近現(xiàn)代山水的意象認(rèn)識與實踐

沈健鶴（廣西師范大學(xué)）

中國山水畫自東晉逐漸獨立發(fā)展至今已有千年，其藝術(shù)內(nèi)容與藝術(shù)形式都在歷代藝術(shù)家的傳承、發(fā)展、變革中不斷豐富與完善。“聊寫胸中透氣”也是自古以來中國藝術(shù)家所共同的實現(xiàn)方向，其畫面內(nèi)容的設(shè)色與構(gòu)圖都著重于“意象”的營造，追求“意在筆先”的創(chuàng)作境界，而非簡單真實的自然寫照。因此，“意象”的表達(dá)也是中國傳統(tǒng)美學(xué)的核心所在。對于中國山水“意象”的理解可視為畫家將客觀現(xiàn)實的“象”傾注主觀情感后加以醞釀，并以可觀可賞的形式內(nèi)容表現(xiàn)出主觀“意”的具體表達(dá)。此時主觀所創(chuàng)的“象”是包含著特殊含義或意味的，由此可得“意”并不是簡單的主觀理喻，“象”也不是單一的客觀所指，而是“以形寫神”的形與“得意忘形”的意相融相知的高度統(tǒng)一。放眼整個中國山水畫發(fā)展來看，每個時代畫家所呈現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格與追求，無論如何變革，都未曾違背“意象”這個藝術(shù)理念前提。

自古以來畫家們便實踐創(chuàng)造出各種皴法，這種描繪山石肌理的用筆方式都是畫家們依據(jù)客觀現(xiàn)實后，在經(jīng)過個人主觀意識的錘煉所得到的意象性表達(dá)。造化物象經(jīng)眼入心，再由心賦予其個人情感的審美意蘊。中國山水畫的設(shè)色也是如此，中國式設(shè)色善于用主觀色彩表達(dá)出客觀景物，借此達(dá)到情景交融的效果。正如唐人張璪的“外師造化，中得心源”的理念所認(rèn)為：中國山水畫中“意象”孕育的過程中，藝術(shù)主體都會賦予客體物象其獨特的審美理念與情感抒發(fā)，重其意而輕其形，意在營造出更高于客觀主體的審美形式與藝術(shù)表現(xiàn)。從兩宋的山水畫意象語言的表達(dá)中我們不難發(fā)現(xiàn)，兩宋的山水畫是中國山水畫史上的鼎盛時期，山水的設(shè)色與皴法的形式也是極為豐富。從色彩來看，兩宋的山水設(shè)色分院體青綠重彩與士人水墨淡彩，從北宋院體畫家王希孟的《千里江山圖》來看，其設(shè)色方式以青綠為主的意象性色彩層層積色渲染山石，這種重彩的描繪物象突現(xiàn)出院體畫雍容華貴、恢宏大氣的面貌。反觀水墨淡彩的山水畫，色彩與筆墨的相結(jié)合使得山水作品呈清新淡雅，水墨剛勁之貌。色彩上主張薄施淡染，遠(yuǎn)離濃艷、明麗的設(shè)色，追求艷而不俗的意象性色彩，展現(xiàn)為不刻意、不露痕跡的表達(dá)個人意趣。兩宋的繪畫風(fēng)格對于元代也有著一定的影響，由于元代特定的背景與社會影響，文人士大夫們的才能得不到重用與施展以及難以接受改朝換代的現(xiàn)實，這種郁郁不得志的情感致使文人在創(chuàng)作山水畫時其立意、造境也發(fā)生了一定的改變，大山水氣勢開始轉(zhuǎn)為散淡蕭瑟的意蘊。這一時期的山水畫意境的顯現(xiàn)都與當(dāng)下大環(huán)境的氛圍和審美潮流緊密聯(lián)系，畫家們的真實情感與意象表達(dá)在藝術(shù)作品中得到了寄托，其中，元代倪瓚的作品便是一個很好的例子，其《六君子圖》 《漁莊秋霽圖》等傳世作品極具鮮明的個人風(fēng)格，作品畫面中空曠蕭索的意境營造與枯筆淡墨的筆墨意趣，使觀者更易感受到倪瓚“聊以寫胸中透氣，豈復(fù)較其似與不似”的隨性自由。正如齊白石老人所說“太似為媚俗，不似為欺世，妙在似與不似之間”而這些理念也正是詮釋中國傳統(tǒng)美學(xué)核心的重要依據(jù)。

直至近現(xiàn)代，藝術(shù)家們察覺到中國畫發(fā)展變慢的問題所在，并迅速尋找解決方案。以黃賓虹、徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟、張大千、傅抱石等老一輩藝術(shù)家為例。黃賓虹主張傳統(tǒng)意蘊，以雅俗共賞為繪畫的新文人畫藝術(shù)風(fēng)格。徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等留洋畫家，以西學(xué)東用為主，以西方藝術(shù)審美為突破，力圖變革發(fā)展中國藝術(shù)的走勢，成為中國現(xiàn)代美術(shù)教育的開拓者，傅抱石、李可染等人以寫生為突破口，感悟自然中的山水，力求探索出中國山水新的可能。他們秉著傳承與創(chuàng)新的藝術(shù)主旨，以其扎實的藝術(shù)功底與獨特的藝術(shù)思想，使山水畫在傳承有序的基礎(chǔ)上綻放異彩，這也是對于意象的理解與認(rèn)識的新突破。

如《石濤畫語錄》中所述：“我之為我，自有我在。古之須眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉?？v有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也，天然授之也?！痹诮F(xiàn)代大家所作的山水畫中，獨創(chuàng)法門的有張大千的“潑彩”、傅抱石的“抱石皴”等。其中，張大千的青綠山水的色彩語言和傅抱石的筆墨皴法意象表達(dá)也是成為推動意象發(fā)展與繪畫形式變革中重要的一股力量。

張大千早年主要臨摹研習(xí)古人畫作，特別是對石濤與八大山人的山水有深入研究，深刻領(lǐng)會了石濤“搜盡奇峰打草稿”“我自用我法”的藝術(shù)主張，化古為己為張大千打下扎實的繪畫功底。中期的外師造化也將所學(xué)古人的筆法與氣韻融入實踐創(chuàng)作中，上學(xué)唐代王洽的潑墨山水畫技法，下融西方繪畫的光影效果，立主創(chuàng)新最終中得心源將內(nèi)心真實的所感所聞躍然紙上。因此，張大千的設(shè)色形式是由多方因素綜合影響的結(jié)果，西方藝術(shù)觀念的借鑒、唐宋大青綠的工筆重彩傳承等都是張大千尋求色彩運用的突破點，吸取各家所長后最終創(chuàng)“潑彩”這一藝術(shù)語言，對于傳統(tǒng)山水的設(shè)色無疑是一次顛覆，對后世的藝術(shù)形式發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響。張大千的山水畫設(shè)色鮮艷、工致精巧，畫面呈富麗堂皇之貌，氣勢雄大，其潑彩常用石青、石綠、朱砂等重色，具體方式為：先將所用顏料調(diào)和好，再有目的性地潑灑于墨稿上，最后用畫筆加以引導(dǎo)得到想要的效果，畫面收放自如。其作品《廬山圖》（如圖1）、《深山幽居圖鏡心》（如圖2）等可看出張大千對于色墨的熟練掌握，畫面的呈現(xiàn)色中有墨、墨中有色、潑寫兼施，既有傳統(tǒng)的藝術(shù)語言又有創(chuàng)新的藝術(shù)形式，色彩上以大膽、鮮明又和諧、生動的色彩語言之意韻成功的過渡融合與創(chuàng)新發(fā)展了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與創(chuàng)新的關(guān)系，符合時代的審美需求與山水畫變革的藝術(shù)創(chuàng)新。

圖1 1982《廬山圖》張大千長卷絹本1080cm×180cm

圖2 1971《深山幽居圖鏡心》張大千紙本66.3cm×133cm

張大千以獨特的藝術(shù)風(fēng)格將“色彩”以一種全新的藝術(shù)形式展現(xiàn)給大眾，再一次證明設(shè)色對于中國山水畫的重要性與獨特性，為中國山水畫的創(chuàng)新發(fā)展與意象營造提供了新的可能與方向。徐悲鴻贊張大千為“五百年來第一人”，后影響了以何海霞為代表的諸多近現(xiàn)代畫家。

明代董其昌曾于《畫旨》中談及自然與筆墨的關(guān)系：“以自然之蹊逕論，畫不如山水;以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”，闡明了筆墨獨特的審美價值。以傅抱石老先生所創(chuàng)的“抱石皴”為例，傅抱石原名長生、瑞麟，號抱石齋主人，江西南昌人。以石濤“搜盡奇峰打草稿”“我用我法”“筆墨當(dāng)隨時代”等思想理論為主，通過長期寫生的形式，用心體察這鮮活的自然，將現(xiàn)實美轉(zhuǎn)化為鮮明、集中、充分的藝術(shù)美，從而創(chuàng)造出極富獨特性的“抱石皴”，這種皴法氣勢磅礴、活脫多姿、渾然天成，以“師古人之心，不師古人之跡”的理念打破了傳統(tǒng)筆墨技法的約束，推陳出新、獨樹一幟。其作品有《云臺山》（如圖3）、《蜀山紀(jì)游圖》 《蜀山圖》等，作品畫面中靈活率意近似抽象的散鋒筆法，生動形象地再現(xiàn)了自然山川的神韻與構(gòu)造，充分傳達(dá)了作者對真實自然的精神感受，將古人的所重視的“氣韻生動”“以形寫神”等意象審美與西方的明暗透視有機(jī)結(jié)合，畫意深邃、章法新穎，賦予作品更具時代性的特征。傅抱石自取法門后，制圖善濃墨、渲染，作品大都墨、色皆具。作品中可見傅抱石解衣盤礴之態(tài)，其畫面用筆大膽、亂而有法、酣暢淋漓，細(xì)看處處又精心收拾，于大氣磅礴中又見精微之妙。傅抱石皴法的形成與發(fā)展摒棄了傳統(tǒng)程式化的用筆模式，開創(chuàng)出符合當(dāng)下時代的藝術(shù)表現(xiàn)形式，對中國近現(xiàn)代山水畫的形式語言的轉(zhuǎn)化與意象表達(dá)的開拓起了繼往開來的作用。

圖3 1941《云臺山》傅抱石水墨紙本33cm×117cm

此外，中國山水的意象表達(dá)在社會政治上的還有著突出表現(xiàn)，著名作品有：傅抱石與關(guān)山月共同合作的《江山如此多嬌》、錢松喦的《紅巖》、李可染的《萬山紅遍》等。這些作品色調(diào)溫暖、氣勢宏大、形式表達(dá)新穎、意象語言突出，在內(nèi)容、題材上具有一定的象征寓意，有著強(qiáng)烈的時代感。

擺脫傳統(tǒng)繪畫程式化枷鎖的同時接納吸收西方藝術(shù)的科學(xué)性，正如潘天壽老先生說的：“中國畫與西洋畫宛如兩座并峙的大山，各有高峰，而巍然屹立于世界藝術(shù)之林。西方色彩更加接近人們的視覺感受，關(guān)注光的科學(xué)性和理性，而中國的色彩是意象，具有主觀性。中西方繪畫來自不同的文化氛圍，呈現(xiàn)出來的面貌也不一樣，東西方的藝術(shù)思想相互交流，互相借鑒，共同進(jìn)步。了解中西方繪畫藝術(shù)不同的歷史淵源，比較兩者色彩理論以及未來發(fā)展趨勢，才能達(dá)到“中學(xué)為體，西學(xué)為用?！彪S著西洋繪畫的大量流入、外來藝術(shù)思潮的沖擊，國內(nèi)藝術(shù)家根據(jù)中國傳統(tǒng)山水畫幾經(jīng)發(fā)展變革傳承的線索為主導(dǎo)，繼而反思、革新與探索之后迸發(fā)出了更具時代特色的藝術(shù)語言與意蘊抒發(fā)。隨著新時代的藝術(shù)語言愈發(fā)成熟，賦予中國山水畫的形式也越來越自由與多元。

“藝術(shù)最可貴的精神是獨創(chuàng)”，當(dāng)代世界新藝術(shù)形式的層出不窮勢必給予藝術(shù)家更多的機(jī)會與挑戰(zhàn)，藝術(shù)家們在優(yōu)質(zhì)技法傳承中不斷提煉各種筆墨語言，進(jìn)而融合新藝術(shù)形式的感官表達(dá)與抒發(fā)角度，最終形成具有時代性藝術(shù)特征的新藝術(shù)創(chuàng)作。

縱觀中國山水畫史，從歷代畫家孜孜探尋的意象追求中，我們發(fā)現(xiàn)“師古人”與“師造化”是繪畫發(fā)展中缺一不可、息息相關(guān)的，積淀千年的繪畫技法是歷代畫家對造化鬼斧神工的提煉與表達(dá)，精神意蘊的抒發(fā)是作品對自然靈韻意象審美的體現(xiàn)，如沈宗賽所說：“以古人之規(guī)矩，開自己之生面”。張大千的晚年變法便是在古人“潑墨法”的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新，形成新的藝術(shù)形式“潑彩法”，文人意蘊的“潑墨”與意境空靈的“潑彩”，可見，不同藝術(shù)形式的表達(dá)對于畫面的意境呈現(xiàn)也有所不同。傅抱石學(xué)習(xí)古人“披麻皴”“鬼臉皴”等皴法的隨性靈動，結(jié)合寫生時的所感所悟，創(chuàng)出具有活脫氣韻的“抱石皴”。李可染吸收西方素描、油畫的光影表達(dá)，所創(chuàng)“以光現(xiàn)形”的法門古今未有。

中國山水畫中筆墨的意蘊是別的藝術(shù)形式所達(dá)不到的，其獨特性我們必須傳承，從當(dāng)代藝術(shù)家的作品中我們可以窺探到，傳承中國山水畫最好的途徑之一就是在于區(qū)別古人筆墨形式的同時也要創(chuàng)新富含現(xiàn)代符號的新筆墨形式，依據(jù)個人的感受與審美在筆墨形式中做出一定的調(diào)整和改變，追求筆墨新意趣。此外，不光是筆墨形式的調(diào)整或改變，畫家在創(chuàng)作中，形式、技法、構(gòu)圖、色彩上都有著或多或少的發(fā)展與創(chuàng)新，在現(xiàn)當(dāng)代的山水畫作品中也都不難發(fā)現(xiàn)藝術(shù)大融合的趨勢，版畫、水彩、油畫、日本浮世繪、平面設(shè)計等藝術(shù)形式都可為當(dāng)代中國山水畫發(fā)展所用，主要看畫家如何在這復(fù)雜與多變的藝術(shù)形式中用獨特的中國視角和藝術(shù)構(gòu)思進(jìn)行創(chuàng)新了。在融合新藝術(shù)形式的過程中，中國傳統(tǒng)山水畫的意象表達(dá)也面臨著空前的挑戰(zhàn)，隨著當(dāng)代中國山水畫的繪畫性不斷的增強(qiáng)，作品的可觀性與時代性也隨之增強(qiáng)，繪畫的意象表達(dá)很容易不被重視，但一副好的藝術(shù)作品其內(nèi)在的意象表達(dá)一定是深遠(yuǎn)的，因此，古人一直追尋和重視的意象表達(dá)也是當(dāng)下畫家們所應(yīng)該重視的。中國山水畫的發(fā)展當(dāng)以意為先，結(jié)合當(dāng)下時代的特色，探尋新的筆墨程式與題材內(nèi)容。

當(dāng)創(chuàng)作具備合適的題材、新穎的形式、強(qiáng)烈的個人風(fēng)格后，繪畫的材料也是決定畫家是否能抒發(fā)所感的重要一環(huán)，無論哪種繪畫形式，都需通過媒介的運用進(jìn)行表達(dá)。中國山水畫中，畫家經(jīng)常使用“染、擦、積、撞、堆、沖、洗”等不同的技法進(jìn)行意象表達(dá)，這些技法在不同宣紙與絹布上所顯現(xiàn)的效果也有著很大的差異，其表現(xiàn)的視覺感受也是不同的。例如，生宣作畫便富有水墨淋漓的暈染之妙，適合寫意但不可作積墨、積彩等之用，熟宣作畫則可精工細(xì)作，反復(fù)皴染勾勒，也可使用多種技法。例如，沖膠、積染等，這些都屬于紙性的不同，需要畫家逐一嘗試感受的，因此，了解繪畫材料的特性會促使畫家對于畫面的控制更加的游刃有余，對作品意象的表達(dá)也會更加精確與突出。對創(chuàng)新而言，繪畫材料的運用與選擇可抱開放的眼光看待，選擇嘗試不同的紙、布、絹等媒介進(jìn)行實踐創(chuàng)新，可也在設(shè)色上采用水彩、水粉等材料進(jìn)行實驗，通過實驗研究不同材質(zhì)在繪畫中所呈現(xiàn)的多種肌理效果，擺脫傳統(tǒng)程式化的技法與按部就班的設(shè)色程序，為觀者提供更為豐富的視覺感受。繪畫材料的大膽實踐也會賦予作品不同的意象表達(dá)，身處藝術(shù)大融合的當(dāng)代，汲取眾家所長、把握材料特性、突破固有模式、擴(kuò)展繪畫技巧的使用手段也是中國山水畫創(chuàng)新發(fā)展的一條可行之路。

當(dāng)代山水畫在汲取外來藝術(shù)文化的同時，始終保持立足于中國傳統(tǒng)山水畫的意象審美之根本，這種借他山之石發(fā)展傳統(tǒng)的創(chuàng)新之舉，不僅需要畫家大膽的探索與創(chuàng)新，也要結(jié)合當(dāng)下時代社會的審美認(rèn)可。

所創(chuàng)作品無論是意象色彩的抒發(fā)還是意象筆墨的皴擦，皆都博采眾長、推陳出新，將傳統(tǒng)美學(xué)引入當(dāng)下藝術(shù)氛圍中進(jìn)行全新的呈現(xiàn)與詮釋。在此，意象的表達(dá)將獲得更為充沛的展示。

通過上述粗略的列舉分析，可以得到中國山水畫的意象表達(dá)是歷代傳統(tǒng)中國畫的核心要素，因此，身處當(dāng)代藝術(shù)多元化的大環(huán)境下，山水畫的創(chuàng)新與發(fā)展在順應(yīng)時代的同時也要把握傳統(tǒng)的核心要素。筆墨、色彩、構(gòu)圖等藝術(shù)形式皆是藝術(shù)畫面意象營造的手段，主要看畫家如何去平衡這其中微妙的比例與關(guān)系，發(fā)展創(chuàng)新是無止境的，保持初心，不忘傳承，以更開放的姿態(tài)去接納學(xué)習(xí)新的藝術(shù)形式，使繪畫成為一種更具創(chuàng)造性的活動，創(chuàng)作出更具時代精神與中國特色的藝術(shù)作品。