當(dāng)代水墨是國際語境下哲學(xué)的藝術(shù)

撰文＝張清源

對頁左圖：朱雨澤《空》系 C1-02宣紙水墨68×138cm2016 年

中圖：朱雨澤《空》系 C2-03宣紙水墨70×139cm2017 年

右圖：朱雨澤《空》系 C4-03宣紙水墨 70×139cm2017 年

本頁列賓《十字路口的騎士》布面油畫 79×147cm

一、從歷史中反思

從十八世紀(jì)人類已經(jīng)開始步入到工業(yè)化社會，歐洲國家由于技術(shù)革命的巨大變革引發(fā)了從手工勞動向機(jī)器動力生產(chǎn)轉(zhuǎn)變的重大飛躍。隨后帶動了整個歐洲大陸的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，徹底改變了傳統(tǒng)的生產(chǎn)方式，同時促進(jìn)了美、俄、德、意的科技革命和經(jīng)濟(jì)發(fā)展，拉開了整個歐美工業(yè)化、現(xiàn)代化進(jìn)程，使得資本主義世界體系初步形成。科學(xué)技術(shù)的發(fā)展必然帶動生產(chǎn)力的迅速發(fā)展，從而對社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)、教育也產(chǎn)生重大而深刻的影響。將藝術(shù)引入國民教育中，是歐美強國的共識，是一個國家生命力及文化厚度的體現(xiàn)，代表著一個大國自身的性格。歷史告訴我們，真理不是被“發(fā)現(xiàn)”的，而是被“制造”出來的，誰掌握了發(fā)言權(quán)，誰就能創(chuàng)造和改寫歷史。

例如英國，英國是第一個經(jīng)歷工業(yè)革命的國家，也成為工藝美術(shù)運動的發(fā)源國。工藝美術(shù)運動在這個國家開出了獨特的天才之花，這就意味著到了20 世紀(jì)，英國又成了國際上新的設(shè)計思想的中心。英國出色的工藝美術(shù)設(shè)計師除了組織他們自己的社團(tuán)展覽，還對設(shè)計的發(fā)展有另一重要貢獻(xiàn)：他們寫下了很多關(guān)于自身的設(shè)計思想與方法的文字，留下了大量的文章和著作，在國際上一直影響深遠(yuǎn)。

那么曾經(jīng)是世界藝術(shù)中心的法國之所以稱雄，不僅是說它的力量雄厚，還指它的藝術(shù)文化是大多數(shù)歐洲人公認(rèn)居于十七世紀(jì)前列的。他們發(fā)揚了意大利文藝復(fù)興時期的博學(xué)多才，產(chǎn)生了以尼古拉斯·普桑和克洛德·洛蘭為代表的一派畫家。他們的國王路易十四在當(dāng)政時期十分明白，法國在歐洲稱雄所需要的遠(yuǎn)不止龐大的軍隊，即使這個國家已經(jīng)是最富有和最有實力的主權(quán)國家，依然非常需要欣欣向榮的文化生活，才會迅速提高其國際聲譽。所以，在巴黎藝術(shù)學(xué)院成立大會上，路易十四野心勃勃地聲稱：“法國要用藝術(shù)去征服世界！”傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)是法國人打出的藝術(shù)牌。

上圖：克勞德·洛蘭（1600-1682）《帕里斯的審判》布面油畫 1645-164650.8×36.4cm華盛頓國家美術(shù)館藏

下圖：羅伊·利希滕斯坦《哭泣的女孩》1963 年底特律藝術(shù)博物館藏

再看東歐，從解放以來我們一直在學(xué)習(xí)俄國繪畫。在俄國藝術(shù)的發(fā)展歷史中，以批判現(xiàn)實主義最為輝煌，在關(guān)注現(xiàn)實和與歐洲的廣泛交流中，以其題材、體裁、風(fēng)格和手法的多樣性與獨創(chuàng)性在世界藝壇占有重要的位置。它與當(dāng)時的法國文藝并駕齊驅(qū)，各領(lǐng)風(fēng)騷經(jīng)久不衰，又各自推出了本國的世界級大師，組成了文藝史上璀璨奪目的一串明珠。俄國這一階段的文藝創(chuàng)作，成為一個多世紀(jì)以來人們研究的重點之一。

在二戰(zhàn)之后成為世界頭號強國的美國，在藝術(shù)上從抽象表現(xiàn)主義到波普藝術(shù)，體現(xiàn)著美國藝術(shù)的獨特性，也由此構(gòu)成了所謂藝術(shù)中的美國性。美國合國家社會之力，以經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化政策制訂、藝術(shù)投入為引擎，來推廣美國的抽象表現(xiàn)主義和波普藝術(shù)，反過來又影響了整個西方畫壇，甚至引導(dǎo)了整個世界近一百年的現(xiàn)代藝術(shù)走向。這是美國人打出的反映著自己價值的藝術(shù)牌。

我們的近鄰日本，于六七十年代，隨著經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇強大之后，逐漸在亞洲文化稱霸，也打出了自己的藝術(shù)牌。日本人在發(fā)揚東方美學(xué)思想上做得比較純粹，無論在藝術(shù)、設(shè)計、動漫、音樂、影視等方面都能夠探究到東方美學(xué)的真諦。日本政府很早就明確提出，要從經(jīng)濟(jì)大國轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕敵龃髧?，并為此制定了一系列文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略。為落實這些戰(zhàn)略，日本政府相繼出臺了一系列配套政策，并且將動漫文化產(chǎn)業(yè)確定為國家重要支柱產(chǎn)業(yè)，通過推行工業(yè)化大生產(chǎn)、建立文化產(chǎn)品產(chǎn)業(yè)鏈、擴(kuò)大文化產(chǎn)品出口等，積極推動文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展。

讓我們回頭再看中國，改革開放之后，我們國家的GDP 日漸壯大，隨之追上日本及歐洲諸國，成為世界第二大經(jīng)濟(jì)體。但是我們悠久的文化傳統(tǒng)與文明卻歷經(jīng)了“五四革新”和“文革顛覆”。當(dāng)下我們所有的文藝創(chuàng)作，無論觀念、形式、語言、媒介都鮮明地反映出一種集體的現(xiàn)代意識和西方現(xiàn)代主義的影響。那么面對全球藝術(shù)浪潮的侵蝕和整合，本土文化的獨特性正在逐步喪失，傳統(tǒng)文化如何在當(dāng)代傳承？當(dāng)代文化如何體現(xiàn)原創(chuàng)特色？首當(dāng)其沖必須提出自己的文化立場和態(tài)度，確立起一個明確的學(xué)術(shù)定位方向；并且要建設(shè)當(dāng)代中國人的審美概念，將之轉(zhuǎn)化成民族凝聚力；在全球藝術(shù)語境中展示中國文化自身的特質(zhì)，通過學(xué)術(shù)層面對國際產(chǎn)生重要影響。未來十年或二十年，中國在各方面強大了，那么我們該打一張怎樣的藝術(shù)牌呢？我想，無疑會是立足于傳統(tǒng)藝術(shù)之自然精神，師古而不泥古，又不斷開拓與創(chuàng)新的中國當(dāng)代水墨，而且必然會是以當(dāng)代水墨這種新的藝術(shù)形式所凝練出的美學(xué)語言，成就藝術(shù)美學(xué)規(guī)范的重建。

上圖：李廣明《漢馬》紙本水墨 45×70cm2020 年

下圖：李廣明 冰墨系列《憂山思水》紙本水墨 42×280cm2018 年

二、美術(shù)史的啟發(fā)

以上所述，通過研究美術(shù)史我們更能夠發(fā)現(xiàn)，任何一個流派的產(chǎn)生都必然與之母文化相關(guān)聯(lián)。例如：日本的“物派”，不是站在西方美術(shù)的框架上發(fā)展的，而是在禪宗文化的延續(xù)下產(chǎn)生?！拔锱伞痹诰裆蠌娬{(diào)尊重自然、重視自然的存在，提倡意識和存在的相互依存關(guān)系，同時強調(diào)了藝術(shù)家主觀體驗的自然性和直接性。在形式上，是把未加工的物質(zhì)與自然界的物體以一定的手段加以聯(lián)系，使其毫無雕琢地反映出自然的本質(zhì)狀態(tài)，也就避免了人為的定義化。這恰恰是吸收了禪宗的哲學(xué)因素：禪是不依靠任何理性和概念的東西，而只靠直覺去體驗生命的一種自然傳承關(guān)系。藝術(shù)涵蓋了文化精神，日本“物派”藝術(shù)正是蘊含著日本傳統(tǒng)的禪宗精神：禪的心性，就是破除一切人工的形式，真正把握住其背后隱藏著的精髓。正是這種心性，哺育著日本人牢記大地、親近自然，不斷品味著不加任何雕飾的樸拙。

其次，從西方美術(shù)史的角度來談，我們可以發(fā)現(xiàn)：西方近二百多年來藝術(shù)的發(fā)展，也是在逐漸借鑒東方的藝術(shù)元素與藝術(shù)內(nèi)涵往前推進(jìn)，這點已經(jīng)被西方美術(shù)史學(xué)家們普遍認(rèn)可。西方文化的再創(chuàng)造歷史并沒有中斷過，在這個漫長的文化再生產(chǎn)過程中，西方文化也融合了世界文化。那么當(dāng)下，我們中國自身的文化當(dāng)中是否還有可以被西方所繼承和探究的理論與精神，是否能從中國傳統(tǒng)儒釋道精神中，再發(fā)現(xiàn)出那些能夠被當(dāng)下中國藝術(shù)家所傳承和吸收的精髓；是否能夠在對傳統(tǒng)文化的衍生中進(jìn)行不斷的再創(chuàng)造，沒有創(chuàng)造，傳統(tǒng)文化又如何衍生？所以，一個國家文化藝術(shù)的崛起也并非是要照搬歷史或者說是復(fù)古，體現(xiàn)在人的精神層面的文化才是最重要的。因而，不能只復(fù)形式而忽略了精神。同時，從五四運動以來，我們的文化藝術(shù)領(lǐng)域在不斷地學(xué)習(xí)西方，但是，我們依然只是學(xué)到了形式而非精神。如果一個國家的文化藝術(shù)不反映出本民族自身的文化特性和精神價值，既無法引起國人的共鳴，也得不到國際上的認(rèn)可，我們模仿別人也只是為了做給別人看的形式而已。

三、東西方哲學(xué)的比較思考

列賓《手術(shù)室的外科醫(yī)生帕夫洛夫》紙板油畫1888 年特列季亞科夫畫廊藏

在中國，傳統(tǒng)的思維方式是綜合的一元論，二元論本質(zhì)上是西方的思維方式，但是隨著科學(xué)和工業(yè)社會負(fù)面性的突顯，以及人類對自然過分的肆略和極大地破壞開采給自身帶來了傷害，中西方哲學(xué)都開始重新思考中國傳統(tǒng)的天人相和諧（西方稱之為主客合一）思維方式對于當(dāng)下藝術(shù)形態(tài)的啟示。從我們自身的哲學(xué)精神來看，人類與自然的相平衡法則，亦是進(jìn)入天人合一與主客統(tǒng)一的狀態(tài)。在中國的道法自然理論體系中，早已完成了這種哲學(xué)邏輯的關(guān)系。中國藝術(shù)最高境界就是“道”之自然精神，這種精神以救贖現(xiàn)實人生，用知性的修養(yǎng)與厚重的個性追尋著藝術(shù)上的自由與無限。例如《莊子·庖丁解?！分?，莊子所追求的道，正是體現(xiàn)出一種道與藝術(shù)精神的相吻合。首先，未見全牛，因而他與牛的對立解消了，即是心與物的對立解消了。其次，由于他的“以神遇而不以目視，官知而神欲行”，因而他的手與心的距離解消了，技術(shù)對心的制約性解消了。于是他的解牛，成為他的無所系縛的精神游戲，他的精神由此得到了由技術(shù)解放而來的自由感與充實感。這正是莊子把道落實于精神之上的實例，是由技術(shù)所成就藝術(shù)性的效果，是從技術(shù)的觀念中凈化出來的藝術(shù)之精神，而這種精神更適用于當(dāng)代之藝術(shù)精神。所以，當(dāng)我們對于道的人生體驗得到頓悟時，這便是自覺式的當(dāng)代水墨藝術(shù)的自然精神，并且對中國新的藝術(shù)美學(xué)形式的發(fā)展，于不識不知中潛移默化發(fā)生了深刻的影響。

西方近代美學(xué)在探索過程中，也從人生宇宙之根源尋找美和藝術(shù)何以能成立的根據(jù)，由此把握到的也只是“一”“玄”“無”。例如謝林在《藝術(shù)哲學(xué)》中提出存在所以有差別相的原因，歸之為展相（POTENZ），展相有三：“實在地形成的沖動”“觀念的內(nèi)面化的沖動”和“無差別的”，將世界、萬有歸入于“一”和“無”，而可以給藝術(shù)及美以基礎(chǔ)的，正是第三展相。西方諸多哲學(xué)家，在窮究藝術(shù)與美得以成立的歷程和根源時，常會出現(xiàn)與莊子精神在某一部分相似相合的立場，則所謂中國道之精神。其本質(zhì)是藝術(shù)的，由此可得到強有力的旁證。費希爾認(rèn)為，觀念愈高，含的美愈多。所以，當(dāng)下的藝術(shù)家進(jìn)行原創(chuàng)創(chuàng)作時，首先要解決的是世界觀的問題：對世界的認(rèn)識，對自然的認(rèn)識，也就是最能符合當(dāng)下先進(jìn)的思維模式，和更好地詮釋出當(dāng)下人類社會普世的價值觀，進(jìn)而產(chǎn)生方法論上的革新與探究。

左圖：張朝暉 《冰枝玉條》紙本水墨130×90cm2021 年

右圖：張朝暉 《冰枝玉條》紙本水墨99×69cm2021 年

四、近三十年現(xiàn)代水墨引發(fā)的思考

本頁張朝暉 《桃花潭水》紙本水墨 100×70cm2021 年

改革開放之后，雖然實驗水墨等所謂藝術(shù)形式相繼出現(xiàn)，但事實上，這種藝術(shù)形式還是繼續(xù)延續(xù)著西方現(xiàn)代主義的理念，只是使用中國傳統(tǒng)的筆墨繪制西畫的藝術(shù)語言，在藝術(shù)觀念中持續(xù)彌補著西方現(xiàn)代藝術(shù)的課程，它并沒有從本質(zhì)上解決認(rèn)識論的問題。所以也造成了當(dāng)下依然有很多畫家還沒有完全認(rèn)清楚這個問題的根本所在。而當(dāng)代水墨之所以最能夠闡述中國自然哲學(xué)的陰陽關(guān)系，關(guān)鍵在于它的精髓之中并沒有把人與自然剝離開來，更沒有把人與自然相互對立起來，而是傳承了自然哲學(xué)的人與宇宙生態(tài)遙相呼應(yīng)、人是自然的一部分，在完成藝術(shù)過程時，是人加入自然并釋放自然的過程；以及人類順應(yīng)自然與之相平衡發(fā)展的精神理念。因而，當(dāng)代水墨藝術(shù)家也是秉承著這種天地精神，和對世界萬物的看法是以陰陽哲學(xué)為認(rèn)識論的基礎(chǔ)出發(fā)的。當(dāng)今中國藝術(shù)界形成了多元化、多樣式的格局。面對這種藝術(shù)爭鳴的時代，每種藝術(shù)觀念都是平行發(fā)展的藝術(shù)空間和原則，同樣也不是通過簡單復(fù)制、粘貼就能夠達(dá)到相互交融的。我們要保持當(dāng)代水墨藝術(shù)的生命力，最重要的是藝術(shù)家應(yīng)該在其創(chuàng)作中保持“民族性下的文化純粹”。對傳統(tǒng)文化的理解和把握，并不是狹隘的民族主義，而是要保持藝術(shù)家真摯的藝術(shù)理念。在這樣一個文化紛繁的時代中，立足于對傳統(tǒng)文化理性的分析上，才能對現(xiàn)實與藝術(shù)做出正確的判斷。當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的形態(tài)和方式可以豐富多彩，形式的獲取和對語言的挪移現(xiàn)象確實存在，但真正重要的是如何借用西方文化的這些形式和語言去面對傳統(tǒng)的中國的文化，去透視中華文化中藝術(shù)的生存本質(zhì)。而代表中國甚至整個東方藝術(shù)的母文化如果偏離了這一根本，就無法在藝術(shù)創(chuàng)新與當(dāng)代藝術(shù)的國際發(fā)展中找到本土藝術(shù)自我的定位。眼下，當(dāng)代水墨面臨著左右為難的雙向?qū)擂螤顟B(tài)，當(dāng)代水墨如何發(fā)展，首先要基于中國的經(jīng)濟(jì)強盛。如何在自身的情況下完成文化藝術(shù)的傳承，中國的當(dāng)代藝術(shù)如何走出自己的獨立面，如何在當(dāng)代國際化、多元化的生存境況中，對水墨藝術(shù)作出新的思考與確立，這些都促使著我們依然需要在水墨上找出重大的突破方向，而這個方向的總體精神依然是在呈現(xiàn)自然這種理念下進(jìn)行發(fā)展的。當(dāng)代水墨應(yīng)該是術(shù)理，是哲學(xué)的藝術(shù)或者是藝術(shù)的哲學(xué)，不同于傳統(tǒng)水墨是在“敘事”“說情”與“談意”。當(dāng)代水墨在未來世界發(fā)展的大趨勢下，要完成的很重要的任務(wù)是如何展現(xiàn)出中華文化中的當(dāng)代性，和當(dāng)代時空下的國際性藝術(shù)美學(xué)語言的本土性參考。

五、當(dāng)代水墨分形形式與新美學(xué)精神

當(dāng)代新水墨是在生宣上滲化所產(chǎn)生的虛靜淡雅的意境和虛無飄渺、空靈、神秘、悠遠(yuǎn)的視覺效果，與道之自然所追求的天人合一的思想是相符的。其實墨色是對彩色的抽象，它體現(xiàn)著自然哲學(xué)由燦爛多彩歸于樸素平淡的哲學(xué)觀念。當(dāng)代水墨藝術(shù)創(chuàng)造從現(xiàn)實世界轉(zhuǎn)至心靈秘境，并最終轉(zhuǎn)向“本真”是完全符合新自然哲學(xué)思想和當(dāng)代西方哲學(xué)的探索。這種探索是在精神層面和哲學(xué)命題的探索。一切帶有形象或形象暗示的水墨都不是當(dāng)代水墨的主旨。當(dāng)代水墨是超越主客二分并超越時間與空間的。它不是對客觀世界的再現(xiàn)，也非主觀意識的表現(xiàn)，它是超越主客關(guān)系的哲學(xué)表述和精神追求。人們把分形與耗散結(jié)構(gòu)及混沌理論共稱為20 世紀(jì)70 年代中期科學(xué)上的三大重要發(fā)現(xiàn)。美國著名科學(xué)家約翰·惠勒(John A.Wheeler)說過“可以相信，明天誰不熟悉分形，誰就不能被認(rèn)為是科學(xué)上的文化人?！标P(guān)于分形幾何的概念和與藝術(shù)的關(guān)系，我們已經(jīng)在另文中論述了。在自然界中，分形現(xiàn)象普遍存在，俯拾即得。譬如：微觀世界中晶體的生長，相變過程和化學(xué)反應(yīng)，宏觀世界中河流的走向，樹枝的分叉以及地震震級的分布等；就連我們?nèi)梭w血液循環(huán)系統(tǒng)中血管的分支和腦電波分布都是分形的。分形理論認(rèn)為自然界存在著“分形者生存”這一規(guī)律。我們可以延展的說：一切有機(jī)生命或曾經(jīng)的生命體，都是在分形幾何的關(guān)系中存在的，分形幾何其實就是自然幾何，這一切都是水的作用而形成的。我們認(rèn)為水墨在宣紙上的氤氳和運動痕跡就是分形的。水墨分形的動力是水。水墨相互交融侵潤而產(chǎn)生的墨跡線的擴(kuò)張、延展、交匯等，人們對于這是熟悉的，因為這種類似的分形幾何關(guān)系是時時刻刻發(fā)生在我們身邊的。譬如：樹葉的邊際，花朵的花邊，樹木的年輪等等。

新水墨藝術(shù)發(fā)展的突破口就是“水”，并且“墨”在真正的中國藝術(shù)家眼里，也絕不只是種材料、顏料，它是能夠出現(xiàn)豐富的色彩和構(gòu)成物象的“有”。而使墨蘊含著這種玄機(jī)和易變的就是“水”，也可以說是“無”。我們之所以強化、強調(diào)用水的意義和作用，是因為它可以使水墨藝術(shù)更多地融入自然、意趣天成，將水墨的自然之美升華到更高層面的精神凈土，簡易而大巧，平淡而山高水遠(yuǎn)，于純粹的創(chuàng)造中向自然神性的緬懷與尊敬，超越著功利，象征著自由，用以恢復(fù)生命的疲憊。

對頁李廣明 冰墨方案五——《憂山思水No.12》紙本水墨 136×68cm2018 年