文不器用

葛亮

疫情期間，重看小津安二郎的電影。從《晚春》《麥秋》《浮草》到《秋刀魚之味》?？春诎子跋瘢肋h謙恭的Pillow shot，帶著微微的仰角?？茨赀~的老夫婦，夕陽晚照，父女間絮絮的談話。在這其中，一種信念感重新建立，關于這個世界的永恒與篤定，關于一切可有可無的日常，皆在時間之下。

小津有一句著名的話，當別人勸他嘗試不同風格的電影，他說，因為我是“賣豆腐”的，做豆腐的人去做咖哩飯或炸豬排，怎么會好吃呢。

這是一個藝術家的自知，也是一個匠人的自尊。在時代的方程式面前，以專注去實現(xiàn)自尊。并無刻意謹嚴的法度，更多是簡單的人事，以生命的長久為基底，是永未過時的文法。

近年寫匠人，走訪他們。也和其他寫匠人的人交流。和記者友人，談盛唐以降的木結構建筑，談到平遙雙林寺、五臺山佛光寺，進而談到奈良的法隆寺，也就談及宮大匠小川三夫。這個終日和木頭打交道的老年匠人。小川說過這樣一句話，“讓木材接觸你的手，進入你的身體，變成大腦。你替樹思考，建筑替它活著”。這是“器”與“人”之間的生命交融與換取，是“匠”的大境。小川收徒，延續(xù)他的老師西岡常一的師徒制。當下的學院制匠人日益為現(xiàn)代社會所慣習的情形下，這一作風意味著，年輕人每天保持著十二小時的工作量，終年無法見到家人，甚至剝奪使用智能手機的權利。這是一場予取予奪的博弈，許多青年人因此退卻，離開了他。因為現(xiàn)代人如此懼怕孤獨，除了身體上的，還有社會性的。智能手機向我們提供的碎片化信息，造就了錯覺，似乎我們未被時代所拋棄，在每一個信息終端的對面，遙相呼應。我們因而懶惰，被他人的結論所喂養(yǎng)。甚至停止了思考，或者太過輕易地結論。小川要求他的徒弟，重新學會成為一個孤獨的人。這是成為合格工匠的前提。選擇留下的青年，在和師父的朝夕相處中，除了學會了技藝，更在這個過程中自然地模仿師父的動作，進而成為了本能。當師父用槍刨刨平木材后，會順理成章地撫摸一下木頭。這個撫摸的動作，如技藝，被他的學生繼承了下來。這并不是一個虛無的動作。一如我們在當下的現(xiàn)實中，如何去厘定周遭的所有。我們習慣于依賴于科技。溫度、濕度、光感，都以儀器測量的數(shù)據(jù)作為尺度。失去了可借助的外力，似乎一無所長。然而，其實我們有感官。在匠人的“撫摸”下，一塊木頭的干濕度、年齡、疏松度，它可以作為橫梁還是斗拱，甚而是在某個位置的接榫，皆了然于心。這依據(jù)的是經驗，也是自我。“是學習科學，還是向古代和汗水學習?！甭爜硎且粋€悖論，但在長久的時間鍛造后，自會有答案。

最好的匠人往往是“不器用”的，文學也一樣。不器用的核心，就是我們所說的“拙”。他們不會隨波逐流，亦未必左右逢源。他們有一種相對穩(wěn)定的自我經驗，進而成為信念。而這也成為了價值判斷的標準?！侗兵S》大約是我寫匠人的開始，其中一個引線般的角色，是四聲坊的風箏匠人龍師傅。他從主人公的父親那里得到了曹霑著《廢藝齋集稿》的殘本《南鷂北鳶考工志》，也重獲了這間店鋪的經營權。因為這“魚漁俱授”之恩，他也開啟與盧家的緣分與承諾。這承諾漫長，長達半個世紀，是個人的信守，也是民間的信義。常言人心不古，而其反其道而行之，以一己對抗時間的，便是這一點拙與鈍?！稌场分械墓偶迯蛶?，以“尾生抱柱”的信念，風雨無阻，等待一個不測歸來的人;《飛發(fā)》中的理發(fā)師，在時代潮流的淘洗中，堅執(zhí)等待的是門派與代際的和解;而《瓦貓》中的制陶者，跨越了滿天戰(zhàn)火，以微小而強健的神獸，連結了龍泉古鎮(zhèn)與卡瓦格博的神山之巔。在這空間相連處，自然還有時間。有關西南聯(lián)大的一篇鋪衍故事，精英文化的傳統(tǒng)與匠人精神，何以合為一轍。也便以這一分“拙”交接。作為中國現(xiàn)代文化歷史的重要節(jié)點，聯(lián)大的成立代表著知識分子廣場思想傳統(tǒng)的一次大型的遷徙。而其以“人”與“物”的流轉作為標志。龍泉古鎮(zhèn)以世代瓦貓匠人的聚居之所而成為這次流轉的終點，以及巨大的物理與精神的容器。聞一多、朱自清、傅斯年、馮友蘭、梁思成、林徽因眾位學者在此居住，同時間一批重要的科研院所例如中研院史語所、清華文科研究所、營造學社等亦在這小鎮(zhèn)紛紛復建。這構成了某種隱喻式的“見微而知著”魔幻式的人文盛世景觀?！按蟆钡膶懭饲逗嫌凇靶　钡娜粘Ｆ鹁?，“大”的知識體系寄居于“小”的物理空間（這些科研院所的復建場所多以當?shù)氐蚵涞墓沤橹?，而與這些建筑一同凋落的往往亦包括了原有的宗教功能，如史語所之于彌陀寺，營造學社之于興國庵）。其中無疑包含了某種與本地原始的匠人精神相匹配的“拙”意，進而所造就的“隱”意。榮家匠人的埋身蟄伏與聯(lián)大師生的內遷就有了聯(lián)系。在這部小說中，我虛構了男主人公寧懷遠這個角色，作為聞一多的研究生，他的秉性“需要一股子倔勁，每日孜孜同上古文獻打交道”，而其中的成就，恰與瓦貓匠人對手藝的修煉，從同舊的制作法則中汲取新質相互闡釋。女主人公榮瑞紅多年隨祖父云游，是為了看瓦貓形制的各種變化，“說是萬變不離其宗，看多了，看久了，便越發(fā)守住了自家龍泉貓不變的根本”。世界的“變”的規(guī)則與文法，成為他們遵從一己“?！钡膮⒄铡哪撤N意義上而言，他們于這世界的“不器用”，恰成為成就自身的根本。

在這里，我想再次說回器物的意義。寫這部小說，起源于辛波斯卡的詩句，“金屬、陶器、鳥的羽毛，無聲地慶祝自己戰(zhàn)勝了時間?！边@首詩叫做《博物館》，其中已隱含了時間和空間的交纏。如福柯在《不同空間的正文與下文》（Text/Context of Other Spaces）中所提出﹕“空間本身有它的歷史﹐同時﹐我們也不能忽視時間與空間不可免的交叉。”[1]空間作為時間的見證者﹐不離不棄﹐完整地呈現(xiàn)了歷史的綿延與斷裂。而更為重要的是，相對于空間本身的緘默，其作為容器所承載的“物”，有更為明晰的“代言”特質。換言之，由于“物”的發(fā)言，空間因而有了與時間合作，形構為新的歷史觀的可能性。如微觀史觀的構成。如卡洛·金斯伯格：《奶酪與蛆蟲：一個16世紀磨坊主的宇宙觀》、王笛的《茶館——成都的公共生活與微觀時間》，莫不以日常的瑣碎進入歷史體系，解析人、空間與權力的博弈，而其運作皆賴以物的參與。保羅·利科認為，思想精神能夠“在物品中繼續(xù)存活下去，形成由勾勒已逝生命階段的點與線段構成的痕跡”[2]。如果僅僅以此來評估“物”對時間的記錄意義，似乎又稍顯偏狹。在《書匠》一篇的開首，我引用了周嘉胄的《裝潢志》“不遇良工，寧存故物”。“故物”作為評測“良工”的尺度與標的，其意義是超越“過去”，而指向“未來”的。換言之，“物”通過厘定了“人”的標準，而提前參與了對歷史走向的預設。這其中已包含了某種恒定的價值體系。而其操作便依賴某類身份特殊的人作為中介，即為“匠人”。一個古跡修復師，其為經驗的載體，有溜口、悶水、倒頁、釘紙捻、齊欄、修剪、下捻、裝書皮、打眼穿線二十多道工序。而匠人“不器用”令他的專業(yè)本身含有封閉性，與外界造就壁壘。而這個封閉的場域，勢必借助“物”來打開?！稌场分校愿窆缕У男迯蛶熀喓退闹黝欀g關系的破冰，僅僅因為后者極其偶然地從地上拾起一本書，捋平了書的折角（Dog Ear）再放上書架。簡借此認為，他是一個“愛書的人”。在她的經驗中，這只是“弱水三千取一瓢飲”，但卻連結了有關“書”作為物的傳統(tǒng)?！额伿霞矣枴分袑纳拼?，“先有缺壞，就為補治”，“此亦士大夫百行之一也”?？梢姡拔铩痹诖怂赶虻?，已是建立在當代語境中的通達古今的史觀。而這種史觀，恰在專業(yè)的技術化元素的微觀基石上建立，以“物”為眼，因此而擁有了某種永恒且普適的人文標尺。

因物之名，“物”終究成為刺探人的歷史的機樞，進入文學。安妮·普魯寫《手風琴罪案》，搜集大量手風琴的原始資料，與手風琴學者、演奏家、修理師近距離接觸，去手風琴制作車間參觀?？梢哉f，這部小說首先是部“手風琴文化史”。所有的故事，血統(tǒng)、種族、權力的迭轉全都埋藏于有關這部“厄運之琴”的原始資料之下。唯其原始，普魯刻意地摒棄了小說家的藝術加工，保留其粗糙與原生的質地?！拔铩币援愇谋镜姆绞竭M入文學，緘默而強大，為人的歷史帶來一種惘惘的威脅，甚而造就充滿張力的閱讀障礙。某種意義上說，這本書是一次美國移民史異態(tài)“尋根”。在上世紀的八十年代，中國文學界如火如荼的尋根運動，在早期出現(xiàn)了一系列的前驅文本，恰亦以物切入對中國傳統(tǒng)文學根脈的挖掘，如鄧友梅的《煙壺》等。沒落的八旗子弟，其在新時代“不器用”的處境，卻因曾被視為奇技淫巧的繪制鼻煙壺的手藝所改變。饒有意味的內涵，在“物”的式微以及再續(xù)薪火的前提下，激發(fā)了“人”的重生。這其中暗含了某種拯救與被拯救的關聯(lián)?；蛘哒f，“人”的傳統(tǒng)與價值，在自我的歷史發(fā)展脈絡中，被“物”所當然地定義。

在《北鳶》中，探討某種在大敘事之外有關歷史講述的可能性。一是回歸于家庭與家族本位，一是重置儀典與節(jié)慶。而莫不以“格物”為重器。如涉及亞圣嫡系孟氏的一場祭孔大典。春丁秋丁，府祀兩祭，日期與流程。主祭祭服的樣式、祭辭的格式，需一一落實。而有關前者，事關石玉璞（原型為褚玉璞）這一歷史人物形象的塑造。其時身為奉系軍政的重要首領，身兼直隸省長與天津軍務督辦。我未寫他的縱橫捭闔，而寫他作為父親和長輩的面目。而在其身后，以“物”觀其一生。中國人說蓋棺論定。小說便寫他生前在大北院寄了一對金絲楠木的壽材。一副給自己，一副給夫人昭德。兩只壽材圖案，各有一子，衣衫樸素，遙望彼此。是為“漁樵問對”，中國最為經典的問答意象之一。其言見乎日常，消解古今興亡。日常，將天地、萬物、人事歸之于易理。棺槨以“物”繪“人”，卻亦即對歷史的譬喻興嘆。其中除褚氏自喻，亦見其對夫人敬重。昭德出于閨閣，卻曾有“你造出時勢，就莫怪時勢造出他這個英雄”之發(fā)聵之語。人以“物”而寄人，除平坐論天下，亦可超越性別成見，以“棺”史重述“官”史。

近年除日常文學寫作，亦長期關注“非遺”題材，蓋仍對“物”與“人”保留興趣。李敬澤著《青鳥故事集》，嘗以一句提綱挈領：“古代世界和現(xiàn)代一樣，物比人走得遠?！盵3]所言甚是。物不器用，文亦然。人類文明嬗變不居，唯需有刻度。過去、當下、未來，皆如是。知萬物之常，才是變的根本。

注：

[1] 福柯﹕《不同空間的正文與下文》，載夏鑄九編譯《空間的文化形式與社會理論讀本》（臺北﹕明文書局﹕1988年）﹐第225頁。

[2] 保羅·利科：《過去之謎》（山東大學出版社，2009年），第196頁。

[3] 李敬澤﹕《青鳥故事集》（江蘇﹕譯林出版社﹐2016年），第15頁。