《中國(guó)藝術(shù)史九講》與史學(xué)家在歷史中審視中國(guó)藝術(shù)

方聞所著的《中國(guó)藝術(shù)史九講》收錄藝術(shù)史家方聞分別在清華大學(xué)、香港中文大學(xué)等學(xué)府所做的講演錄九篇。九篇講座各有不同主題，但事實(shí)講的卻是同一個(gè)“故事”。成功使中國(guó)藝術(shù)史在美國(guó)一流大學(xué)扎根并成為一門重要學(xué)科的方聞教授，始終抱定他的藝術(shù)史普遍性觀念：“確信中國(guó)藝術(shù)的真正價(jià)值在于它表現(xiàn)方式的獨(dú)一無(wú)二性?！边@種“獨(dú)一無(wú)二性”，用他自己的話來(lái)講，即“作為一個(gè)藝術(shù)史學(xué)家，我迫切感到需要發(fā)展一種‘講述’中國(guó)藝術(shù)史的表達(dá)方式，你愿意的話可將其表述為中國(guó)藝術(shù)史的‘故事’?！薄肮适隆敝v述的主線就是：一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)何以展現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的文化史？這樣的疑問也就是方聞教授最終要解答的——“藝術(shù)即歷史”（Art As History）。

01.推薦理由

出版信息《心?。褐袊?guó)書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》作者：方聞頁(yè)數(shù)：271出版：上海書畫出版社出版時(shí)間：2016年8月

方教授反復(fù)強(qiáng)調(diào)——中國(guó)藝術(shù)歷史的“故事”終究不會(huì)終結(jié)；我們?cè)诂F(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)科范圍內(nèi)觀照亞洲藝術(shù)，是想對(duì)世界不同文化的比較研究有所貢獻(xiàn)；21世紀(jì)新視野的開拓，將使古典中國(guó)藝術(shù)和歷史的寶貴財(cái)富，成為有待開發(fā)的深厚而淵博的文化資源，而且還有可能成為重建現(xiàn)代生活和人類創(chuàng)造力的源泉?！端囆g(shù)何以是歷史——方聞中國(guó)藝術(shù)九講》系上海書畫出版社“方聞藝術(shù)著作系列”之一。

中國(guó)與歐洲，擁有兩個(gè)最古老的再現(xiàn)性繪畫的傳統(tǒng)，但他們各自遵循的軌跡一和對(duì)于涉及解釋這兩種圖像系統(tǒng)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)也是如此。在西方，經(jīng)過(guò)考古方法的驗(yàn)證和定年，古物作為藝術(shù)史的材料證據(jù)用作展覽，同時(shí)顯示其風(fēng)格和內(nèi)容的時(shí)間發(fā)展序列。在東方，則延續(xù)了“譜系”的模式，將中國(guó)繪畫史視為典范的風(fēng)格傳統(tǒng)，每一個(gè)獨(dú)立的世系源自卓越的早期藝術(shù)大師，并在后世的模仿者和追隨者中延續(xù)。因此，西方的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)在觀看東方藝術(shù)時(shí)，趨向于遵循民族學(xué)的模式:對(duì)于宗教和儀式，以及其他來(lái)自非西方文化的物件進(jìn)行主題式的檢證，研究它們的使用情境，往往帶著發(fā)掘文化結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的目標(biāo)，而不是構(gòu)建一門藝術(shù)史的敘事。

02.成書淵源

此在當(dāng)代西方學(xué)界和博物館界，盡管中國(guó)“古代藝術(shù)史”已成為很受重視的一項(xiàng)科目，可是學(xué)深如海，如果要發(fā)揮這門科目的潛力，非得在國(guó)內(nèi)生根不可。作為一個(gè)藝術(shù)史學(xué)家，方聞迫切感到需要發(fā)展一種“講述”中國(guó)藝術(shù)史的表達(dá)方式，可將其表述為中國(guó)藝術(shù)史的“故事”。于是上海書畫出版社將方聞歷年來(lái)關(guān)于中國(guó)藝術(shù)與考古研究的系列專著和文章結(jié)集出版，讓更多讀者領(lǐng)略從藝術(shù)作品的視覺跡象進(jìn)人到思想史的無(wú)窮樂趣，能有更多的機(jī)會(huì)"看”和“讀”藝術(shù)作品，以便更好地重新構(gòu)想，中國(guó)藝術(shù)史無(wú)疑是一個(gè)最具閃光創(chuàng)造精神的時(shí)代之潛在的思想歷程。

03.朗讀者按

要說(shuō)清楚中國(guó)繪畫不同時(shí)間階段的發(fā)展，是一個(gè)極具挑戰(zhàn)性的艱難任務(wù)。如何進(jìn)行呢？中國(guó)繪畫有其自身的視覺語(yǔ)言，對(duì)它們進(jìn)行形式分析便是破譯這種視覺語(yǔ)言的關(guān)鍵，從而得以揭示使其形成的系統(tǒng)，拼湊出其發(fā)展歷史，將中國(guó)藝術(shù)品的證據(jù)與思想史相關(guān)聯(lián)，最終讓我們?cè)诰C合理解中國(guó)文化時(shí)可將之納入一個(gè)整體的敘事框架。

正是由于譜系的緣故，傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)史只是一部有名有姓杰出藝術(shù)家的歷史。傳統(tǒng)的鑒賞家確信那些知名藝術(shù)家的畫作，而將那些無(wú)歸屬的作品降格為“佚名”一類，使這些作品無(wú)法進(jìn)入藝術(shù)史的撰述和討論。然而，多數(shù)的早期大師，可舉的作品并不多，我們僅靠他們作品的摹本，或者是摹本的摹本略知一二。那些被定在大師名下的作品，基本上都是由后來(lái)的畫家們按照前輩大師傳世作品的“圖像”所完成。臺(tái)北故宮博物院所藏古畫的目錄上，載有284 件宋代及宋以前的立軸，其中103 件都標(biāo)為“佚名”?！瓘那G浩到郭熙名下的36 件立軸，實(shí)際只有2 件——范寬的《溪山行旅圖》和郭熙的《早春圖》，是當(dāng)代藝術(shù)史家所公認(rèn)的真跡。其他34 件由于沒有原作的真正標(biāo)記，盡管作品本身可謂極品，且從風(fēng)格上斷代為12 世紀(jì)至14 世紀(jì)的作品，卻因作者不詳而湮沒無(wú)聞。

山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。以物觀物，性也；以我觀物，情也。性公而明，情偏而暗……任我則情，情則蔽，蔽則昏矣；因物則性，性則神，神則明矣。由《溪岸圖》的描述性內(nèi)容向《寒林重汀圖》抒情性表達(dá)的轉(zhuǎn)變，在當(dāng)時(shí)的文學(xué)界亦有先例可循。王昌齡意識(shí)到詩(shī)歌理念在歷史上先后經(jīng)歷了三大階段：關(guān)乎客觀世界的“物鏡”，涉及情感表現(xiàn)的“情境”，最后是講求美學(xué)理念的“意境”。唐代大師張璪就曾這樣描述其山水畫：外師造化，中得心源。貢布里希總結(jié)道：在西方傳統(tǒng)中，繪畫實(shí)際上被作為一種科學(xué)來(lái)追求……在造形領(lǐng)域中……存在一條（重力法則），它牽引著未經(jīng)教化的藝術(shù)家遠(yuǎn)離更高層次的模仿關(guān)系，而滯留于零星的、圖式化模仿的底線。在中國(guó)繪畫史領(lǐng)域，這條“法則”卻在相反方向上發(fā)揮著作用，即引領(lǐng)那些學(xué)養(yǎng)深厚的藝術(shù)家擺脫“形似”，轉(zhuǎn)而回歸圖式化的“更高（復(fù)古）境界”。