古詩文朗誦的難點及策略

徐怡恒

近些年，大眾文化生活中掀起了一陣“朗讀熱”。大到《朗讀者》《見字如面》這些節(jié)目，小到公眾號里一條親子閱讀的推送都展現(xiàn)出了語言表達(dá)藝術(shù)在社會中的影響。但是在這些我們所看到、聽到的內(nèi)容中，以古詩文為題材的作品少之又少。就算在專業(yè)的朗誦比賽和演出的舞臺上，這個題材也很少出現(xiàn)，可見古詩文的朗誦是相對困難的。這對于專業(yè)有聲語言工作者來說也不例外，古詩文的朗誦確實是塊難啃的骨頭。

古詩文的朗誦，既符合朗誦的共同規(guī)律，又因其特殊的體裁有著自己獨特的表現(xiàn)特征。它需要飽滿細(xì)膩的感情，需要字字珠璣的語言，需要跨越時空的意境，需要規(guī)整靈動的表現(xiàn)。本文將從情感把控難、突出重點難、體現(xiàn)變化難這三大難點切入，具體分析如何進(jìn)行古詩文朗誦創(chuàng)作。

情感把控的分寸感

“感人心者，莫先乎情?！比绾文茏尷收b給人“心有靈犀一點通”的感覺，思想感情的把控起著關(guān)鍵作用。說到情感，朱光潛在《無言之美》一書中提到，一切藝術(shù)都是抒情的，都必表現(xiàn)一種心靈上的感觸，顯著的如喜、怒、愛、惡、哀、愁等情緒，微妙的如興奮、頹唐、猶豫、寧靜以及種種不易名狀的飄來忽去的心境?？梢娎收b作為一種藝術(shù)形態(tài)，必然得富有情，而對于古詩文朗誦來說，則需要更加飽滿而又細(xì)膩的情感。

古詩文短小精悍，基于古漢語語言的特點，它們用最精練的語言描繪大千世界，道出人情冷暖，總結(jié)人生箴言，抒發(fā)喜怒哀樂。古詩文中的一個字往往能表達(dá)出復(fù)雜的語義，當(dāng)然也需要更加厚重的情感支撐。在傳遞作品語義時，一部分是通過文字的字面呈現(xiàn)，讓人用耳朵就能聽明白的；另一部分則是通過情緒推動而讓人內(nèi)心感知的。如果用白話文表達(dá)，充分的文字描述可以替代一部分情感感知讓人深層次地體會文字內(nèi)涵。但如果用古詩文表達(dá)，因為字?jǐn)?shù)少，就需要大量符合語義的情緒推動來表意，尤其是遇到一些人們并不能理解其字面意思的古詩文，這時情感的渲染就顯得更加重要。

對于思想感情的運用，我們要熱情洋溢但也必須要尊重文本。情感真摯充實就好，基于原作，找準(zhǔn)情感，恰到好處地發(fā)揮。在創(chuàng)作過程中，很多朗誦者為了體現(xiàn)古詩文的時代感，過分地自我表現(xiàn)，拖腔甩調(diào)，不關(guān)注文字內(nèi)涵本身，為追求朗誦古詩文的“儀式感”，用過度的情緒渲染，實則與作品貌合神離。其實這種聽起來“泛濫”的情感表達(dá)，在根本上是一種“無情”的表達(dá)，其只是脫離文本生生捏造出的情緒，并不是通過對作品的解讀而產(chǎn)生的情感。

作為創(chuàng)作主體，要把控好情感，將充沛而又細(xì)膩的情感貫穿于古詩文作品中，給人以深刻的體味，這樣才能更好地表情達(dá)意，才能營造出更加豐富的想象空間和更加瑰麗高遠(yuǎn)的意境。

重點選擇的必要性

張頌先生在《詩歌朗誦》一書中提到，重點、基調(diào)、語氣、韻律是朗誦詩歌的四大支柱，它們共同撐起了朗誦藝術(shù)的華美架構(gòu)。其中第一個就提到了“重點”。其實不論是哪種體裁作品的朗誦，找出重點都如畫龍點睛，而這種點睛之筆必須少而精，作者在文字創(chuàng)作中要有重點。有聲語言創(chuàng)作亦是如此，作者要將想要體現(xiàn)的重點準(zhǔn)確地傳遞出來。

古詩文往往都是短短的一篇，似乎每句話每個字都有很高的存在價值，再加上一些格律詩固有的平仄韻律，這就使得在創(chuàng)作過程中很容易將每句話都平均用力，無所強調(diào)或強調(diào)所有。以王維的《山居秋暝》為例，原文為：“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。”這是一首五言律詩，共八句，每句五個字，格律上屬五律平起式：“平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平?！比绻桓截仆马?，整首詩根本沒有重點可言，所以要根據(jù)詩意找出重點。這首詩可翻譯為“空曠的群山沐浴了一場新雨，夜晚降臨使人感到已是初秋。皎皎明月從松隙間灑下清光，清清泉水在山石上淙淙流淌。竹林喧響知是洗衣姑娘歸來，蓮葉輕搖想是上游蕩下輕舟。春日的芳菲不妨任它消散，秋天的山中王孫自可以久留。”可以看出首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)都是對秋天景事物的描寫，每一句的描寫都很精彩，所取的秋日的關(guān)注點也都十分具有代表性，但最后一句通過比較，表達(dá)出了作者的觀點，即春天的美就讓它過去吧，秋天的山中同樣很美。因此，該詩的朗誦重點應(yīng)該放在尾聯(lián)，要在表達(dá)中體現(xiàn)出這個重點。

在很多作品中，重點不止一個，或者說重點也有著大小的差異，在一些非重點的部分中也有著主次關(guān)系，這就需要我們有層次地去體現(xiàn)不同程度的重點。比如周敦頤的《愛蓮說》，對于這篇古體散文的朗誦，很多人的語言表達(dá)就好像是在走正步，每句都一樣，找不出重點。其實這篇文章的層次非常豐富。開篇舉例說世人所愛之花，然后直接表達(dá)自己只愛蓮花。很明顯，第一段的重點在最后一句，而最后一句又有幾個小節(jié)，其都是對蓮花的描述，所有的鋪墊都只是為了那一句“可遠(yuǎn)觀而不可褻玩焉”，所以最后一句也有它的重點，即最后一小節(jié)。在第二段中，六個句式都十分相似，不僅容易讓人忽視重點，而且人們在表達(dá)中也會習(xí)慣性將重點放在句尾。很多人會對前五句平均用力，對最后一句著重強調(diào)，這就找錯了重點，其實這一段的重點應(yīng)該放在“蓮之愛，同予者何人？牡丹之愛，宜乎眾矣”上。

所以，古詩文的重點，不僅容易被忽視還容易被錯判，而要找到重中之重，做到重點與非重點相輔相成更是不容易。重點的體現(xiàn)有助于情感的抒發(fā)、主題的表達(dá)、藝術(shù)的呈現(xiàn)，我們必須認(rèn)識到選擇并體現(xiàn)出重點的必要性，讓重點為表情達(dá)意充分服務(wù)。

變化呈現(xiàn)的多樣性

“不似則失其所以為詩，似則失其所以為我?！边@句話的意思是，如果一個文本與其相依托的體裁相去甚遠(yuǎn)，就會失去文本的本身身份，比如一首詩沒有了詩的格式特點，那它就不再是詩了；相反，如果一個文本始終只恪守格式規(guī)范，那就會失去作者自己要表達(dá)的東西。將這句話套用在古詩文朗誦創(chuàng)作上，就是既要遵守古詩文的格式規(guī)范，也要在準(zhǔn)確表達(dá)的基礎(chǔ)上有所突破以展現(xiàn)屬于創(chuàng)作者自己的情感，也就是說要“變”。

張涵在《古文誦讀》和《古詩詞誦讀》中都提到了古詩文朗誦的一大難點，那就是不論誦讀什么內(nèi)容的散文（詩文）都機械地套用一種固定的格式。也就是說，古詩文朗誦作品缺少變化，作品內(nèi)部缺少變化，作品與作品之間也缺少變化。在格律單一的古詩文中，需要用多樣的變化體現(xiàn)出每個作品以及其每句話所獨有的個性。3B972743-3648-4BC7-95E8-DEA7F878E5C9

在作品內(nèi)部體現(xiàn)變化——通過吐字、語速、抑揚、剛?cè)?、色彩等方面表現(xiàn)

古詩文有很強的節(jié)奏感和韻律感，尤其是絕句律詩。同一首詩內(nèi)字?jǐn)?shù)一定、語節(jié)一定，這就使得在格律詩的創(chuàng)作中，每一句的處理都一樣，沒有變化，枯燥乏味。在創(chuàng)作的過程中，要在不打破其固有的格律又尊重詩意的前提下，盡可能做到合理又豐富的變化。這種變化包括，吐字發(fā)音的噴彈力度、語流速度的疏密程度、高低起落的抑揚幅度、語言軟硬的剛?cè)釓姸?、感情色彩的明暗亮度等?/p>

以王維的《鳥鳴澗》為例：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”短短20個字如何體現(xiàn)起伏變化。

第一，吐字方面。第一句“人閑桂花落”，桂花是小小的、細(xì)碎的，“桂花落”的意向是星星點點的花蕊往下落，在念這三個字時要控制口腔開度，集中唇部力度，增加舌頭彈力，減少氣息送出，使得“桂花落”三個字清晰又輕巧地彈出；第二句“春山空”相比于“桂花”整個場景要更廣大開闊，吐字也得有變化，在念這三個字的時候，要加大唇部以及口腔的動程，送氣更多，將“春山空”鋪開來。這是吐字的變化。

第二，語速方面。“人閑桂花落，夜靜春山空”描寫的是一片寂靜安寧的景象，所以語速要相對緩慢，而“月出驚山鳥”是動態(tài)的描寫，相比于前兩句語速要加快。雖然“桂花落”“春山空”“驚山鳥”都是三個字為一個語節(jié)，但第三個相比于前兩個表達(dá)要更急促，以體現(xiàn)語速疏密的變化。

第三，抑揚方面。張頌先生在《詩歌朗誦》中提到，抑揚幅度可以先定一個基線，上行五度，下行五度，大體可以顯示抑揚的起落差距。在作品中，不光單句內(nèi)有高低起伏，句與句之間也有起伏的變化。按照張頌老師的方法，“夜靜春山空”的抑揚情況可以標(biāo)為“1，1，-1，-1，-1”，而下一句“月出驚山鳥”不僅句內(nèi)有起伏變化，起調(diào)和程度也都和前一句不同，可以標(biāo)為“2，2，4，5，5”。所以為了不形成固定腔調(diào)，在創(chuàng)作中要有抑有揚。

第四，剛?cè)岱矫?，也就是聲音的軟硬程度。就拿“月出驚山鳥”這一句來說，月亮這個意象是柔和的，所以聲音的表現(xiàn)要更柔和，而“驚山鳥”的聲音要表現(xiàn)的剛硬一些，當(dāng)然高柔軟硬也是相對而言的，這首詩這句話整體的感覺都是偏唯美柔和的，只是兩種意象相比較要呈現(xiàn)出更細(xì)膩的處理。

第五，色彩方面，需要有明暗的變化。這首詩前兩句主要突出夜靜，夜晚本就色調(diào)暗再加上寂靜無聲更顯得清冷。而后兩句，月亮帶了一抹微光，鳥兒的鳴叫更增添了亮色，便有了色彩明暗的變化。從上面的分析可以看出，這首詩的內(nèi)部在各方面都有著很大的變化。

格律詩需要變化，其他古典文體也是如此。在《木蘭詩》中，要有木蘭從英氣到柔情的變化；在《岳陽樓記》中，要有范仲淹從憂到樂的變化；在《水調(diào)歌頭》中，要有蘇軾從愁緒到釋懷的變化。古詩文在文體上雖然有嚴(yán)格的格式規(guī)律，但古詩文的朗誦仍然需要變化，這樣才會更加靈活、更加動聽、更加悅耳。就像彈琵琶，一首曲子中經(jīng)常會有反復(fù)的小節(jié)，但用上不同的指法，彈挑、輪指、掃弦，就會有不一樣的效果呈現(xiàn)。我們要勇于且善于去發(fā)現(xiàn)并制造這樣的變化，時而“嘈嘈切切錯雜彈”，時而“大珠小珠落玉盤”，給人以更豐富的聽覺享受。

在同類作品中體現(xiàn)變化——在相同或相近格式中找不同

古詩文有很多共通性。比如格律詩，只要屬于格律詩，不論是敘事、描寫、抒情、議論任何一種題材風(fēng)格，它們都有相同的字?jǐn)?shù)，相似的平仄，相近的韻腳，在格律上具有明顯的共性。所以在創(chuàng)作中，我們常常會因為文字形式的相同導(dǎo)致聲音形式的雷同。而我們要做的是打破文字形式的束縛，在同類作品中，展現(xiàn)不同作品的異彩魅力。

如齊越朗誦藝術(shù)節(jié)中山音樂堂展演時，曾湉和王凱朗誦的陸游、唐琬的《釵頭鳳》二首。這兩首詩在形式上采用了一模一樣的語言結(jié)構(gòu)，在情感上都表達(dá)出了對對方的眷戀以及不能在一起的無奈。而陸游的《釵頭鳳》主要體現(xiàn)自己的無奈和悔恨，唐琬的《釵頭鳳》主要體現(xiàn)身懷相思之苦卻不得吐露的苦悶。曾湉和王凱用不同的情感朗誦了這兩首基于男女不同視角的《釵頭鳳》?；{(diào)上王凱朗誦的《釵頭鳳》更為深沉，因為體現(xiàn)悔恨與懊惱較多；而曾湉朗誦的《釵頭鳳》更多的是無奈。兩首作品的情感一松一沉，一輕一重，賦予形式相同的兩首詩完全不同的感覺。

我們不能用同一種手法畫葉子，畢竟世界上不會有兩片相同的葉子。我們要變，多角度地變，賦予每個作品燦爛的、獨一無二的語言生命。

通過整篇論文的分析可以看出中國古典詩詞文賦的舞臺朗誦相較于其他文體的朗誦還有很多困難需要克服。

我們在孩童時期和父母學(xué)習(xí)簡單的唐詩宋詞，其實就已經(jīng)算是開始學(xué)習(xí)中國古典文學(xué)了。作為播音工作者，當(dāng)再念起“床前明月光”時，已經(jīng)由從前的“背詩”變?yōu)楝F(xiàn)在的“朗誦”，前者是認(rèn)識它、記住它，后者是傳播它、美化它。中國人就要有中國人的特質(zhì)，而最顯著的特質(zhì)就是我們身上的文化烙印。作為朗誦者，每一次對古詩文進(jìn)行朗誦創(chuàng)作，哪怕只是朗誦一首二十個字的短詩，都能讓我們身上的中國文化特質(zhì)更加深刻。

詩人是孤寂的。其實我們都是詩人，尤其是在聲音的刻畫對象本就是詩的時候。所以，我們也是孤寂的，用聲音畫出常人不經(jīng)見的景致，用語言唱出常人不經(jīng)見的情調(diào)。這種心靈探險就像挖寶藏一樣，需要潛心摸索、深刻體悟和自我滲透，只有經(jīng)歷過“山重水復(fù)疑無路”的迷途困頓，才會有“柳暗花明又一村”的豁然開朗。再多的技巧都不敵熱愛，帶著這份鐘情，我們會擁有孤寂但又不怕孤寂的心境，隨之而來的便是一切方法都手到擒來，一切困難都迎刃而解。努力做一個有中國文化特質(zhì)的古詩文朗誦者是一件值得鉆研且頗有意思的事情。

參考文獻(xiàn)

[1]張頌.詩歌朗誦[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2008.

[2]張涵.古詩詞誦讀[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2012.

[3]朱光潛.無言之美：第2版[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013.3B972743-3648-4BC7-95E8-DEA7F878E5C9