現實”，“內在化”既是其特征，也是其必然結果。

在東亞率先引進“內在化”現實主義文學觀念的是日本。坪內逍遙在1885年的《小說神髓》中以進化之眼尊小說于其他文體之上，認為其可以“令難以看見之物顯現，令暖昧之物明瞭，網羅無限的人之情欲于有限的小冊子中，令讀者賞玩時生發(fā)自然的反省”。雖然推崇“內在”的人情和寫實，逍遙卻面臨著文體難題，戲劇正是難點所在。他認為當歌舞伎被強調個性、自然的“人情”觀念以及與之相關的理論化、嚴肅化、寫實化傾向影響，就會“變質”，在日趨精致的同時喪失官能本位與游戲興味。個中緣由，逍遙或已提及，“蓋因小說既無詩歌字數之限與音韻之枷鎖，且與戲劇、繪畫不同，其性質可直接訴諸心靈，故作者可運其匠心之范圍極廣”，此乃小說“終能凌駕于傳奇戲曲之上，成為文壇第一美術之理由”，也是小說與寫實之“人情”適配的理由。當然，小說直接訴諸心靈只是假象，但逍遙對于現實主義的“內在化”難以突破戲劇表現屏障的敏感，確實不乏洞見。通過日常化、私人化的語言媒介，小說可以看似透明地直陳內心，然而戲劇卻無法繞開最重要且常常是唯一的表現媒介和資源——演員的身體。所謂心理展現，歸根到底是“心理腳本”通過身體外現的過程。不過，既然現實主義的發(fā)生發(fā)展有其必然性，受到其影響的戲劇舞臺也必然會尋找某種更能制造透明效果的裝置（即逍遙所言“變質”），這就是柄谷行人所說的“素顏的發(fā)現”。

相比于把對內心真實的再現視為現實主義戲劇的特征，“素顏的發(fā)現”顯然更具洞見。首先，它明確了“素顏”僅是透明化處理后的“心之假象”，是不同于臉譜所代表的裝飾性身體的另一種身體。其次，它突出了“發(fā)現”這一具有決定意義的行為及其所表征的主體性。山川未變，只是因為存在過剩自我意識的“內在的人”成了“看風景的人”，才有了“風景的發(fā)現”；始終存在的“素顏”，也只是在能夠感知到“心理腳本”存在的“內在的人”的注視下，才成為“內面化的演技”。在中日兩國，從直接在臉譜等象征符號上感受活生生的意義（古典戲劇的官能特質），到透過“素顏”去尋找和發(fā)現意義，并非遽然之變，它們所標志的兩種主體狀態(tài)在很長時段內是交織并存的。在現實主義藝術觀念于東亞擴張的初期，日方評價中國戲曲時，“內在化”問題也始終是一個麻煩的熱點。例如1919年梅蘭芳訪日公演期間，張厚載評梅“勉力做到與其自然同化”之論被日方特別挑揀出來，以為卓識，然而更多時論將《天女散花》視作與昆曲傳統(tǒng)對立的“現代意圖”和“西方影響”，并非因其對天女“內在化”的表現，相反是由于其冶艷媚人的外在歌舞形態(tài)。至1924年梅蘭芳第二次訪日和1926年綠牡丹訪日，日方對演出中現代異質成分的認定已聚焦到寫實表現上，但對于它到底指向的是更自然顯白的外化模仿，還是努力表現“性格與心情”的細膩真實、巧妙幽微的表情動作，論調并不一致?？梢姡诖藭r，即使是在東亞占據理論先發(fā)優(yōu)位的日本，現實主義的身心關系問題也還并未發(fā)展、固化到內外對舉的程度。

與此同時，寫實舞臺盛行的歐美則醞釀著另一種身體的“發(fā)現”。自晚清以來，始終不乏西方人認為戲曲表演是對技巧與身體訓練的無需動情的展示。從道理上講，大概很少有人會反對“身體”本身就包含著“所有的生命活力、感知力、體驗，以及精準的智力”，然而如果站在歷史的角度看，那種如同把大腦從身體中驅逐出去的“傀儡化”視角，卻未必只是荒謬的嘲笑對象。“傀儡的發(fā)現”同樣有其必然性。在19世紀最后十年，通過馬戲團雜技，日本舞臺藝術漸為歐洲知曉。1899—1902年間，新派劇演員川上音二郎與妻子貞奴先后在美、英、法、俄和東歐進行了兩輪巡演。自1902年開始，藝伎花子率團在歐美巡演近十五年。貞奴與花子皆非正宗歌舞伎演員，卻被歐美觀眾誤認為日本傳統(tǒng)文化的代表，觀眾尤其震撼于那些猛烈的場面（如被殺或切腹的瀕死場景）。畢加索等人為貞奴畫像，羅丹以花子為模特創(chuàng)作了大量畫稿和雕像（包括若干被命名為“死亡之首”的頭像）。貞奴與花子獨特的表現力究竟從何而來？仔細凝視過花子身體的羅丹，曾公開發(fā)表他對其脂肪分布、骨骼結構、肌肉形態(tài)的醫(yī)學解剖式的觀察，并與歐洲人種進行對比；梅耶荷德則為貞奴與花子的“柔韌、優(yōu)美與強健”給出了另一個解釋：自童年開始的漫長而特殊的身體訓練。

羅丹所塑花子頭像《死亡之首》

本來，那令歐美觀眾印象深刻的瀕死表情，也可以被闡發(fā)為日本民族意志力的體現（即透過顏面的意義），但羅丹與梅耶荷德強調的先天人種和后天訓練，都導向了體質與力學的身體。人種學視野體現出具有時代性的科學思維，而20世紀初，戈登·克雷、梅耶荷德等人也正是以具有類于雜技之經濟、準確、精巧與定型特征的東方戲劇身體和傀儡作為理性化表演資源，對抗制造幻覺和移情效果的寫實舞臺，以圖恢復、活化劇場的“戲劇性”。然而，如果認為“傀儡的發(fā)現”就是這樣線索明晰的抵抗運動，那也會帶來相當的遮蔽。畢竟在貞奴與花子之例中，我們也能看到其他的主體可能性——羅丹等人對花子的醫(yī)學解剖式描述刺激了森鷗外等日本近代知識分子，使他們得以用文字、繪畫再現出不同于傳統(tǒng)描摹套路的“寫實”的日本人形象（亦即日本人“素顏的發(fā)現”）。至1928年市川左團次率歌舞伎劇團訪蘇公演，真正的日本古典戲劇終于與西方世界貼身相觸，也將“傀儡”與“素顏”之間博弈與合謀共存的歷史互動，更充分地展現于世人面前。

二、博弈與合謀：1928年歌舞伎訪蘇中的“正當化”言說及其反轉

（一）演出背景與核心懸念

貞奴與花子“與其說與能樂或歌舞伎有直接關系，不如說還只停留在迎合歐洲人的日本趣味而已”。1927年，日本新劇家小山內薰應邀赴莫斯科參加“十月革命”十周年紀念活動，與斯坦尼交談時聽聞貞奴之事，憤然回應“那種東西根本不算藝術”。小山內早年致力于效仿西方、革新日本演劇，與第二代市川左團次創(chuàng)立日本“自由劇場”，效法莫斯科藝術劇院（以下簡稱“莫藝”）排演了高爾基的《底層》，其后歐游觀摩時又訪問了“莫藝”。自由劇場停辦后，小山內與左團次仍將蘇聯視作未來海外見學、公演的理想選地。1927年在蘇期間，小山內在觀摩梅耶荷德劇場的《怒吼吧，中國》、莫斯科職業(yè)組合劇場的《叛逆》等劇時，吃驚地發(fā)現了花道、柿黑青三色定式幕等歌舞伎手法。西歐戲劇以日本古典劇為活化資源的情形，刺激他重新認識東方傳統(tǒng)。他欣然接受蘇聯對外文化交流協(xié)會（VOKS）委托，與已加盟松竹公司的老友市川左團次商議，要將真正的日本古典戲劇介紹給蘇聯觀眾。

1928年7月11日至9月14日，松竹副社長城戶四郎擔任團長，市川左團次率市川松蔦、市川莚升、河原崎長十郎等演員，義太夫伴奏及后臺人員共48人，展開訪蘇之行。隨行者還有代替重病的小山內擔任顧問的劇作家池田大伍。劇團于8月1日至18日、20日至26日，分別在莫斯科和列寧格勒演出《假名手本忠臣藏》（以下簡稱《忠臣藏》）《京鹿子娘道成寺》《番町皿屋敷》《操三番叟》《鳴神》《修禪寺物語》《鷺娘》《元祿花見踴》《鳥邊山心中》等十余出歌舞伎劇目?，F藏于早稻田大學戲劇博物館的公演記錄剪報，收錄了蘇方約70名作者刊于51種報刊上的劇評275篇，可見此次公演之備受矚目。

《忠臣藏》劇照（2017年演出）

歌舞伎訪蘇背后還有更宏大的時代政治背景。日蘇兩國自20世紀初歷經日俄戰(zhàn)爭、俄國革命、日本出兵西伯利亞等事件，相互忌憚已深。1925年，兩國從各自利益出發(fā)簽訂《日蘇基本條約》，恢復邦交。1927年，中蘇因國共分裂而斷交，英國保守黨政府和資本集團的反蘇活動也日趨激烈，蘇聯對外陷入孤立，對內面臨列寧逝世后的權力斗爭，與日本維系關系的重要性上升。同年4月，田中義一內閣登臺，更強力地介入中國事務并尋機強化與蘇聯關系，日蘇由此進一步接近。但這并不代表雙方對于兩國友好抱有幻想，比如日本同時還制定了治安維持法，對共產主義者和“危險思想”予以防范監(jiān)控。微妙局勢下，文化交流成為兩國交往最好的切入口，這也是有官方背景的蘇聯對外文化交流協(xié)會先后向小山內個人和歌舞伎發(fā)出邀請的原因。鑒于當時日本政府對共產黨及“可疑人士”搜捕的擴大化已影響到演出準備，社會上又普遍存在對市川左團次劇團被“赤化”的顧慮，特別是演出協(xié)議簽訂后，因日本出兵山東和皇姑屯事件，日本對華態(tài)勢急遽緊張，情勢動蕩，公演成行更多有賴蘇方努力。這次演出也確實對蘇聯意義更大：在剛剛結束新經濟政策、邁入第一個五年計劃的社會主義建設初期，蘇維埃政府不僅要維持與東鄰的穩(wěn)定關系，擴大對日本無產階級政黨的影響，也亟需展現其外交成功和文化胸襟。因此，在某種意義上，蘇方將此次公演視作國家行為，不僅主動挪用駐日使館修繕費以解決公演經費問題，也主導著公演的輿論走向。

在蘇聯輿論場中，歌舞伎之所以受到期待，離不開梅耶荷德的介紹之功。然而在20世紀20年代中期，梅耶荷德的劇界地位已顯尷尬。雖然他憑借卓越的才華、在革命期領導戲劇運動的狂飆實踐以及借鑒歌舞伎元素的構成主義演劇實驗，被公認為首屈一指的先鋒，但他的桀驁不羈和主張取消“莫藝”等一切舊式職業(yè)劇院的激進劇場革命及理念，在新政權建設的環(huán)境中變得不合時宜，引發(fā)了諸多矛盾，被托洛茨基和蘇維埃政府文藝戰(zhàn)線的實際領導者盧那察爾斯基認為是在“遠后的將來”的“未來主義”，是“直接錯誤”的“形式的左傾與政治的左傾”。與此同時，在革命期被視作右翼布爾喬亞纖細心理主義和私生活式演劇體系的斯坦尼方則獲得“重審”，不再被視為與無產階級藝術對立的存在，反作為“清新的革命的寫生活的演劇”成為當下必需。1928年夏，階級話語和劇界斗爭繼續(xù)發(fā)展，歌舞伎于此時到來，注定將迎來一次絕非僅出于東方主義的凝視，其中內蘊著蘇聯劇界的核心訴求——確認歌舞伎的原真態(tài)及其對蘇聯的有用性。換言之，為何在最先進的社會主義蘇聯要上演、學習歌舞伎？這一懸念如此灼人，而公演成功又不容有任何懸念。或許本次公演之所以被放在梅耶荷德滯歐療養(yǎng)、斯坦尼等其他劇界巨頭亦多缺席的莫斯科演出淡季，本就暗藏顧慮心機。由此，一批更年輕的評論者被推上前臺，如曾與小山內交游的批評家戴維·阿爾金、研究東洋語言學并熱心于歌舞伎的列寧格勒大學教授尼古拉·康拉德，還有早在革命前就曾與梅耶荷德創(chuàng)辦雜志《三橙之戀》的弗拉基米爾·索洛維約夫、梅耶荷德的學生愛森斯坦等。而努力尋找理性中立、避免爭議的語言，將此次公演乃至歌舞伎藝術整體“正當化”，就成為他們在公演前期宣傳中所面對的主要任務與挑戰(zhàn)。

（二）現實主義方法論與發(fā)現“意義”的新方式

最為簡便的正當化言說，是強調歌舞伎在西歐戲劇與現實主義風格影響下的現代化轉變。市川左團次早年曾游歷海外，加盟松竹公司后也致力于傳統(tǒng)歌舞伎的現代化革新，松竹公司還安排岡本綺堂等人為他專門編寫新劇。這些劇本多以對話為主，削弱傳統(tǒng)劇情的荒誕游戲感，著重表達現代人的境遇與痛苦，以內心沖突為構劇依據，質言之，更具“素顏性”。此次公演劇目中除了《忠臣藏》《鳴神》等傳統(tǒng)名劇和《鷺娘》、武打“暗斗”等側重舞蹈做工的幕間劇，余下便是《修禪寺物語》《番町皿屋敷》《鳥邊山心中》這三出“岡本新歌舞伎”。蘇聯劇評家們當然看到了這點。早在公演前的六七月份，阿爾金、別斯金、K.卡爾洛夫斯基等人就在報刊中介紹歌舞伎“向蘇聯現代演劇最新探索靠近”的革新進步，將市川左團次視為日本傳統(tǒng)劇壇的“現實主義者”。然而，這種評論還是太自我中心，不能有力證明在“文化大國主義偏見橫行”的時代，蘇聯卻成為胸襟寬廣的特例這一公演意圖，且對于梅耶荷德青眼有加的歌舞伎表演文化的獨特性也有刻意回避之嫌。因此，這時還出現了一種“內生現實主義”的論調。阿爾金在6月24日《消息報》發(fā)文贊賞歌舞伎革新進步的同時，開篇即將歌舞伎定性為“與封建貴族私有性質的能樂對抗，新興的都市布爾喬亞的民主的舞臺藝術，且今天也并未屈服于明治以來的歐化之風，確立了國民藝術的地位”，同時將歌舞伎劇目類型“時代物”（歷史劇）和“世話物”（世態(tài)?。┓謩e對應于英雄民眾登場的悲劇和具有日常喜劇色彩的市民劇，以凸顯其民眾性與民主化特征。隨后《勞動者與戲劇》雜志和蘇共中央機關報《真理報》也在7月下旬發(fā)文，指出歌舞伎尤其是“世話物”“反映了正在興起、成長中的布爾喬亞的要求”，是“活著的碩果累累的文化”，由此將歌舞伎的現實主義指認為日本社會內生的訴求，從而建構起歌舞伎正當性的歷史前提。

另一方面，大量輿論仍在重申梅耶荷德對歌舞伎特征的概括——占壓倒性地位的演員演技和身體控制力、復合藝術的有機總體性、義太夫體現的敘事性與音樂性，等等。然而，對本次公演抱有特別期待的劇評者們，既未必滿足于陳說，也敏感于蘇聯劇壇當時的微妙動向，或將歌舞伎的優(yōu)長框定在較安全的“純粹”藝術和技術范疇內，指出“蘇維埃戲劇亦以此顯著的‘戲劇性’為志向”（康拉德）；或力圖從更圓融的角度溝通梅耶荷德與現實主義，借機將歌舞伎的“正當性”再推進一步。例如，對于歌舞伎道具與舞美的精湛匠藝，梅耶荷德曾稱道為“利用事物的表演”或“表演的物質性”，但在阿爾金和索洛維約夫這里，歌舞伎中那帶血的利刃、爛漫櫻花和漫天朝霞中的雞鳴場景，卻被視作與“莫藝”和契訶夫式舞臺相似性的印證，標記了一種經由精確細部想象出全體的高明的“現實主義”。更有代表性的是梅耶荷德的弟子愛森斯坦。他在《藝術生活》雜志發(fā)表名文《意想不到的接觸》，認為第三者視角的義太夫三味線伴唱使得視覺、音響、身體運動元素有機結合，實現了做工的可聽與聲音的可視化，并使觀者關注歌舞伎中復數之“藝”而非沉浸于劇情；同時，歌舞伎光輝鮮明的轉換手法令諸多要素成為同等重要的素材，給予觀眾應接不暇的刺激和吸引。他特舉《忠臣藏》場景為例：

大星由良之介舍棄了已被包圍的城池，從舞臺深處跑向臺前。突然，與實物一般大小的特寫（close up）般的背景城門被換下，第二背景呈露出來。那是一個更小的遠景式（long shot）城門，這意味著由良之介正與城門漸行漸遠。隨著奔跑繼續(xù)，柿黑青三色的幕布蓋住城門，表示它已從由良之介的視野中遠去消失，再跑幾步，由良之介便出現在了“花道”之上。而此時用以強調距離之遙遠的，則是三味線的樂音。

在生動描述下，一段由聲、畫、動作諸元素對位、轉換“構成”的舞臺表演，營造出寬廣動態(tài)的時空縱深感和如臨其境的分鏡效果，歌舞伎的“蒙太奇”手法也因此具有了連接“構成主義”與“影像現實主義”的可能性。早在1924年底，愛森斯坦就完成了《電影吸引力蒙太奇》手稿，《意想不到的接觸》顯然延續(xù)了相關思考。在文章中，作者直言“既沒有必要從左團次的演技中發(fā)現‘斯坦尼的理論確證’，也沒有必要從中探究梅耶荷德‘尚未偷師之處’”。看來，蒙太奇理論不僅賦予了古老的歌舞伎與現代文明（電影）相勾連的時代正當性，也帶給愛森斯坦融通、超脫兩派論爭的自信。無論是經由物質細節(jié)想象出全體，還是在演員身體與物質元素的蒙太奇編織中呈現出意義，以往令歐美觀眾倍感陌生的形式特征（也即隱喻層面的歌舞伎“身體”），如今都被描述為用以聯通感官與意義的手段，達成了與現實主義方法的合謀，且具有了方法論意義。但更大的挑戰(zhàn)也隨之來臨。

（三）“傀儡說”與現實主義的“澄清”

莫斯科公演過半時，報刊劇評中開始頻現一個說法——歌舞伎以古老人偶表演為來源和傳統(tǒng)，甚至有劇評直接將其說成“人偶劇”或“舞蹈人偶”。一般認為，歌舞伎源自江戶初期民間念佛舞等表演，百余年后才與木偶凈琉璃交流密切，并從其表演、音樂、腳本各方面汲取營養(yǎng)。當然，梅耶荷德、愛森斯坦也曾將歌舞伎的特點與傀儡相聯系，但起源誤解在公演后期的集中出現，卻伴隨著與之不同的輿論轉向意圖。

1928年8月8日，劇評人尤里·索博萊夫尚驚喜于從市川左團次表現復雜糾結人性的“內在的演技”中“看到了斯坦尼理論的明晰化”，12日，他就將觀感改寫為“驚愕與疲勞”，認為歌舞伎是“以出色機械性”為指歸的“完全無感情”的死物（左團次只是歐化的異數），并將之歸因于日本獨特的舞臺人性觀念——人偶傳統(tǒng)。就在12日，負面批評集中出現。雅科夫·托根霍利德發(fā)表于《東方之曉》的劇評同樣結合人偶來源說，認為歌舞伎的象征程式和封建武士道意識都與蘇聯觀眾隔閡巨大。梅耶荷德的反對者、劇評人米哈伊爾·扎戈爾斯基發(fā)表于《現代的演劇》的《印象：關于忠實的侍者與不誠實的莫斯科人》一文，直指此前輿論佳評“不誠實”，與實際冷淡的觀眾反應不符。同樣，他口中歌舞伎“打磨金飾一般無生命感的精巧”和“無感覺性”、雕像式的“不動性”，也不過是“人偶性”的另一種表達。

“人偶/傀儡說”的反攻，正針對著前述將歌舞伎現實主義化的言說。它從起源上直接反駁了建基于“布爾喬亞文化”的“內生現實主義”，同時還令歌舞伎只以手之震動或臉部肌肉動作傳達精神苦難等“從細部呈現全體”的基礎原則顯得頗為可疑：在真人那里難以簡單割裂的身心內外連接，在傀儡處則遭遇了毋庸置疑的絕對斷裂。也因這種斷裂的存在，身體“前表演”的蓄力與爆發(fā)、聲畫對位、快速轉換等各顯精湛的手法，“無法通過有意味的意識形態(tài)內容來獲得統(tǒng)一性”，“始于龍卷風般的動態(tài)，卻終結于灰色的靜態(tài)……其落后于時代的藝術形式本身便是對不合時宜意欲復活它的人的復仇”。并不符實的“傀儡說”連帶著相關負面判斷被不斷投向歌舞伎，也投向“不合時宜”的梅耶荷德。

1928年8月12日前后，蘇聯劇壇究竟發(fā)生了什么？除了新經濟政策結束、輿論氛圍收緊的大背景之外，共產國際六大8月正在莫斯科召開，其言論走向是否與劇壇風向轉變有關？就在訪蘇的兩個月前，市川左團次曾在明治座主演小山內剛剛創(chuàng)作的“英雄”題材劇《墨索里尼》，這或有迎合時事以求賣座和向世界介紹歌舞伎的營銷考慮，但蘇聯是否早覺如鯁在喉？可以確定的是，在公演成功在握、外交友好信號已如愿釋放之后，某種被刻意抑制的力量開始顯示出其不可違抗的強大影響力。自此，歌舞伎的支持者們銳氣漸消，似乎失去了繼續(xù)將歌舞伎與現實主義連接的理論自信。阿爾金不無辯護意味地為歌舞伎的身（技法）心（情感）連接，找到了不同于自內而外的現實主義方法的另一種闡釋，一種具有歷史層累性和文化概括力的符號中介方式，即“立足于做工和音聲基本手法的綿密分類，形成不同的記號。這些記號具有‘記錄’不同感情的豐富表現力，給予觀眾尖銳的感受”；索洛維約夫則在談及“我國最先鋒的戲劇家們（梅耶荷德等）借鑒歌舞伎的成功”時，不忘小心翼翼補充“尚未有人可將日本戲劇之獨特固有特征自動移植到俄羅斯土壤中”。與此相對，另一種聲音逐漸壟斷了歌舞伎之有用性這一核心論域。8月26日，康斯坦丁·托維爾斯科伊斷言已無繼續(xù)討論的必要，因為“必須明確，在現代機能化的戲劇體系中，歌舞伎是最反動的”；29日，西蒙·德雷頓在《真理報》發(fā)文，將歌舞伎判定為以演技為中心的封建性質，蘇維埃政府應將這一“意識形態(tài)絕緣”的藝術視同紀念碑、博物館，予以保護研究并供勞動者“見學”，并最終將本次公演之于蘇聯的意義，歸結于學習歌舞伎演員不畏難技、規(guī)則謹嚴的模范勞動，以及全團同心合力的工作精神，以頗為官方的口吻，客套地否定了其藝術層面的可借鑒價值。

1928年歌舞伎公演，是蘇聯文藝界對梅耶荷德引為普遍方法論的戲劇價值和可能性進行確認的大事件。這種可能性最終被否定，既與復雜國際局勢下的政治考量有關，也說明此時雖距“社會主義現實主義”成為蘇聯國家藝術方針尚有時日，但不可逆轉之勢已現?！翱苷f”這個曾被用來對抗現實主義舞臺的武器，在1928年反成為蘇聯劇壇用以“澄清”現實主義的最便捷的“看門護衛(wèi)”?！翱苷f”一舉斬斷感官與意義，扭轉了歌舞伎與現實主義連接的可能，在將梅耶荷德的藝術觀念進一步形式主義化的同時，也推動著本已在“素顏化”進程中的東方戲劇身體不斷走向身心分離的話語場。

三、延續(xù)與延宕：有問題的會議記錄與去問題化的男旦

蘇聯的歌舞伎熱潮隨著公演結束和時勢迅速降溫。進入20世紀30年代，隨著日本對外侵略步伐加快，日蘇關系更趨嚴峻。中蘇共同面對的日本入侵問題，也為兩國締結友好關系的重要性增添了砝碼。1935年春，梅蘭芳率京劇團應蘇聯對外文化交流協(xié)會邀請訪蘇，這次公演始終吸引著學人的目光，那份經過刪改的4月14日“梅蘭芳訪蘇總結座談會”速記稿更是研究焦點。有學者感到此次座談的空氣中洋溢著一種空泛的尊崇，并未真正涉及京劇對蘇聯可能的切實影響，且蘇方對于深入有效交流的可能性似乎并不抱太高期待。無疑，1934年第一次蘇聯作家代表大會將“社會主義現實主義”確立為文藝基本方法，是左右這次座談言論的決定性事件，但從另外的角度說，1935年不過是1928年的延續(xù)，只要放在后者的延長線上視之，很多問題便可迎刃而解。并未充分展開的交流，或正說明經過1928年關鍵一役，相關討論已無必要。相比七年前那個劇界巨頭們有意無意避忌的淡季，此次座談會雖斯坦尼因病仍未出席，但已稱得上群賢畢至。這反倒意味著問題的終結，因為它正提示了懸念的淡化，取而代之的要緊事是“表態(tài)”。

在這些“表態(tài)”中，藝術家的不甘依然隱約閃現，梅耶荷德活躍大膽的表現尤其刺目，這或是緣于他的不羈個性，或與正向他緊逼而來的“形式主義”指控有關，也或許是出于對1928年缺席的補償心理。他熱烈稱贊京劇較蘇俄當下演劇更為優(yōu)越，可以想見，在記錄稿中他的這些發(fā)言以及收獲的支持言論大部分被刪節(jié)，某種意義上又在事后“被缺席”了。比照刪節(jié)前后的會議記錄不難發(fā)現，陳詞濫調地從“形式”層面稱賞京劇的有機綜合性、技術性與形象化最為安全，贊美戲曲勝于日本戲劇也可以，強調京劇“程式性”中的活力亦可通融，然而如果把“程式性”換成梅耶荷德標榜的“戲劇性”，就敏感得多。至于那些將戲曲與逼真、與現實主義，乃至與歐洲和蘇聯戲劇相提并論的言論，更是犯了大忌。刪節(jié)背后的標尺與1928年歌舞伎公演中的“傀儡轉向”一般無二。唯一一處未刪節(jié)的從現實主義角度分析京劇的發(fā)言出自愛森斯坦之口，他更隱晦、更富策略性地將戲曲的符號象征性與現實主義從個別到普遍的理論相聯系，如此謹慎的“正當化”言說，也許正得益于1928年的歷練。愛森斯坦還曾發(fā)表介紹、稱賞梅蘭芳的名文《梨園仙子》，學界雖關注此文，卻多忽視了其生動的開頭——作者開篇便為中國戲曲安上了“陳平以偶人解劉邦之圍”這一信史難證的“傀儡起源”。以此傳奇開篇，究竟是難逃西方慣常獵奇之謬，還是“斗爭經驗”豐富者早早祭出的擋箭牌，后人不可不察。

延續(xù)中也有延宕。如果說1928年歌舞伎公演是以男役（生行）市川左團次為中心，因此對于同臺的市川松蔦等女形（男旦）的討論并未得到凸顯和展開，那么在梅蘭芳訪蘇公演中，這個問題幾乎被完全回避則匪夷所思。李湛給出的解釋是1934年斯大林政府頒發(fā)的同性戀禁令。此歷史線索頗有價值，但李湛文中恰恰忽略了關鍵論證：男旦如何與同性戀劃上等號？蘇方的認知顯然并非是從“相公堂子”這樣的歷史現象出發(fā)。當時的一般常識認為，男旦從外在生理上是“反自然”的、是“假”的，從而也是“反現實主義”的，如果一個男人可以“比女人更女人”，那么只能從對女性理想本質、內在真實的達成角度來理解。這樣一種本質性、內在性的達成，本來凝結著藝術家觀察、提煉、理解、訓練的綜合工夫，然而在身心、內外二分的邏輯下，卻易被歸結于與肉身相對的精神情感及其發(fā)動之源——“心”?！耙约僦琳妗钡哪械┍硌荩S之亦被置換為以女子之心超克男子之身，從而有可能進入同性戀論域而成為禁忌話題?？梢哉f，將男旦視同于同性戀，正說明身心對舉觀念不僅已成為此時蘇聯劇壇劃定現實主義疆域的重要標尺，且已內化為某種集體性的潛意識。

《市川左團次歌舞伎紀行》書脊

蘇聯劇壇的身心觀念和話語是否對當時的日本和中國產生了實際的影響？這是另一個被延宕的問題。中、日劇團皆置身于蘇方刻意安排的外交友好場合，張彭春等人在座談會上以及歸國后對于梅耶荷德言論多有推崇，可見其并不那么敏感于友好氛圍之下的張力，也不可能知曉此后發(fā)生的刪節(jié)之事以及公演結束后蘇聯方面關于京劇的更多負面評價。雖然梅蘭芳登門拜訪了病中的斯坦尼并做了簡單交流，但鑒于蘇聯劇壇對于將京劇與現實主義勾連的忌憚，若判斷此時斯坦尼理論已對京劇和梅蘭芳產生了如何真切的影響，亦失之草率。至于日本方面，為了避免反共右翼法西斯勢力的騷擾，市川左團次歸國后拒絕了蘇聯大使館的歡迎會，松竹公司也暫停了訪蘇劇團成員的公演，僅以隨團秘書大隈俊雄在翌年編輯介紹公演概況的《市川左團次歌舞伎紀行》一書匆忙做結。此后蘇聯始終是被日本忌憚的敵國，后者同樣失去了檢視歌舞伎蘇聯公演的最佳時機。直到1956年夏，中日古典戲劇因梅蘭芳訪日重逢，兩國不同社會制度的現實語境，令這次相遇的關注點被再次放到了斯坦尼、現實主義和身心問題之上。接受過蘇聯現實主義凝視的兩種代表性東方古典戲劇，展開了新的對視，這為曾經延宕的討論提供了新的打開契機。尤其引人注目的是社會主義中國對女演員的培養(yǎng)扶持。代表團中以靚麗群像出現的侯玉蘭、江新蓉等十幾名女演員（包括“坤生”梅蘭芳之女梅葆玥），與梅蘭芳形成眾星拱月般的奇妙組合，刺激日本媒體上出現正反兩派對壘的“男旦存廢”之爭。雖有觀點交鋒，但日方總體上對中國女演員的清新自然表示認可，而男旦所面臨的挑戰(zhàn)也并不被認為是需要彌合的性別鴻溝和身心分裂，其最大難點、美學價值亦即“本質內涵”，在于演員“以陰陽、虛實、順逆的變型表現手法將真實描摹出來”，將“作為所有技藝基礎的序破急，散布鑲嵌于最細小的章節(jié)中”。尤金尼奧·巴爾巴曾闡釋“序破急”為將“生物過程”重塑轉變?yōu)榘?jié)奏和能量運用且為觀眾可見的“思維方法”，其實無論序破急還是陰陽之道，本質上與1928年阿爾金所言歌舞伎經由歷史層累形成的具有情感記錄功能、文化概括功能和強大表現力的“記號”之說異曲同工。在將男旦美學歷史化的同時，新中國嶄新的社會面貌也刺激日方從社會制度性層面審視因封建社會女性禁忌而產生的男旦問題。比如，日本話劇女演員山本安英震驚于京劇團女演員幾乎都是子女眾多的年輕母親，“羨慕諸位能全力專心于京劇本職。在我們雖也覺有些羞恥，卻不能不考慮生活的問題”，并在對新中國保育制度的介紹中將問題引向了實現性別平等的現實支持基礎，以及女性在現實中的身心安頓問題。鑒于同樣不乏日方評論認為新中國的社會制度和文藝工作方針是梅蘭芳得以煥發(fā)藝術青春的支持因素，發(fā)展女演員與支持男旦之間的制度性緊張，實際成了參與討論者雖未明言但都暗藏于心的問號；而此后中日兩國男旦發(fā)展的不同態(tài)勢，更從現實角度證明了本質化的身心分裂觀所無法涵蓋的歷史復雜性。

《市川左團次歌舞伎紀行》封面書影

1956年梅蘭芳率京劇團抵日，劇團中集體身著旗袍的女演員們引人注目

2010年于早稻田大學演劇博物館舉行第二代市川左團次展海報

余 論

從歌舞伎訪蘇到京劇訪蘇，再到1956年京劇訪日，關于東方古典戲劇的身心與現實主義的關系，形成了一個跨文化言說脈絡。歌舞伎訪蘇固然較少為國內學界討論，而相比于民國戲曲海外公演的研究熱潮，學界對1956年公演的研究也較少，這或許是因為這次公演擔負著新中國以民間外交破冰的特殊使命，被認為缺少討論空間。然而如前所述，此前的公演未必沒有政治層面的“特殊”背景，從意識形態(tài)規(guī)定性的角度將1956年公演孤立視之，并不客觀。千田是也、土方與志、木下順二、松島榮一、山本安英、岡崎俊夫等日本左翼劇界文壇代表，以及觀世榮夫等傳統(tǒng)戲劇大師，肯定京劇的現實主義傳統(tǒng)，認為新中國戲改及與斯坦尼體系結合的“新京劇”的成果“更易懂”“更健康”、更具“民眾性”，體現出了“與蘇聯情形一樣”的“內在深度的強化”與更“內在化”的演技，這些觀點當然與其政治立場和現實語境有關，但在1928年歌舞伎訪蘇公演的對照下，我們同樣能感受到某種內在的、歷史性的問題意識。此時日方對于京劇學習斯坦尼體系的認同點，正在于真實感/“人間性”與夸張精美的造型、精湛圓熟的表演和身體訓練的緊密結合，這構成了與1928年和1935年的蘇方評論最顯著的不同。話劇界的山本安英認為“那猛獸一般強烈夸張的臉譜，比如《霸王別姬》中的項羽……比用普通人的臉面來演反倒更顯出真實感，使人突然感覺有種不夾雜著任何異質的純粹和樸素”，這種斯坦尼隱性在場的中日對視，令“臉譜”與“素顏”的關系呈現出新的辯證法。這樣的反饋也許正是中方所期待的。50年代中期中國學習斯坦尼體系達到最高潮時，新舊兼擅的劇界領袖歐陽予倩針對列斯里等蘇聯專家貶低戲曲為“形式主義”，明確表示不滿，他在1955年提呈蘇聯科學院藝術史藝術理論研究所的長文中指出，“有人認為中國戲專重外形，不注重表達內心活動，這個看法是不對的”。歐陽予倩正是1956年訪日京劇代表團的副團長兼總導演。這一“去蘇聯化”的期待，不僅與蘇共二十大之后的時代政治有同步性，也是戲曲界內生的反思，體現出斯坦尼在中國接受的另一面向。

斯坦尼及其理論對于中國現當代劇壇的影響毋庸置疑，但動輒歸功或歸咎于斯坦尼的言說慣性，也提示我們被標簽化的“斯坦尼”本身已成為巨大遮蔽。因此，將日本戲劇這一共時性存在納入考量就更顯必要。以“發(fā)現素顏”的方法為歌舞伎的異質傳統(tǒng)正名，以“發(fā)現傀儡”的視線劃割現實主義疆界，這些歷史“反轉”正體現了諸多僵化標簽原本互為因果、互相轉化的關系。在他者的脈絡上，不僅是斯坦尼們，還有梅耶荷德們，以及在“臉譜”“素顏”和“傀儡”背后諸多視角不同、位置各異的“發(fā)現”之眼的存在，合力形塑著近代以來關于東方古典戲劇的身心言說。只有把視線從“身”“心”等概念對象孰更真實、優(yōu)越的爭論，轉移到對“發(fā)現”行為本身的觀察和追索，跨文化研究的意義庶幾能夠超越真理判斷的哲學性困境，在語境化的歷史縱深中得到顯現。

① 代表文章有鄒元江《梅蘭芳的“表情”與“京劇精神”》（《文藝研究》2009年第2期）及眾多與之商榷的文章。郭寶昌在2021年的新著《了不起的游戲：京劇究竟好在哪兒》（生活·讀書·新知三聯書店2021年版）中也多有對相關問題的回應。

② 在新舊劇論爭中，“舊戲”的特點被概括為“假象”“規(guī)律”“音樂和唱工上的感觸”（張厚載《我的中國舊戲觀》），對其的負面評價主要包括：刺激性強、形式固定、音樂輕躁無美學價值（傅斯年《戲劇改良各面觀》）；進化觀點下的野蠻原始（周作人《論中國舊戲之應廢》）。“新劇”的寫實特點也多被置于進化論和道德功利的視角下衡量，比如認為新劇有悲劇觀念和文學經濟方法，符合自由發(fā)展的進化（胡適《文學進化觀念與戲劇改良》）；能夠真切反映當今平常人與社會生活，引起觀者批評判斷的興味（傅斯年《再論戲劇改良》）；能夠在客觀準確的前提下發(fā)揮社會批判功能等（胡適《易卜生主義》）。

③⑦⑧ 柄谷行人：《日本現代文學的起源》，趙京華譯，中央編譯出版社2013年版，第16頁，第39頁，第40頁。

④⑥ 伊藤整（ほか）編集『日本現代文學全集』（4）（講談社，1980年）166頁，153頁。

⑤ 坪內逍遙「女形の前途と歌舞伎の前途」，逍遙協(xié)會編『逍遙選集』第十巻（東京第一書房，1977年）149—172頁。

⑨ 村田烏江『支那劇と梅蘭芳』（玄文社，1919年）59頁。

⑩ 參見江棘：《穿過“巨龍之眼”：跨文化對話中的戲曲藝術（1919—1937）》，中國人民大學出版社2016年版，第241—270頁。

? 坪內士行「日本に於ける緑牡丹の感想」『支那劇研究』1925年第四輯。

? 南部修太郎：《梅蘭芳的〈黛玉葬花〉》，李玲譯，《戲曲藝術》2013年第4期。

? Lawrence Gilman,“Review:The Book of the Month:Stark Young”,,Vol.217,No.809(April,1923):558-559．

?? 熊鷹：《“日本人”的發(fā)現與再現：以森鷗外的小說〈花子〉為例》，《外國文學評論》2016年第3期。

? 伊藤愉「メイエルホリド劇場と日露交流：メイエルホリド、ガウズネル、ガーリン」，永田靖、上田洋子、內田健介編『歌舞伎と革命ロシア：1928年左団次一座訪ソ公演と日露演劇交流』（森話社，2017年）242頁。

?? 北村有紀子、ダニー?サヴエリ「異國趣味の正當化—1928年訪ソ歌舞伎公演をめぐって」『歌舞伎と革命ロシア：1928年左団次一座訪ソ公演と日露演劇交流』92頁，94頁。

? 小山內薰「ロシアの年越し」『小山內薰演劇論全集』第三巻（未來社，1965年）33頁。

? 小山內薰「劇壇種々相」『小山內薰演劇論全集』第五巻（未來社，1968年）195—198頁。

? 小山內薰「滯露日記」『小山內薰演劇論全集』第三巻，274—275頁。

? 松竹公司于1906年開始在大阪經營歌舞伎事業(yè)，并向東京進發(fā)，不僅收購了新富座、本鄉(xiāng)座等諸多劇場，且在1912年開設女演員培養(yǎng)所，市川左團次亦于該年歸至松竹旗下。

? 上田洋子「1928年のソ連が見た歌舞伎」『歌舞伎と革命ロシア：1928年左団次一座訪ソ公演と日露演劇交流』43頁。

??[57] 內田健介「日ソ國交回復前後の文化交流とその政治的背景」『歌舞伎と革命ロシア：1928年左団次一座訪ソ公演と日露演劇交流』76—77頁，83頁，84頁。

? 大谷竹次郎「歌舞伎海外進出の実現」，茂木千佳史編『歌舞伎海外公演の記録』（松竹株式會社，1992年）30頁。

?? 特羅次基：《革命藝術與社會主義藝術》，升曙華（夢）：《新俄的演劇運動與跳舞》，畫室（馮雪峰）譯，（上海）北新書局1927年版，第158頁，第156頁。

? 路納卻爾司基（即盧那察爾斯基）：《演劇革命的回顧》，《新俄的演劇運動與跳舞》，第19—27頁。

? 阿爾金1927年赴日期間曾發(fā)表歌舞伎相關論述，并與小山內薰會面。在《小山內薰演劇論全集》第三卷中收有《D.阿爾金氏的日本演劇觀》一文。

????????????????[51] 「1928年歌舞伎ソ連公演新聞·雑誌評」『歌舞伎と革命ロシア：1928年左団次一座訪ソ公演と日露演劇交流』287、289、296、300頁，298頁，284—287頁，303頁，299頁，286、354頁，316、323—324、356頁，305頁，314—316頁，322—324頁，318頁，339—340頁，321頁，327頁，354頁，347—351頁，352頁。

??? セルゲイ·エイゼンシュテイン「思いがけぬ接觸」，鴻英良訳，巖本憲児、波多野哲朗編『映畫理論集成』（フイルムアート社，1982年）54—55頁，61頁，60頁。

? 歌舞伎一行離蘇后，松竹副社長城戶四郎與市川左團次就因創(chuàng)演《墨索里尼》的機緣，迅速于1928年9月24日到意大利會見了墨索里尼，此舉被城戶稱為“跨越思想的南北極來介紹歌舞伎”（城戶四郎「歌舞伎初の海外公演について」『歌舞伎海外公演の記録』35頁）。

[52] 代表性研究有陳世雄《梅蘭芳等中蘇藝術家討論會記錄（未刪節(jié)版）及其價值》（《文化遺產》2019年第1期）、李湛《4月14日（周日）蘇聯對外文化交流協(xié)會座談會：發(fā)言者與發(fā)言內容的種種謎團》（馮偉、宋瑞雪譯，《戲曲藝術》2018年第4期）等。

[53] 李湛：《4月14日（周日）蘇聯對外文化交流協(xié)會座談會：發(fā)言者與發(fā)言內容的種種謎團》。

[54] Sergei Eisenstein,“The Enchanter from the Pear Garden:Introducing to Russian Audiences a Visitor from Chi?na”,,Vol.19,No.10(1935):761-762.

[55] 李湛：《內爾與沙吉尼揚就梅蘭芳1935年蘇聯演出的新聞評論》，常賽、馮偉譯，《戲曲藝術》2021年第2期。

[56] Janne Risum,“Minutes of‘Evening to Sum Up the Conclusions from the Stay of the Theatre of Mei Lanfang in the Soviet Union’at the All?Union Society for Cultural Relations with Foreign Countries(VOKS)on Sunday,14 April 1935”,,Vol.31,No.2(Fall,2020):346.

[58] 如《產經時事》6月1日專題“關于京劇和歌舞伎的旦角”，即分“肯定”“否定”兩方組織文章。

[59] 改成戸部銀作「京劇と歌舞伎「女形」をめぐって」『産経時事』1956年6月1日朝刊。

[60] 「希代の名優(yōu)梅蘭芳 伝統(tǒng)と訓練の蕓術「京劇」」『週刊朝日』1956年6月17日。

[61] 尤金尼奧·巴爾巴：《紙舟：戲劇人類學指南》，連幼平譯，中國戲劇出版社2018年版，第83頁。

[62][66] 「浜村米藏·土方與志·山本安英三氏の座談會」『赤旗報』1956年7月8日。

[63] 代表文章如木下順二「梅蘭芳を支えるもの」『蕓術新潮』1956年8月號。

[64] 比如，劇作家木下順二寫道：“比起歌舞伎似更虛幻的京劇，不但在中國的劇院，在此地舞臺上也經由梅先生的演出證明著其與斯氏體系顯然有著緊密結合?！褡暹z產的貴重傳統(tǒng)，和令它活在現代的創(chuàng)造性，融于梅先生一身，令我們感動至極。”（「京劇東京公演を見て」『赤旗報』1956年6月7日）據曾在京劇團教習能樂的能樂師觀世榮夫回憶，此段經歷令他決心“為了解決自身問題”而“跟隨話劇老前輩學習導演方面的知識……跟岡倉士朗先生學習斯坦尼，隨千田是也學習布萊希特”［「伝統(tǒng)蕓術と社會性」『華より幽へ：観世栄夫自伝』（白水社，2007年）73—75頁］。戲劇家土方與志認為“新中國后發(fā)生了飛躍劇變。表演的內在的東西一口氣地沖出來，看蘇聯的情形也一樣”（「浜村米藏·土方與志·山本安英三氏の座談會」）。

[65] 除了描摹女性悲哀與空虛的《醉酒》，日方在對《三岔口》精密如雜技般的表演的討論中，也多次提到這種真實感（岡崎俊夫「京劇の魅力（3）：三岔口」『東京朝日新聞』1956年6月3日、大佛次郎「京劇の演技について」『東京新聞』1956年7月8日）。

[67] 歐陽予倩：《話劇、新歌劇與中國戲劇藝術傳統(tǒng)——為蘇聯科學院藝術史藝術理論研究所作》，《歐陽予倩全集》第四卷，上海文藝出版社1990年版，第264—265頁。