數(shù)字技術(shù)下動(dòng)畫藝術(shù)的嬗變研究

李榮邦 韓明勇

數(shù)字技術(shù)下動(dòng)畫制作技術(shù)的變革

動(dòng)畫藝術(shù)作為電影的一種特殊形態(tài)，其發(fā)展歷程與電影一樣，經(jīng)歷了從無(wú)聲到有聲、黑白到彩色、膠片到數(shù)字的三次變革。其中，第三次變革與前兩次不同，“前兩次的技術(shù)革命都發(fā)生在電影內(nèi)部，其結(jié)果是電影形態(tài)自身的更替和擴(kuò)展；而計(jì)算機(jī)技術(shù)則是來(lái)自電影之外，其應(yīng)用大都在為電影的視覺(jué)效果提供無(wú)盡的創(chuàng)作可能”，這次變革使得動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作全面進(jìn)入數(shù)字時(shí)代。

從無(wú)聲到有聲動(dòng)畫

“有聲電影，指觀眾既能在銀幕上看到畫面，又能同時(shí)聽(tīng)到劇中人的對(duì)白、旁白、解說(shuō)和音樂(lè)的一種影片?！痹缙趧?dòng)畫由于技術(shù)的局限性，大多是以有影像無(wú)聲音的形式呈現(xiàn)。比如加拿大人拉烏·巴瑞使用紙上打孔技術(shù)拍攝的《壞脾氣的獵人》系列；麥克斯·弗萊舍爾利用轉(zhuǎn)描機(jī)創(chuàng)作的《逃出墨水井》；萬(wàn)氏兄弟在觀覽上海城隍廟攤販中的“活動(dòng)西洋鏡”時(shí)，偶然發(fā)現(xiàn)動(dòng)畫基本原理之后制作的第一部無(wú)聲黑白動(dòng)畫短片《舒振東華文打字機(jī)》（1925年）；以及1914年美國(guó)人溫瑟·麥凱拍攝的真人與動(dòng)畫結(jié)合的短片《恐龍葛蒂》，這是第一部真正意義上有一定背景音樂(lè)、故事情節(jié)、單畫面字幕的動(dòng)畫影片。這一時(shí)期的動(dòng)畫為彌補(bǔ)聲音方面的不足，通常會(huì)在影片放映時(shí)，由多個(gè)音樂(lè)演奏家在現(xiàn)場(chǎng)配合影片的劇情發(fā)展而進(jìn)行即興伴奏，或者采用單個(gè)畫面字幕來(lái)表現(xiàn)重要的對(duì)白和聲效。

在此后的數(shù)年間，粗糙的無(wú)聲動(dòng)畫形式逐漸雜亂繁多，尤其是真人與動(dòng)畫結(jié)合的影片被反復(fù)拍攝，觀眾對(duì)這一動(dòng)畫形式的新奇感漸漸消失，失去了最初觀看影像時(shí)的刺激感與興奮感。直到1928年，迪士尼在制作動(dòng)畫《汽船威力號(hào)》期間，華特·迪士尼應(yīng)邀參加了華納兄弟《爵士歌王》影片的首映式，這是世界上第一部有聲影片的放映，華爾特和全場(chǎng)的觀眾一起目睹了無(wú)聲電影時(shí)代的結(jié)束和有聲電影的誕生。隨后，迪士尼工作室給原本制作的無(wú)聲影片《汽船威利號(hào)》加上了錄音。有意思的是在錄制過(guò)程中，早期無(wú)聲電影每秒需要放映16格畫面，動(dòng)畫影片對(duì)每秒幀數(shù)的要求也并不固定，往往根據(jù)畫面內(nèi)容繪制相應(yīng)的張數(shù)，而華納兄弟開(kāi)發(fā)的膠片攜載技術(shù)需要每秒放映24格畫面才能使聲畫同步。七年之后，中國(guó)萬(wàn)氏兄弟拍攝了國(guó)內(nèi)第一部有聲動(dòng)畫《駱駝獻(xiàn)舞》，成功解決了有聲動(dòng)畫光、畫、聲的合成問(wèn)題，雖然已有相對(duì)先進(jìn)的錄音設(shè)備，但是錄制有層次感、清晰的聲音還是比較困難。萬(wàn)籟明回憶說(shuō)：“錄制《駱駝獻(xiàn)舞》時(shí)，音樂(lè)伴奏的問(wèn)題倒是不大，只需要舞蹈動(dòng)作與音樂(lè)節(jié)奏緊密合拍就行了。但影片最后‘哄堂大笑’一場(chǎng)實(shí)在難錄。如果把一陣陣笑聲錄下來(lái)，放出來(lái)時(shí)會(huì)感到不清楚，好像一陣亂笑，缺少‘全堂’的味道?！?/p>

有聲影片的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)動(dòng)畫默片的制作和表現(xiàn)形式，一方面，從單一的視覺(jué)發(fā)展為視聽(tīng)組合的藝術(shù)效果，充分展現(xiàn)出影視動(dòng)畫自身特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)。另一方面，有聲動(dòng)畫片受到的限制要比拍攝有聲故事片少得多，因?yàn)樵谂臄z非真人時(shí)，完全不會(huì)出現(xiàn)攝影機(jī)的噪音和故事片中人物的調(diào)度問(wèn)題。有聲動(dòng)畫的出現(xiàn)形成了基本的視聽(tīng)語(yǔ)言——黑白的畫面效果與不同層次、不同音質(zhì)的聲音。

從黑白到彩色動(dòng)畫

20世紀(jì)30年代左右，動(dòng)畫經(jīng)過(guò)從無(wú)聲到有聲的變革之后，動(dòng)畫藝術(shù)以更強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力和豐富的視聽(tīng)效果喚起觀眾無(wú)限的遐想，同時(shí)激勵(lì)著藝術(shù)家們不斷在視覺(jué)效果與音效方面進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。如美國(guó)漫畫藝術(shù)家約翰·倫道夫·布雷在1916年完成了第一部彩色動(dòng)畫《托馬斯貓的初演》的嘗試，這部動(dòng)畫首次使用了一種叫“布魯斯著色術(shù)”的方式，但是由于著色膠片壽命短，費(fèi)用高而被放棄；1926年道格拉斯·費(fèi)爾班克斯制作的《黑海盜》使用了特藝雙色染印法技術(shù)繪制而成，但也因成本太高而未被推廣。對(duì)技術(shù)反復(fù)革新的迪士尼也意識(shí)到了拍攝彩色動(dòng)畫的重要性，因而在1932年迪士尼與泰尼科勒公司合作解決動(dòng)畫上色技術(shù)難題，將三原色結(jié)合，并涂在三條負(fù)片上，稱為“三色特藝七彩”，制作出大眾熟知的世界上第一部彩色動(dòng)畫片《花與樹(shù)》。但是，這個(gè)時(shí)期動(dòng)畫藝術(shù)家們對(duì)彩色動(dòng)畫的嘗試因?yàn)榧夹g(shù)瓶頸而無(wú)法達(dá)到預(yù)想效果，給動(dòng)畫創(chuàng)作帶來(lái)了新的問(wèn)題。在黑白影片階段，動(dòng)畫繪制時(shí)勾勒出的線稿人物造型是清晰明確的，有了顏色之后，當(dāng)色彩明度、純度、色相接近時(shí)，賽璐璐膠片疊合比較緊密，則容易造成主體顏色和背景顏色的混合，主體溶于背景之中，使主體無(wú)法突出。動(dòng)畫《花與樹(shù)》讓人物顏色更加純艷，加深了主體輪廓線，用使背景顏色變淡和發(fā)灰的方法來(lái)解決畫面景深問(wèn)題。

從膠片到數(shù)字動(dòng)畫

動(dòng)畫制作工藝中的膠片有兩層含義，第一是指動(dòng)畫分層繪制時(shí)所用的膠片，即賽璐璐膠片。這類賽璐璐膠片和畫紙作為傳統(tǒng)動(dòng)畫繪制的必要材料，促使制作工序相對(duì)標(biāo)準(zhǔn)化。第二是指動(dòng)畫繪制完成后用攝影機(jī)拍攝記錄的膠片。通常拍攝真人電影時(shí)攝影機(jī)將鏡頭正對(duì)準(zhǔn)被拍攝物體，而動(dòng)畫制作中的攝影機(jī)將鏡頭正對(duì)準(zhǔn)賽璐璐膠片，在賽璐璐膠片上繪制完一幀之后，用固定好的攝影機(jī)拍攝記錄，之后將膠片在暗屋中洗出合成，最后在影院用放映機(jī)呈現(xiàn)給觀眾。

早期復(fù)印技術(shù)的出現(xiàn)為動(dòng)畫生產(chǎn)注入了新的活力，迪士尼動(dòng)畫《101只斑點(diǎn)狗》（1961年）制作時(shí)使用了靜電復(fù)印技術(shù)，先將繪制完成的畫稿復(fù)印到一個(gè)電控的存儲(chǔ)器中，再印到賽璐璐膠片上，并且用最新的動(dòng)態(tài)攝影技術(shù)來(lái)拍攝。這使以往復(fù)雜耗時(shí)的畫稿工作逐漸簡(jiǎn)化。雖然這項(xiàng)技術(shù)在復(fù)印具有動(dòng)畫師獨(dú)特風(fēng)格的細(xì)致線條時(shí)難以做到一比一的還原，但這一技術(shù)取代了賽璐璐膠片的人工描線。1986年迪士尼和皮克斯共同研發(fā)了CAPS數(shù)字描線和著色系統(tǒng)，“該數(shù)字描線/著色系統(tǒng)正式取代了復(fù)印線條和人工著色環(huán)節(jié)，大幅度提高了上色的質(zhì)量，‘從根本上解決了由于材料和純手工操作帶來(lái)的工作效率低、制片成本高的缺點(diǎn)’”。以及迪士尼原創(chuàng)題材的動(dòng)畫《獅子王》（1994年）是一部在制作時(shí)沒(méi)有聘請(qǐng)真實(shí)演員、搭建真實(shí)場(chǎng)景，甚至沒(méi)有使用攝影機(jī)拍攝的動(dòng)畫電影。此后，世界范圍內(nèi)的動(dòng)畫開(kāi)始進(jìn)入了數(shù)字化動(dòng)畫制作時(shí)代。

數(shù)字技術(shù)對(duì)動(dòng)畫美學(xué)表現(xiàn)的影響

逆向性和自由的創(chuàng)作

1.逆向性的操作流程

“數(shù)字技術(shù)對(duì)于電影生產(chǎn)流程制定了‘逆向性’的操作流程，這是因?yàn)殡娪澳z片的后期洗印工藝全世界大都一致，而數(shù)字電影從前期拍攝就需要前瞻性地考慮到后期制作平臺(tái)和放映格式?！比鐒?dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》（2019年），整部影片的制作耗時(shí)五年，經(jīng)歷了66次劇本修改、將近100版的哪吒形象設(shè)計(jì)，以及上千張的效果圖繪制。在龐大的工程量下，為了能統(tǒng)一風(fēng)格并同步制作進(jìn)度，前期策劃就需要對(duì)影片內(nèi)容進(jìn)行全局考量和精確的專業(yè)分工，餃子導(dǎo)演談到影片時(shí)說(shuō)：“最終故事板拉片剪出來(lái)接近5000多個(gè)鏡頭，然后才開(kāi)始考慮根據(jù)劇情的主次做取舍，一步步精簡(jiǎn)篇幅優(yōu)化節(jié)奏。”這種制作方式只會(huì)大大增加人力、物力和財(cái)力成本，提升制作難度。數(shù)字動(dòng)畫影片創(chuàng)作的每個(gè)階段都是環(huán)環(huán)相扣的，“走一步看一步”的傳統(tǒng)思維已無(wú)法適應(yīng)數(shù)字技術(shù)下的工藝流程，更需要?jiǎng)赢嬎囆g(shù)家們有逆向性的全局思維。

2.自由的創(chuàng)作空間

動(dòng)畫藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)需要考慮各種因素，如故事人物、劇情、場(chǎng)景、道具等，這些內(nèi)容往往會(huì)因?yàn)楸憩F(xiàn)手段的局限性而作出某種讓步，這種讓步是被迫的、不得已的，許多因?yàn)榧夹g(shù)因素的限制而導(dǎo)致創(chuàng)作無(wú)法呈現(xiàn)案例，這使創(chuàng)作者有了類似的擔(dān)憂。正因如此，數(shù)字技術(shù)的介入打破了原本條條框框的創(chuàng)作局限。比如動(dòng)畫電影《尋夢(mèng)環(huán)游記》中令人震撼的燈光效果，影片三分之二的場(chǎng)景設(shè)定在夜晚，主要場(chǎng)景“亡靈之城”是一座結(jié)構(gòu)復(fù)雜、層層相疊的城市，城市當(dāng)中布滿燈光，因而需要對(duì)龐大復(fù)雜的燈光進(jìn)行合理布置。以往的渲染器模式根本無(wú)法有效渲染輸出，燈光團(tuán)隊(duì)專門為該藝術(shù)效果建立了一個(gè)能夠產(chǎn)生數(shù)百萬(wàn)燈光效果的數(shù)字系統(tǒng)，并將復(fù)雜鏡頭的概念性渲染時(shí)間從1000小時(shí)一幀縮短到50小時(shí)一幀。飛碟社《鬼滅之刃》高質(zhì)量的畫工和視覺(jué)特效同樣令人驚嘆。動(dòng)畫中炭治郎所用的劍術(shù)“水之呼吸”技能，采用了二維與三維動(dòng)畫結(jié)合的方式，將動(dòng)作與美感融合形成具有沖擊力的視覺(jué)體驗(yàn)，如同浮世繪一樣的劍氣使其獨(dú)具一格。炭治郎和義勇衣服的褶皺，則通過(guò)數(shù)字合成軟件采用原畫層層疊加的方式表現(xiàn)出來(lái)。因此，無(wú)論多么復(fù)雜或夢(mèng)幻的環(huán)境都能在數(shù)字技術(shù)的支持下得以完美呈現(xiàn)。

顛覆傳統(tǒng)動(dòng)畫的“真實(shí)”美學(xué)

1.現(xiàn)實(shí)的模擬

“數(shù)字技術(shù)讓藝術(shù)家們?cè)噲D構(gòu)建具有技術(shù)美學(xué)的視覺(jué)表達(dá)，完成動(dòng)畫超現(xiàn)實(shí)異化的審美世界?！闭嫒穗娪巴ㄟ^(guò)攝像機(jī)記錄真實(shí)環(huán)境下的人和事物，在有限邊框銀幕中呈現(xiàn)給觀眾無(wú)限的視覺(jué)假象，其內(nèi)容是對(duì)自然環(huán)境的真實(shí)模擬。首先，真人電影與動(dòng)畫相結(jié)合的影片形式隨著現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用，能夠制作出極其逼真的CG角色，與真人、環(huán)境相融合，使觀眾的眼睛難以分辨出真假。如全球頂尖視效電影《復(fù)仇者聯(lián)盟4：終局之戰(zhàn)》（2019年）全片運(yùn)用了2496個(gè)VFX鏡頭，劇情中將近百分之九十的鏡頭都是全CG制作。龐大的模型資產(chǎn)建立了極高精度的虛擬場(chǎng)景，研發(fā)的Masquerade、Pose Shape Deformation、Deep Shapes等軟件革新了動(dòng)捕數(shù)據(jù)自動(dòng)化流程和動(dòng)畫控制系統(tǒng)。詹姆斯·卡梅隆曾指出：“視覺(jué)娛樂(lè)影像制作的藝術(shù)和技術(shù)正在發(fā)生著一場(chǎng)革命，這場(chǎng)革命給我們制作電影和其他視覺(jué)媒體節(jié)目帶來(lái)了如此深刻的變化，以至于我們只能用出現(xiàn)了一場(chǎng)數(shù)字化文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)來(lái)描述它?！睂?duì)現(xiàn)實(shí)的還原不再需要深入大自然，而是在各類設(shè)備上動(dòng)動(dòng)手指頭就能呈現(xiàn)出比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)的景象。

2.低清晰度與高清晰度的影像美

傳統(tǒng)有紙動(dòng)畫粗糙的畫面呈現(xiàn)出“低清晰度”的美感，所謂“低清晰度”是指每秒二十四格的畫面通常以一拍三的節(jié)奏繪制，也就是每秒只繪制8張圖，剩下的16張畫面需要觀眾對(duì)這一畫面自主發(fā)揮想象力來(lái)豐富、填充自身所能幻想到的細(xì)節(jié)。這是早期動(dòng)畫的一種美。而現(xiàn)代無(wú)紙動(dòng)畫的畫面呈現(xiàn)出不一樣的、“高清晰度”的影像美。這種“非真實(shí)影像”帶來(lái)的“虛擬真實(shí)感”，在數(shù)字媒介的助力之下，成為當(dāng)代動(dòng)畫藝術(shù)的魅力所在，同時(shí)這種“非真實(shí)影像”本身所具有的強(qiáng)大的超越真實(shí)空間能力的審美價(jià)值，使得動(dòng)畫藝術(shù)具有獨(dú)特的價(jià)值。

數(shù)字動(dòng)畫的多元呈現(xiàn)形態(tài)

1.自主選擇性

動(dòng)畫藝術(shù)比電影更早誕生。早期的公共電影院是動(dòng)畫放映的主要場(chǎng)所，觀眾只能在特定的時(shí)間和地點(diǎn)集中在一間小黑屋中觀賞動(dòng)畫片。這一傳統(tǒng)動(dòng)畫呈現(xiàn)方式是單一的、固定的，傳播范圍較窄。六十年代之后，大眾媒介逐漸從靜態(tài)的報(bào)紙、郵件、書刊媒介轉(zhuǎn)向動(dòng)態(tài)的數(shù)字媒介。首先是電視進(jìn)入每家每戶，動(dòng)畫藝術(shù)在電視熒幕上以連續(xù)劇集或廣告的形式展現(xiàn)，讓觀眾可以根據(jù)自身喜好觀看不同類型、不同時(shí)段的動(dòng)畫片，使觀眾有了更寬泛的自主選擇空間。這一新形式也間接影響了動(dòng)畫制作流程，使動(dòng)畫制作需要制定明確、嚴(yán)格的播出時(shí)長(zhǎng)和制作周期。此后，公共影院不再是動(dòng)畫藝術(shù)的唯一呈現(xiàn)方式，動(dòng)畫藝術(shù)逐漸進(jìn)入了私人住宅和個(gè)人工具中。

2.碎片化

當(dāng)前，隨著計(jì)算機(jī)互聯(lián)網(wǎng)全覆蓋、融媒體上線，動(dòng)畫藝術(shù)的呈現(xiàn)載體越來(lái)越多，表現(xiàn)形式更加豐富，觀眾可通過(guò)手機(jī)、Pad、電腦、投影儀、LED大屏等各類智能設(shè)備觀看動(dòng)畫。梅洛維茨認(rèn)為：“新的媒介樣式雖消除了空間的邊界，但并未由此而形成空間的融合和同一，而是催生出更為復(fù)雜多樣的空間形態(tài)。真實(shí)和虛擬的空間交織，即時(shí)的、碎片化的空間體驗(yàn)無(wú)處不在?！痹鞠鄬?duì)固定、完整的公共電影熒幕被分割開(kāi)，移動(dòng)設(shè)備占據(jù)了人們的大部分時(shí)間，并且使人們間斷性、隨機(jī)性地獲取內(nèi)容。因此，行為習(xí)慣的改變也影響著動(dòng)畫制作與呈現(xiàn)的方式，考驗(yàn)動(dòng)畫藝術(shù)家是否能夠在幾秒鐘內(nèi)把握動(dòng)畫內(nèi)容，讓觀眾獲取必要的信息。動(dòng)畫藝術(shù)從大屏?xí)r代延伸到了小屏?xí)r代，從“橫屏?xí)r代”延伸到了“豎屏?xí)r代”。

藝術(shù)家總能率先認(rèn)識(shí)到新媒介的影響。動(dòng)畫藝術(shù)的發(fā)展歷程可以證明，當(dāng)前動(dòng)畫是藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的一種新形態(tài)，數(shù)字科技的發(fā)展使動(dòng)畫的藝術(shù)表現(xiàn)力達(dá)到了極高的水準(zhǔn)，如今人人都可以做動(dòng)畫。動(dòng)畫藝術(shù)家必須意識(shí)到計(jì)算機(jī)的畫面設(shè)計(jì)、視覺(jué)特效、渲染合成、剪輯節(jié)奏等一系列影響動(dòng)畫制作的技術(shù)性因素，這些數(shù)字技術(shù)也只是使影片內(nèi)容更加生動(dòng)的手段，其本身絕不能成為影片制作的主要目的。

參考文獻(xiàn)

[1]許樂(lè)，朱柏宇.計(jì)算機(jī)技術(shù)與電影真實(shí)感的建立——以動(dòng)作捕捉技術(shù)和奧斯卡視覺(jué)特效獎(jiǎng)為例[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2014（01）：64-72.

[2]百度百科.有聲電影[EB/OL].（2021-04-22）[2022-04-22].https：//baike.baidu.com/item/%E6%9C%89%E5%A3%B 0%E7%94%B5%E5%BD%B1/1090259？fr=aladdin.

[3]萬(wàn)籟鳴，萬(wàn)國(guó)魂.我與孫悟空[M].太原：北岳文藝出版社，1986.

[4]孫立軍，張宇.世界動(dòng)畫藝術(shù)史[M].北京：海洋出版社，2014.

[5]何嶸.初探計(jì)算機(jī)技術(shù)對(duì)現(xiàn)代動(dòng)畫的影響[J].影視技術(shù)，2005（05）：20-24.

[6]張帆.動(dòng)畫電影創(chuàng)作形態(tài)與變化[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2014（01）：73-83.

[7]魏穎，徐明.動(dòng)畫電影：數(shù)字技術(shù)應(yīng)用與美學(xué)價(jià)值[J].電影文學(xué)，2020（23）：124-127.

[8]屈立豐.非真實(shí)影像性：作為“動(dòng)畫性”的考察[J].電影藝術(shù)，2008（01）：135-138.

[9]約書亞·梅羅維茨.消失的地域——電子媒介對(duì)社會(huì)行為的影響[M].肖志軍，譯.北京：清華大學(xué)出版社，2002.