淺議早期西方繪畫(huà)創(chuàng)作方式的發(fā)展與演變

楊家棟

摘 要：在西方繪畫(huà)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，早在古希臘時(shí)代人們就已經(jīng)有了透視的意識(shí)，創(chuàng)造出了“縮短法”這種簡(jiǎn)單的透視技術(shù)。隨著時(shí)代的發(fā)展和透視技術(shù)的日益成熟，這種科學(xué)的創(chuàng)作方式多次地被運(yùn)用在早期的西方繪畫(huà)之中。

關(guān)鍵詞：古典主義;縮短法;透視;小孔成像

一、西方的古典主義繪畫(huà)

西方古典主義繪畫(huà)在美術(shù)史上有著不可磨滅的地位。在西方，古典和反古典一直是其繪畫(huà)的主題?！肮诺洹币辉~給人的感覺(jué)就是莊重、靜穆、優(yōu)雅、自然。古典主義繪畫(huà)也是如此，它反映出人們追求莊嚴(yán)、靜穆、單純、和諧的古典意蘊(yùn)。古典主義繪畫(huà)講究對(duì)客觀(guān)世界的人或物的真實(shí)反映，強(qiáng)調(diào)自然，注重光影，畫(huà)面中經(jīng)常出現(xiàn)“偶像式”人物。畫(huà)面里的“偶像式”人物通常占據(jù)畫(huà)面的中心位置，有固定的動(dòng)作，旁邊或者后面通常出現(xiàn)建筑元素或者具有縱深感覺(jué)的空間表達(dá)物，而這些元素往往是古典主義繪畫(huà)中線(xiàn)性透視的外在載體，即便是用現(xiàn)在的透視學(xué)來(lái)看待一些西方古典繪畫(huà)作品，那也是成立的。所以說(shuō)西方的古典主義繪畫(huà)是藝術(shù)與科學(xué)相融合的產(chǎn)物。

二、線(xiàn)性透視的起源與發(fā)展

（一）“縮短法”的發(fā)現(xiàn)

所謂“透視”，完整的名稱(chēng)應(yīng)是“焦點(diǎn)透視”或者“幾何透視”，西方還有人稱(chēng)之為“中心透視”[1]，這些指的都是同一件事。早在古希臘時(shí)期，空間透視的雛形就已經(jīng)出現(xiàn)了。將縱向的物體以合適比例縮短的方法，叫作“縮短法”，而縮短法是透視的前身。比如兩個(gè)古希臘時(shí)期的陶罐（圖1、圖2）。第一個(gè)作品是叫《辭行出征的勇者》的希臘紅繪陶瓶，從中我們可以看到畫(huà)面中心人物的腳掌，已經(jīng)出現(xiàn)了矩形的透視。第二個(gè)作品是叫《阿喀琉斯與埃阿斯對(duì)弈》的希臘黑繪陶瓶，我們從中可以看到人物的兩條腿已經(jīng)出現(xiàn)了前后的關(guān)系且前面的腿略粗于后面的腿，這就是我們熟知的“近大遠(yuǎn)小”。

到了古羅馬時(shí)代，縮短法在繪畫(huà)中的應(yīng)用更進(jìn)了一步，從題材上來(lái)看已經(jīng)不限于人物了，甚至衍生出了建筑壁畫(huà)。圖3是公元前30年的奧古斯都故居壁畫(huà)，從屋頂和柱礎(chǔ)形成的消失線(xiàn)來(lái)看，這些消失線(xiàn)雖然沒(méi)有全部相交于一個(gè)滅點(diǎn)，但是我們可以看出這時(shí)候的這種空間透視技法已經(jīng)不能完全用縮短法來(lái)概括了，圖4西尼斯特別墅的裝飾壁畫(huà)也是如此。這種表現(xiàn)空間透視的技法已經(jīng)超出了“近大遠(yuǎn)小”的概念，這得益于當(dāng)時(shí)的人對(duì)于事物在空間呈現(xiàn)方面的科學(xué)觀(guān)察。但隨著時(shí)間的推移，這種技法在中世紀(jì)消失了一段時(shí)間。

（二）消失的透視

到了中世紀(jì)，宗教發(fā)展迅速，中世紀(jì)的繪畫(huà)變成了為基督教服務(wù)的藝術(shù)。這時(shí)候的繪畫(huà)已經(jīng)不是單純的繪畫(huà)了，它拋棄了古希臘、古羅馬的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格和透視技術(shù)，一味地追崇宗教。中世紀(jì)藝術(shù)家更力圖將他們所感受的信仰的力量傳達(dá)給觀(guān)者，于是繪畫(huà)走上了服務(wù)宗教的發(fā)展方向。

（三）再現(xiàn)的科學(xué)技術(shù)

到了文藝復(fù)興前期，藝術(shù)家開(kāi)始著手?jǐn)[脫中世紀(jì)的規(guī)范，借助理性和科學(xué)的知識(shí)，力圖在美術(shù)創(chuàng)作上開(kāi)拓出新局面，將生動(dòng)的形象和場(chǎng)景反映在美術(shù)作品中，讓它成為一種再現(xiàn)性的美術(shù)。在繪畫(huà)領(lǐng)域中，他們進(jìn)行探索，盡力讓二維平面具有三維空間感，并使人物活動(dòng)立體化，從而達(dá)到古希臘人追求過(guò)的那種透視性效果。

喬托·迪·邦多納，被譽(yù)為“歐洲繪畫(huà)之父”，他奠定了文藝復(fù)興藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)。他重新發(fā)現(xiàn)了透視，其作品是中世紀(jì)與文藝復(fù)興的分界線(xiàn)。以下是喬托的三幅作品。第一幅作品《哀悼基督》（圖5），我們首先可以看到畫(huà)面中的主體人物相較于后面空中的人物顯得既體積大又密集，從正面的體積和密度展現(xiàn)了縱向的空間。其次，喬托淡化了背景，以此來(lái)突出人物，這從側(cè)面彰顯了空間的深度。最后，我們可以看到基督又出現(xiàn)了之前在古希臘紅繪陶瓶中描繪的腳掌，體現(xiàn)出了“近大遠(yuǎn)小”的透視，可以說(shuō)喬托重新發(fā)現(xiàn)了透視。第二幅畫(huà)是《升座圣母》（圖6），喬托將圣母的升座畫(huà)得很大，而天使被升座遮擋，后面的圣人被前面的天使遮擋，形成了一種前后縱深的空間感。第三幅畫(huà)是《圣方濟(jì)各接受圣痕》（圖7），在畫(huà)面中喬托罕見(jiàn)地采用了純線(xiàn)條的風(fēng)箏線(xiàn)元素，而從這個(gè)風(fēng)箏線(xiàn)的間隔縫隙中卻可以看出喬托對(duì)透視的嚴(yán)謹(jǐn)。旁邊的房子也已經(jīng)產(chǎn)生了相對(duì)正確的結(jié)構(gòu)線(xiàn)，后方的遠(yuǎn)樹(shù)也是“近大遠(yuǎn)小”的排列。從這三幅畫(huà)中我們可以看出喬托對(duì)于透視在畫(huà)面中的呈現(xiàn)已經(jīng)把握得很成熟了。而他的繪畫(huà)又區(qū)別于古希臘、古羅馬的繪畫(huà)，他的畫(huà)面已經(jīng)不在于將客觀(guān)事物正面地反映在畫(huà)面上，而是主動(dòng)地運(yùn)用這種透視方法進(jìn)行自我創(chuàng)作。

三、小孔成像的測(cè)試及運(yùn)用

（一）透視的發(fā)展

透視作為一種技術(shù)在科學(xué)領(lǐng)域被真正發(fā)現(xiàn)要算是海什木了，他是一位阿拉伯科學(xué)家，是真正承接古今的革命性人物。公元1011年，海什木出版了《光學(xué)全書(shū)》。海什木認(rèn)為物體的表面向各個(gè)方向發(fā)射無(wú)限多的光線(xiàn)，其中一部分會(huì)進(jìn)入我們的眼睛，于是我們看到了東西。他還通過(guò)暗箱小孔成像實(shí)驗(yàn)證明了光的直線(xiàn)傳播。他還詳細(xì)研究了視覺(jué)和距離、角度、物體大小的關(guān)系，每一個(gè)專(zhuān)題討論都長(zhǎng)達(dá)幾十頁(yè)書(shū)。比如為了講物體的大小和距離的關(guān)系，他講解了這么一個(gè)實(shí)驗(yàn)：當(dāng)人遠(yuǎn)遠(yuǎn)地面對(duì)一堵墻，閉上一只眼睛，然后把手臂橫在眼睛前面，他會(huì)發(fā)現(xiàn)手臂擋住了墻的一大部分，這是因?yàn)閺膲褪直郯l(fā)出的視覺(jué)射線(xiàn)和我們的眼睛形成的角度是一樣大的，若我們看到的東西一樣大，那么距離遠(yuǎn)的那個(gè)東西實(shí)際尺寸更大。

布魯內(nèi)萊斯基從小接受了良好的教育，后來(lái)表現(xiàn)出了對(duì)藝術(shù)的興趣，隨后加入了佛羅倫薩藝術(shù)家協(xié)會(huì)。在那里，藝術(shù)家們不但修習(xí)藝術(shù)，也要學(xué)習(xí)大學(xué)里的科學(xué)知識(shí)，包括數(shù)學(xué)、幾何、光學(xué)等。

他從1415年開(kāi)始復(fù)現(xiàn)海什木的暗室小孔成像實(shí)驗(yàn)，并用于藝術(shù)。他的一系列實(shí)驗(yàn)是由兩步構(gòu)成的：第一步是通過(guò)暗室小孔成像把圣若望洗禮堂畫(huà)下來(lái);第二步，他把畫(huà)下來(lái)的作品拿到室外，在作品上打孔，然后在畫(huà)前放一面鏡子，觀(guān)眾可以從小孔看鏡子里繪畫(huà)的反射圖，看到的和真實(shí)的圣若望洗禮堂一模一樣，由此產(chǎn)生視錯(cuò)覺(jué)。就這樣，對(duì)各種幾何關(guān)系的研究成為可能，線(xiàn)性透視法被發(fā)現(xiàn)了。

今天，我們能基本確定布魯內(nèi)萊斯基在幾何透視理論上的樹(shù)立與界定，要多虧他的兩位“好兄弟”。其中一位是作為作家、哲學(xué)家、建筑與繪畫(huà)理論家的阿爾貝蒂，他在自己的作品《論繪畫(huà)》上，首次提出了“繪畫(huà)三要素”——輪廓、構(gòu)圖、光影，同時(shí)把透視法用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄?shù)學(xué)語(yǔ)言表示了出來(lái)。而布魯內(nèi)萊斯基的第二個(gè)好兄弟，就是作為畫(huà)家的馬薩喬，馬薩喬用更加直觀(guān)的方式——畫(huà)一幅畫(huà)，來(lái)展現(xiàn)一點(diǎn)透視在繪畫(huà)作品上的運(yùn)用，這張畫(huà)，就是非常有名的《圣三位一體》（圖8）。

透過(guò)小孔自己看自己的素描圖的方式，確定了建筑的結(jié)構(gòu)是具有“透視”的，并且可以通過(guò)這種方式，修正圖中的透視關(guān)系。這張畫(huà)，參考了喬托以及其他前輩對(duì)透視的探索，又使用了好友布魯內(nèi)萊斯基找到的“一點(diǎn)透視”法，整張畫(huà)具有強(qiáng)烈的空間感。

（二）馬薩喬繪畫(huà)中的透視原理

馬薩喬在他的畫(huà)中，首先將基督垂直地放置于一個(gè)水平直線(xiàn)的高臺(tái)上。畫(huà)中的立柱從前到后依次變短，給我們展現(xiàn)出了一個(gè)深邃的空間?；侥_下延伸的直線(xiàn)與水平線(xiàn)相會(huì)處就是畫(huà)面的“滅點(diǎn)”。同時(shí)底下觀(guān)者的視線(xiàn)又緊緊望著基督，與水平線(xiàn)形成穩(wěn)定的三角形結(jié)構(gòu)。當(dāng)我們注視著這幅畫(huà)的時(shí)候，我們的視線(xiàn)也會(huì)隨之看向那深邃的空間，仿佛我們也變成了畫(huà)中的觀(guān)看者。馬薩喬用二維的繪畫(huà)讓我們感受到了三維的體驗(yàn)，這是一種全新的繪畫(huà)模式、一種全新的繪畫(huà)氛圍。

（三）當(dāng)代繪畫(huà)中透視的新運(yùn)用

在隨后的時(shí)間里，小孔成像技術(shù)被廣泛地應(yīng)用于繪畫(huà)領(lǐng)域，而透視技術(shù)在繪畫(huà)中的運(yùn)用也隨著時(shí)間的推移在不斷地變化。如大衛(wèi)·霍克尼十分擅長(zhǎng)使用寶麗來(lái)相機(jī)，多角度地拍攝同一物體或者拍攝同一對(duì)象的不同局部，再拼合回原來(lái)的整體，從而創(chuàng)造了“霍克尼式”拼貼。而“霍克尼式”拼貼受到相機(jī)的視場(chǎng)變形以及人手操作的影響，不同的局部照片之間不可能完美地對(duì)接，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)重疊或者錯(cuò)位，甚至視角的偏移。這種重疊、錯(cuò)位和拼合的方式，給人以奇妙的拼貼快感，賦予了拼貼作品繪畫(huà)般的感覺(jué)?！独婊ü贰肥腔艨四嶙罹叽硇缘钠促N作品，這件作品也被他看作是當(dāng)時(shí)攝影創(chuàng)作階段的結(jié)束。

大衛(wèi)·霍克尼在《隱秘的知識(shí)》一書(shū)中指出，在文藝復(fù)興之后的許多經(jīng)典油畫(huà)作品都曾運(yùn)用一些透視儀器來(lái)輔助作畫(huà)。[2]他認(rèn)為1420年之后的歐洲畫(huà)家們之所以寫(xiě)實(shí)技術(shù)突飛猛進(jìn)，就是因?yàn)槭褂昧税捣考夹g(shù)，使用了透鏡，才創(chuàng)造出光學(xué)投影，他們將所要描繪的畫(huà)面通過(guò)透鏡投射到暗房中的畫(huà)布上，然后照著描繪。

《隱秘的知識(shí)》不僅闡述了光學(xué)儀器和繪畫(huà)的關(guān)系以及中世紀(jì)之后的畫(huà)家在運(yùn)用光學(xué)儀器后審美的轉(zhuǎn)變，還闡述了光學(xué)儀器的運(yùn)用與繪畫(huà)的矛盾及其反思，并提出了關(guān)于如何將二維的圖像變化為三維圖像的思考。

四、結(jié) 語(yǔ)

在西方繪畫(huà)的歷史長(zhǎng)河中，早在古希臘時(shí)代人們就已經(jīng)產(chǎn)生了透視的意識(shí)，創(chuàng)造出了縮短法這種簡(jiǎn)單的透視技術(shù)。到了古羅馬時(shí)代，人們?cè)谖樟斯畔ＥD優(yōu)秀的透視技術(shù)后，通過(guò)更加科學(xué)、細(xì)致的觀(guān)察，將縮短法成功運(yùn)用到了建筑壁畫(huà)之中，但是那個(gè)時(shí)代的透視技法并不能用縮短法加以簡(jiǎn)單的概括。到了中世紀(jì)，由于宗教繪畫(huà)的興起，人們拋棄了古希臘、古羅馬崇尚自然與科學(xué)的傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)向傳播宗教信仰的繪畫(huà)，故透視技術(shù)在那段時(shí)間里出現(xiàn)了斷層。直到文藝復(fù)興的前期，喬托重新將透視技術(shù)再次運(yùn)用到了自己的畫(huà)面上，透視技術(shù)才再次被人看到。海什木和布魯內(nèi)萊斯基都通過(guò)暗箱小孔成像實(shí)驗(yàn)證明了光的直線(xiàn)傳播，阿爾貝蒂總結(jié)了前人的經(jīng)驗(yàn)并運(yùn)用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄?shù)學(xué)語(yǔ)言將線(xiàn)性透視這個(gè)概念在《論繪畫(huà)》中真正地確定了下來(lái)，接著馬薩喬又通過(guò)自己的作品《圣三位一體》將線(xiàn)性透視表現(xiàn)得淋漓盡致，我們不由得為馬薩喬以及他同時(shí)代的一些藝術(shù)家對(duì)透視學(xué)的產(chǎn)生進(jìn)行的艱難探索而驚嘆。[3]在隨后的一大段時(shí)間里，很多著名的畫(huà)家運(yùn)用透視原理，通過(guò)小孔成像的手法繪制了很多經(jīng)典的油畫(huà)作品。而這些作品最終被大衛(wèi)·霍克尼所發(fā)現(xiàn)并寫(xiě)進(jìn)《隱秘的知識(shí)》一書(shū)里，至此中世紀(jì)的畫(huà)家隱藏了多年的繪畫(huà)秘密被大眾知曉了。

（西安美術(shù)學(xué)院版畫(huà)系）

本文為2021陜西省教育廳青年創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)項(xiàng)目建設(shè)科研項(xiàng)目《中國(guó)特色藝術(shù)形式圓雕、浮雕、碑刻、國(guó)畫(huà)、版畫(huà)之間的轉(zhuǎn)換與應(yīng)用》階段性成果（項(xiàng)目編號(hào)：21JP092）。

參考文獻(xiàn)

[1] 徐書(shū)城.透視學(xué)的歷史命運(yùn)：中西繪畫(huà)比較研究[J].美術(shù)研究，1991（2）.

[2] 霍克尼.隱秘的知識(shí)：重新發(fā)現(xiàn)西方繪畫(huà)大師的失傳技藝[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2002.

[3] 韋施勒.與大衛(wèi)·霍克尼25年的談話(huà)錄[M].方怡菁，譯.杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2015.