徐悲鴻《婦人倚窗像》是如何修復(fù)的？

文圖資料提供=和美術(shù)館 編輯=關(guān)月

一幅油畫，從誕生的那一天開始便面臨“衰老”的風(fēng)險(xiǎn)：

畫面表層的光油會(huì)變色；空氣中的灰塵、紫外線會(huì)使畫面暗淡；不適宜的濕度和溫度會(huì)改變油畫顏料的穩(wěn)定性，造成畫面龜裂、松動(dòng)、甚至脫落……

我們從博物館里看到的很多名畫都離不開歷代修復(fù)師的精雕細(xì)琢，比如《蒙娜麗莎》就修復(fù)過70 多次。在某種意義上，藝術(shù)品的一生可以因?yàn)閮?yōu)秀的修復(fù)師、恰當(dāng)?shù)谋４姝h(huán)境變得漫長(zhǎng)而精彩。

在中國(guó)，油畫的修復(fù)無(wú)論在理論上還是實(shí)踐領(lǐng)域目前都尚不成熟，但近年來(lái)已開始了數(shù)次探索和嘗試。2022 年，和美術(shù)館收藏的徐悲鴻百年名作《婦人倚窗像》的修復(fù)或許會(huì)成為中國(guó)油畫修復(fù)領(lǐng)域的一個(gè)典型案例。

“盡精微,致廣大——徐悲鴻臨摹倫勃朗《婦人倚窗像》修復(fù)研究展”現(xiàn)場(chǎng)

1 徐悲鴻與《婦人倚窗像》

作為近現(xiàn)代繪畫大師、美術(shù)教育家、中央美術(shù)學(xué)院首任院長(zhǎng)，徐悲鴻影響了20 世紀(jì)后半葉的美術(shù)史研究和教學(xué)。20 世紀(jì)20 年代，在中國(guó)的油畫教育體系還幾乎是一片空白時(shí)，徐悲鴻就已接觸了西畫并受到了專業(yè)訓(xùn)練，且于不斷勤學(xué)苦練后，在歐洲獲得了一定聲譽(yù)。

自1919 年以公派留學(xué)生的身份抵達(dá)巴黎，至1925 年學(xué)成歸國(guó)，徐悲鴻的留學(xué)時(shí)光并非一帆風(fēng)順。1921 年，仍在巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)的徐悲鴻，由于國(guó)家公發(fā)學(xué)費(fèi)遲遲未到，只好移居到貨幣貶值的德國(guó)柏林，并相對(duì)安穩(wěn)地度過了22 個(gè)月時(shí)光。期間，徐悲鴻并未荒廢學(xué)業(yè)，而是拜師于時(shí)任柏林美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)康普，并在各大博物館與動(dòng)物園進(jìn)行臨摹和寫生。

本頁(yè)左圖：弗烈德里博物館，1905 年

右上：徐悲鴻自畫像

右下：倫勃朗《憑窗的亨德里婭》布面油畫 88.5×67cm1656 年柏林國(guó)家博物館藏

對(duì)頁(yè)徐悲鴻 《婦人倚窗像》布面油畫 88×66.5 cm1922 年和美術(shù)館藏

1922 年，徐悲鴻臨摹了倫勃朗的《婦人倚窗像》，而后這幅畫被他的好友孫佩蒼私藏。1969 年文革時(shí)期，畫作被迫移交中央美術(shù)學(xué)院，直至1978 年才被歸還至孫佩蒼遺屬手中?，F(xiàn)為和美術(shù)館所藏。

《婦人倚窗像》又稱《憑窗的亨德里婭》或《第二夫人像》，是倫勃朗于1656 年為其第二任妻子亨德里婭所作，原作存于柏林國(guó)立博物館(Gem?ldegalerie,Staatliche Museen zu Berlin) 。徐悲鴻自述文集中提及當(dāng)時(shí)最崇拜倫勃朗，便到弗烈德里博物館臨摹他的作品。

據(jù)考證，徐悲鴻所說(shuō)的弗烈德里博物館原為1904 年建成的Bode Museum，也稱Kaiser Friedrich Museum，是如今柏林國(guó)立博物館群的一員。

“1969 年秋，即進(jìn)入文革的第三年，形勢(shì)更其無(wú)情，孫佩蒼遺屬被迫將私藏移交中央美院，延至1978 年底管制解除，方始見光?！?/p>

——《尋找孫佩蒼》P.1

2 孫佩蒼的民國(guó)藝術(shù)史

孫佩蒼 (1890-1942)，又名孫沛蒼，號(hào)雨珊、禹珊，出生于遼寧遼陽(yáng)，曾任駐法公使、東北大學(xué)教授、中法大學(xué)校長(zhǎng)、西南聯(lián)合大學(xué)教授等職，被譽(yù)為上世紀(jì)三四十年代最有名的鑒賞家和收藏家。

據(jù)悉，對(duì)于西洋美術(shù)品的收藏基本都是孫佩蒼在其兩次歐洲生活的期間進(jìn)行的，而他收藏的出發(fā)點(diǎn)則是為了提高中國(guó)的美育水平，發(fā)揚(yáng)美術(shù)，提倡精神生活。陳丹青在《尋找孫佩蒼》一書中如此評(píng)價(jià)：“以一國(guó)之收藏論，孫佩蒼此舉固不足引以為傲，以近世國(guó)運(yùn)之艱困論，卻是足可傳為美談?！?/p>

1920 年11 月，在徐悲鴻赴法后的第二年，孫佩蒼作為華法教育會(huì)第十五屆197 名赴法學(xué)生之一員，同船共有“儉學(xué)”和“勤工”身份的179 名學(xué)生，其中包括周恩來(lái)。在學(xué)習(xí)期間，他先在巴黎市郊郭伯郎學(xué)校學(xué)習(xí)法語(yǔ)和繪畫，后考入巴黎美術(shù)學(xué)校繪畫科，學(xué)習(xí)期間與徐悲鴻相識(shí)，兩人曾一度同游意、英、德、俄、荷蘭、西班牙等十國(guó)，考察近百處美術(shù)館，研習(xí)美術(shù)史。

1922 年，孫佩蒼和徐悲鴻在柏林度過了一段時(shí)間，《婦人倚窗像》就是此時(shí)期徐悲鴻臨摹并送給孫佩蒼的，他二人都格外欣賞崇大師拜倫勃朗。

1927 年1 月，孫佩蒼回國(guó)，先后在奉天美術(shù)專科學(xué)校和東北大學(xué)教授美術(shù)史。

徐悲鴻《孫佩蒼夫人與女兒畫像》布面油畫 84×66.5 cm20 世紀(jì)30 年代和美術(shù)館藏

1930 年，孫佩蒼攜妻女再次赴法。自1931年起，孫佩蒼歷任法國(guó)里昂中法大學(xué)校長(zhǎng)、駐法文化參贊。此后的10 年，孫佩蒼在中國(guó)近代藝術(shù)教育的發(fā)展過程中無(wú)疑起到了重要的推動(dòng)作用。蔣碧微在回憶錄中稱孫佩蒼“一生儉約，省下錢來(lái)專門搜購(gòu)藝術(shù)作品，所以他的收藏極為精美豐富?！?/p>

孫佩蒼曾為原北平研究院收集到一批外國(guó)名畫家的油畫原作，其中不乏西洋美術(shù)大家的畫作，包括：列賓、蘇里科夫、德拉克羅瓦等，后攜帶回中國(guó)，并撰寫有《世界美術(shù)史》。

值得一提的是，在二次赴法期間，孫佩蒼請(qǐng)徐悲鴻臨摹了倫勃朗的名作《參孫與大莉拉》。查閱徐悲鴻年表便會(huì)發(fā)現(xiàn)，1933 年，為提高中國(guó)藝術(shù)的國(guó)際地位，徐悲鴻赴歐舉辦個(gè)人畫展，受眾追捧，又赴布魯塞爾、柏林、法蘭克福、米蘭、列寧格勒、莫斯科舉辦個(gè)展。展覽間隙，徐悲鴻前往歐洲各大博物館看畫、臨畫。受孫佩蒼托請(qǐng)的這幅《參孫和大莉拉》便作于此期間。

《蔣碧微回憶錄》用了很大的篇幅介紹了徐悲鴻臨摹的那幅《參孫與大莉拉》的由來(lái)。蔣碧微曾經(jīng)這樣寫道：

“好友孫佩蒼先生，在國(guó)內(nèi)時(shí)便請(qǐng)托徐先生，到德國(guó)的法蘭克福博物館，臨摹一張十七世紀(jì)荷蘭畫家倫勃朗畫的《參孫與大莉拉》的名畫?！?/p>

“我們到法蘭克福的那一段時(shí)期，天氣一直不好，博物館里光線不足，所以徐先生臨這幅畫很費(fèi)事，前后足足花費(fèi)了十多天。”

《參孫與大莉拉》《婦人倚窗像》均為倫勃朗的作品。由此可見，徐、孫二人對(duì)倫勃朗的喜愛。徐悲鴻先后曾贈(zèng)予孫佩蒼五幅油畫，除了《參孫與大莉拉》（1934 年）《婦人倚窗像》（1922 年）外，還有《坐裸女》《孫慧筠像》（編者注：美術(shù)界有觀點(diǎn)認(rèn)為此幅作品作者為孫佩蒼）《孫佩蒼夫人和女兒像》三幅，由此可見孫徐二人之惺惺相惜。

1942 年孫佩蒼離奇猝死后，關(guān)于他的收藏去向在幾十年間也一直成了謎案。

上圖：徐悲鴻 《孫佩蒼》素描 1929 年款識(shí)：戊辰冬盡寫雨珊老友 悲鴻

下圖：徐悲鴻《孫慧筠畫像》83.5×64cm

3 盡精微，致廣大——徐悲鴻的教育理念與藝術(shù)主張

《婦人倚窗像》這張臨摹畫作不僅見證了徐悲鴻當(dāng)時(shí)對(duì)西畫的推崇，也展現(xiàn)了他心系祖國(guó)，試圖利用西方繪畫體系力挽國(guó)內(nèi)美術(shù)界頹勢(shì)的決心。

1949 年后，徐悲鴻在擔(dān)任中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)時(shí)提出“盡精微，致廣大”的校訓(xùn)，這六字即是徐悲鴻美術(shù)教育理念的精煉概括?！氨M精微，致廣大”選取自《中庸》：“故君子尊德性而道問學(xué)，致廣大而盡精微，極高明而道中庸，溫故而知新，敦厚以崇禮。”

在具體教學(xué)中，他注重素描的基礎(chǔ)訓(xùn)練，要求學(xué)生通過尋找“精微”細(xì)致之處，打磨準(zhǔn)確性，從而表現(xiàn)出刻畫對(duì)象的“廣大”精神世界。以“忠實(shí)于描寫對(duì)象”為基礎(chǔ)施行教育理念的徐悲鴻，為祖國(guó)的美術(shù)教育事業(yè)培養(yǎng)了一大批人才。

從徐悲鴻的漫長(zhǎng)藝術(shù)生涯中，可以看到其藝術(shù)主張經(jīng)歷了從雛形到成熟的幾個(gè)階段性演變。孩童時(shí)期，徐悲鴻跟隨父親學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)職業(yè)繪畫，踐行父親教導(dǎo)的“惟妙惟肖”；在上海打拼時(shí)結(jié)識(shí)革命志士，開始接觸“革王畫的命”等改革思想；旅日留歐期間，再次深刻認(rèn)識(shí)到“中國(guó)畫學(xué)之頹敗”，而“西方畫之可采入者融之”是改良中國(guó)畫的一大方法，因而萌生留學(xué)想法；歸國(guó)后，以西方繪畫理論結(jié)合近代中國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀，基本確立了以“寫實(shí)主義”為導(dǎo)向的繪畫觀，并以此為基礎(chǔ)推行美術(shù)教育。

在這些轉(zhuǎn)變中，日本與歐洲之行對(duì)徐悲鴻的沖擊無(wú)疑是最徹底的，在參觀了日本文部省展覽會(huì)，接受了巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)校系統(tǒng)訓(xùn)練后的他感嘆到：

“過去所作的中國(guó)畫是體物不精而手放佚，動(dòng)不中繩，如無(wú)韁之馬難以控制”，“素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)?！?/p>

在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，徐悲鴻都堅(jiān)守著西畫陣地，洋畫運(yùn)動(dòng)也進(jìn)行得如火如荼。而隨著民族矛盾的出現(xiàn)，包括徐悲鴻在內(nèi)的一些畫家逐漸走向了“中西并陳”的道路，其繪畫題材開始更多地體現(xiàn)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，繪畫語(yǔ)言也漸以國(guó)畫為主。

本頁(yè)上圖：1946 年徐悲鴻繼任北平藝專校長(zhǎng)，與師生合影，后排右一為艾中信，右四為蕭淑芳，右七為楊化光，右九為徐悲鴻，前排右一為戴澤。

下圖：1944 年戴澤與傅抱石、徐悲鴻、黃顯之、陳之佛、許士騏、李瑞年、費(fèi)成武、張晴英、孫宗慰等人在沙坪垻中央大學(xué)禮堂前合影

對(duì)頁(yè)徐悲鴻《奔馬》紙本水墨 67.4×44 cm 1947 年 和美術(shù)館藏

1912-1979，江蘇人。

1938 年畢業(yè)于中央大學(xué)藝術(shù)系，師從徐悲鴻、吳作人、呂斯百，擅長(zhǎng)油畫。1946年徐悲鴻任北平藝專校長(zhǎng)，聘孫宗慰為副教授。

1917-1999，江蘇人。

1939 年考入中央大學(xué)藝術(shù)系，擅人物、山水畫，尤長(zhǎng)夜景，師從徐悲鴻。作為新中國(guó)中國(guó)畫改革的四大旗手之一，宗其香一路追隨徐悲鴻，積極參與中西畫改革。

1919-1975，四川人。

畫家、美術(shù)教育家，師從徐悲鴻。其素描作品結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，造型結(jié)實(shí)，精妙柔和，在畫界享有極高聲譽(yù)。李斛作為徐悲鴻的學(xué)生，繼承了徐悲鴻的基本思想：以素描作為造型基礎(chǔ)。但他在吸收素描之長(zhǎng)之余，還主張吸收油畫的豐富色彩和水彩畫的表現(xiàn)技法。

1922-2016，陜西人。

1946 年就讀于北平國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校國(guó)畫系（現(xiàn)中央美術(shù)學(xué)院）?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)勝利后，得識(shí)徐悲鴻，進(jìn)入中國(guó)畫系學(xué)習(xí)。在很長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，韋江凡多次赴京郊、張家口、內(nèi)蒙古、新疆等地養(yǎng)馬場(chǎng)、草原深入生活，積累了大量的寫生素材，研習(xí)畫馬技法。

1922-，四川人。

1942 年考入國(guó)立中央大學(xué)藝術(shù)系，師從徐悲鴻、傅抱石、陳之佛等。畢業(yè)后，應(yīng)徐悲鴻之邀于國(guó)立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校（現(xiàn)中央美術(shù)學(xué)院）任教，并于1949 年協(xié)助徐悲鴻等人建立中央美術(shù)學(xué)院。

4 修復(fù)臺(tái)上的報(bào)告

《婦人倚窗像》是徐悲鴻留歐研習(xí)美術(shù)，從畫家向大師升華時(shí)期的重要臨摹作品。倫勃朗在繪畫中對(duì)光影的處理，對(duì)散涂、平涂及厚堆技法的運(yùn)用，對(duì)徐悲鴻有著深刻影響，他本人也曾寫道：“時(shí)最愛倫勃朗畫?！?/p>

該作品在幾經(jīng)轉(zhuǎn)手的過程中，經(jīng)歷了托裱、補(bǔ)色、重涂上光油等多次修復(fù)，這些痕跡已然影響了作品的審美觀感和保存狀態(tài)。在畫作完成100 年之際，廣州美術(shù)學(xué)院繪畫藝術(shù)學(xué)院油畫系材料與油畫修復(fù)工作室通過紅外成像、紫外成像、X 射線成像等非破壞性科學(xué)手段，對(duì)徐悲鴻臨摹倫勃朗《婦人倚窗像》進(jìn)行了全面的研究與分析，使這幅具有代表性的臨摹之作重回大眾視野。

3 月8 日到6 月5 日，“盡精微,致廣大——徐悲鴻臨摹倫勃朗《婦人倚窗像》修復(fù)研究展”在和美術(shù)館舉行。展覽將跟隨修復(fù)技師的腳步，以技術(shù)與人文交織的視角走近《婦人倚窗像》，尋找此畫背后關(guān)于時(shí)代變遷與個(gè)人命運(yùn)的故事，從“精微”處感知徐悲鴻的藝術(shù)生涯的“廣大 ”。

《婦人倚窗像》修復(fù)的秘密

從作品背面可以觀察到四邊有被蠟粘附的加固布條，且其他大部分區(qū)域被紙質(zhì)物粘附，因此作品整體呈現(xiàn)出堅(jiān)硬感，缺少紡織品的柔韌性，證明作品曾經(jīng)歷背面整體加固修復(fù)。此次修復(fù)借助溫度控制和機(jī)械力手段將加固布條和紙質(zhì)物質(zhì)去除，恢復(fù)紡織品的柔韌性和彈性。

對(duì)頁(yè)圖①：去除背面過往修復(fù)

圖②：清洗和清除（主要包括物理清洗和化學(xué)清洗）

圖③：作品平整度矯正

圖④：去除過往畫層修復(fù)（圖片由廣州美術(shù)學(xué)院繪畫藝術(shù)學(xué)院油畫系材料與油畫修復(fù)工作室提供）

圖⑤-圖⑧：依次為：X 射線成像、側(cè)光成像、紅外反射成像、紅外偽色I(xiàn)RFC 攝影（圖片由廣州美術(shù)學(xué)院繪畫藝術(shù)學(xué)院油畫系材料與油畫修復(fù)工作室提供）

本頁(yè)填充

針對(duì)畫層最表層和支撐物背面存在的灰塵、污垢等進(jìn)行以機(jī)械力為主（微摩擦技術(shù)等）的清除手段。

針對(duì)畫層區(qū)域，根據(jù)所需去除物質(zhì)的不同性質(zhì)和實(shí)際情況，選擇溶劑進(jìn)行清洗。這一操作是極其困難且頗有爭(zhēng)議的修復(fù)操作，如果材料和操作手法使用不當(dāng)會(huì)傷害原有畫層。另外，用于修復(fù)的溶劑不僅對(duì)人體有危害，甚至有火災(zāi)、爆炸風(fēng)險(xiǎn)，需要進(jìn)行嚴(yán)格的控制、儲(chǔ)存和防護(hù)。

選擇性：能夠定向作用于要去除的物質(zhì)，而不改變本體材料。

可控性：清洗的面積和深度能被限制在一定范圍內(nèi)；參數(shù)具有一定規(guī)律性與可重復(fù)性。

效率性：清洗一定面積所需的單位時(shí)間。

侵入性：是否對(duì)藝術(shù)品本體產(chǎn)生較大干涉。

殘余物：侵入性有無(wú)殘余或是殘余物是否能夠輕易去除。

環(huán)保性：對(duì)操作者和環(huán)境沒有危害。

經(jīng)濟(jì)性：整體人力、時(shí)間、經(jīng)濟(jì)成本的考慮，安全、有效。

溶劑清洗作用原理為“相似相溶”，即溶劑和溶質(zhì)的分子間力越相似，則溶解度越高。清洗溶劑的選擇需要在專業(yè)修復(fù)師的指導(dǎo)下，運(yùn)用專業(yè)修復(fù)知識(shí)，通過清洗實(shí)驗(yàn)方能進(jìn)行。

此次修復(fù)師選用了3 組不同配比的化學(xué)試劑組合來(lái)溶解和去除老化的光油層。

將作品安裝至“可調(diào)節(jié)框”上，使用“可調(diào)節(jié)框”的伸縮功能逐步矯正已變形的畫布，使其達(dá)到“完美”的平整度。

借助化學(xué)清洗的手段，以及機(jī)械力的配合，去除過往畫層修補(bǔ)的填充物，從而呈現(xiàn)修復(fù)前作品破損的原貌。

針對(duì)作品畫層缺失問題實(shí)施的修復(fù)手段，主要目的是填補(bǔ)缺失結(jié)構(gòu)。此操作必須尊重被修復(fù)藝術(shù)品的美學(xué)價(jià)值、歷史價(jià)值和結(jié)構(gòu)完整性；遵守最小化干預(yù)原則；使用的材料都不應(yīng)當(dāng)影響后續(xù)的研究、保存、修復(fù)或者分析工作。

補(bǔ)全缺失的顏色。補(bǔ)色材料的選擇應(yīng)遵從可逆原則。最常用的是水彩和合成樹脂顏料，因其在正確使用的情況下性質(zhì)穩(wěn)定、透明度高且不易變色，可逆性良好。其他補(bǔ)色材料在滿足一定的條件下亦可使用。

“每幅畫作都同時(shí)擔(dān)負(fù)著美學(xué)和歷史的職責(zé)。此二者共同構(gòu)成了一個(gè)不可分割的整體。施行補(bǔ)色時(shí)必須保證二者中任何一者都不能削弱它者而占據(jù)主導(dǎo)地位。”